Основной задачей фестиваля, главным организатором которого выступает Колледж искусств во главе с Баиром Турбяновым, остается поддержание связи с поколением молодых музыкантов, продолжающих свое образование в крупных вузах нашей страны. Проблема возвращения молодых специалистов в родные края стоит перед многими регионами России, и она должна решаться не только выделением целевых средств, но и созданием условий, а также мотивацией ребят на работу в альма-матер. То, что делает бурятский колледж – во многом уникальный пример, ведь получая поддержку и восторги педагогов и друзей, артист чувствует свою востребованность и с энтузиазмом готов заниматься любимым делом на своей малой родине.

В этом году три концерта «Созвездия молодых» прошли в разных локациях столицы Бурятии. Первым из них стал камерный вечер в Художественном музее имени Ц.С. Сампилова, где выступила Софья Алексеева – флейтистка, выпускница Казанской консерватории, вернувшаяся на родину и работающая сегодня в колледже и в оркестре Оперного театра. В камерной программе с пианистом Баиром Борбоевым и учащимися колледжа Софья устроила настоящее музыкальное путешествие по странам и эпохам, от Иоганна Себастьяна Баха до Кайи Саариахо. Запоминающимся номером стала переложенная Гарольдом Уолтерсом для квартета флейт «Сарабанда» из фортепианной сюиты Клода Дебюсси, сыгранная Софьей вместе со своими ученицами. Стилевая пестрота музыки резонировала с красочными полотнами бурятской художницы Александры Дугаровой, чья выставка проходила в музее в эти дни.

Следующий концерт, получивший название «Диалог поколений», прошел в Большом зале Бурятского колледжа искусств. Героями сцены стали солист Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, выпускник бурятского колледжа тенор Чингис Аюшеев и его супруга, сопрано Елена Аюшеева. В первом отделении они поочередно исполняли романсы Рахманинова и Свиридова под аккомпанемент Карины Тумуровой – выпускницы Московской консерватории, продолжающей свое обучение в ассистентуре РАМ имени Гнесиных. Чуткий и внимательный концертмейстер, Карина тонко взаимодействовала с певцами, работая вместе с ними на одной эмоциональной волне, то погружаясь в задумчивую меланхолию («Не пой, красавица, при мне» в экспрессивной подаче Чингиса Аюшеева), то, напротив, предаваясь безудержным волнам восторга («Весенние воды» в исполнении Елены Аюшеевой). Философским послесловием после Рахманинова стали два романса Георгия Свиридова («Осенью» и «Есть одна хорошая песня у соловушки»), сыгранные и спетые настолько проникновенно и нежно, что в зале воцарилась задумчивая грусть, развеянная уже во втором отделении звучанием оркестра русских народных инструментов колледжа. Руководитель оркестра – Алексей Петряков. Закончив Новосибирскую консерваторию по классу баяна, он вернулся в Улан-Удэ и, получив возможность руководить оркестром после переподготовки на дирижера, взялся за это дело с большим энтузиазмом и темпераментом. Программа второго отделения состояла из русских старинных песен и романсов, перемежаемых традиционными бурятскими мелодиями. И если от Чингиса Аюшеева услышать напевы его родины было вполне ожидаемым, то прочувствованная русской певицей Еленой песня монгольского композитора Бямбасурэнгийна Шарава «Аав ээж хоёр минь» стала свидетельством того, что музыка стирает границы между странами и нациями. К союзу бурятов и русских были добавлены и татарские нотки. Баянист Вячеслав Норбоев, студент Санкт-Петербургского училища имени Римского-Корсакова, темпераментно исполнил обработку плясовой «Эрбэт» Рамиля Курамшина. Ну а ближе к концу дирижер Алексей Петряков также взял в руки баян, чтобы сыграть вместе с выпускницей Новосибирской консерватории, балалаечницей Екатериной Васильевой «Кадриль» в обработке Виктора Темнова и Евгения Тростянского, и если бы не формат академического концерта, то часть зрителей охотно бы пустилась в пляс. Веселье было продолжено и в шуточной пьесе «Под гармошку» Александра Цыганкова, когда на авансцене под аккомпанемент ударных зазвучала большая двуручная пила. Завершился концерт романсом Бориса Фомина «Дорогой длинною», спетым Еленой и Чингисом дуэтом и прозвучавшим как символ бескрайних русских просторов.

Для заключительного гала-концерта фестиваля свои двери открыл Бурятский оперный театр. Два больших отделения стали фактически самостоятельными программами, прошедшими при участии театрального оркестра и хора. Первая из них – парад молодых солистов, которым за дирижерским пультом аккомпанировал студент Санкт-Петербургской консерватории Николай Мазаев, а вторая – полноценный вокально-симфонический вечер под управлением художественного руководителя театра Владимира Рылова. Прелюдией к этому почти трехчасовому марафону стала симфоническая картина «Кочевники» Анастасии Бубеевой, ассистента-стажера РАМ имени Гнесиных. Специально введенные в партитуру национальные бурятские и монгольские инструменты (ятага, моринхур) добавили характерных красок к звучанию симфонического оркестра, в котором протяжные аккорды скрипок и виолончелей чередовались с энергичными перекличками у духовых. Далее из бескрайних степных просторов был совершен резкий скачок в другое пространство и эпоху – к Бетховену. Первую часть его Третьего фортепианного концерта исполнила студентка Московской консерватории Раминта Шличайте, постоянная участница «Созвездия молодых». Крепкая техника, чувство стиля и профессиональная выдержка сочетаются в молодой артистке с личным обаянием и подкупающей женственностью, благодаря которой брутальность и яростный напор этой музыки оказались чуть притушены и уведены в сторону философской задумчивости и меланхолии. Блестящим номером отделения стало выступление Сэлмэг Батомункуевой, сыгравшей в сопровождении симфонического оркестра на ятаге Вариации Бямбасурэнгийна Шарава. Сэлмэг – студентка РАМ имени Гнесиных, где теоретические исследования успешно совмещает с практикой игры на национальном инструменте, уже получив в соседней Монголии неофициальный титул «королевы ятаги». Представляющая собой одну из разновидностей цитры, ятага восхитила волшебными переливами, гибкостью нюансов и необычным для западного уха тембром. Завершилось отделение выступлением Карины Тумуровой, прекрасно передавшей в первой части соль-мажорного концерта Равеля присущие этой музыке моторику, азарт и блеск. Стоявший за пультом Николай Мазаев уверенно вел за собой оркестр, подстраиваясь под солистов и профессионально сглаживая небольшие шероховатости, возникавшие как следствие волнения.

Следовавшая после антракта программа из сочинений Свиридова и Рахманинова перекликалась с романсовой частью концерта в колледже, придав камерным образам театрально-симфонический масштаб. «Курские песни» Георгия Свиридова впервые прозвучали на бурятской сцене. В интерпретации Владимира Рылова эта семичастная кантата предстала как непростое размышление о человеческой жизни, с сомнениями и тревогами, радостями и страданиями. Солистка, меццо-сопрано Екатерина Моисеева, органично взаимодействовала со сводным хором и оркестром, вместе с дирижером поймав нужное эмоциональное состояние, в котором исповедальность сочеталась со сдержанной строгостью. После графичности «Курских песен» Рахманиновская кантата «Весна» на стихи Некрасова предстала разливом эмоций и красок. Владимир Рылов мастерски выстроил форму этого произведения, от симфонического вступления, через метания главного героя к ликующей хоровой кульминации «Идет-гудет Зеленый Шум» и последующему катарсическому завершению. Солист театра баритон Александр Хандажапов по-оперному пафосно лепил роль своего героя, пришедшего от жгучей ревности и замысла совершить убийство к прощению неверной возлюбленной. Сыгранные в финале Три русские песни Рахманинова чуть притушили пышноцветие «Весны». Эти созданные Сергеем Васильевичем уже в эмиграции обработки Владимир Рылов музыкально выстроил как единый симфонический цикл, с сурово-эпической первой частью (хороводная «Через речку»), тягостным размышлением-воспоминанием во второй (протяжная «Ах ты, Ванька») и трагическим финалом («Белилицы, румяницы вы мои»), в котором мотив плясовой приобретает мрачно-зловещие черты. Усилив хор двумя солистами, дирижер еще больше подчеркнул лирическую природу этой музыки. Академическому вокалу Виктора Базарова была противопоставлена народная манера пения Татьяны Пантелеевой. Ее специфическая манера произнесения заставляла вспомнить и Надежду Плевицкую, вдохновившую Рахманинова на создание этого цикла, и Людмилу Зыкину, чей тембр любил вводить в свои сочинения Родион Щедрин. Образ бредущей то ли каторжанки, то ли просто беглянки, ожидающей неминуемой расправы от «грозного мужа» («Право слово, хочет он меня побить. Я ж не знаю, и не ведаю, за что?») стал метафорой мятущейся человеческой души, непрестанно задающей вопросы о своем месте в этом мире. Заключительное замирание и многозначительная пауза в конце словно поставили многоточие, после которого обязательно должно последовать продолжение. Через год на том же месте со знакомыми и новыми звездами.

ГК Владимир Алексеевич, сколько в Бурятии не шел «Борис Годунов»?

ВР Двадцать лет. Я дирижировал предыдущей постановкой в конце 1980-х и начале нулевых, когда снова вернулся в Бурятский оперный. Это был очень добротный спектакль, традиционный, в редакции Римского-Корсакова. Помню, впервые приехав тогда в Улан-Удэ, я сходу провел «Сельскую честь», а потом после нескольких дней работы и «Бориса Годунова». Так что мои отношения с этой оперой имеют здесь свою историю.

ГК В чем будет отличие нынешней постановки?

ВР Премьера станет новой страницей в череде постановок классических названий. Я почувствовал необходимость сделать ряд довольно смелых нововведений, в том числе дописать персонажам музыкальные партии и реплики, которых нет ни у Мусоргского, ни у Римского-Корсакова. Ведь зрителю всегда хочется понять мотивацию поступков и ощущений персонажей.

Все начинается буквально с первых нот. Звучит протяжная мелодия. Ремарка гласит: «Двор Новодевичьего монастыря под Москвою… Народ толчется на месте». Мне лично эту музыку слушать безумно интересно. Но я представляю, как среди народа появляется Юродивый. Это ведь очень важный персонаж, воплощение народной совести. Ему одному можно говорить то, что больше никто произнести не посмеет. Этот герой – замечательная находка Пушкина, не случайно Мусоргский сочинил для него столь выразительный напев и посвятил ему несколько гениальных страниц оперы.

Создавая вторую редакцию, Мусоргский механически перенес эпизод Юродивого в сцену под Кромами. Мы знаем, что в этот период композитор был захвачен новыми замыслами, что непростые обстоятельства его жизни принудили его совершить этот необъяснимый акт. Мне ясно лишь, что автору был невероятно дорог этот персонаж. Исходя из этого, я наделил его вокальным материалом на основе темы Пролога. В спектакле он будет появляться неоднократно в узловых драматических пересечениях.

Также укрупнена роль царевича Феодора и царевны Ксении. В оригинале они появляются только в Царском тереме плюс маленькая фраза у Федора в сцене смерти Бориса. Мне хочется показать трагедию этих юных существ. Из истории мы знаем, сколько пришлось перенести им, и как печально закончилась их жизнь. Исполнение партии Федора я поручил именно мальчику, а не меццо-сопрано или контральто. Очень важно, чтобы прозвучал именно детский голос. Хочется, чтобы судьба этого ребенка затронула слушателя, взволновала его, всколыхнула, вызвала сочувствие и сострадание. Как бы ни строить мизансцену, какие бы мимические и пластические задачи ни ставить исполнителю, подлинный эмоциональный отклик слушателя вызовет только воздействие голоса. Для этого пришлось снабдить моих певцов дополнительными вокальными фразами.

У нас будут добавлены реплики хора в сцену смерти Бориса. Они создадут ощущение параллельного действия. Все «наказы» царя сыну будут инспирированы мизансценами, в которых появляются важнейшие персонажи оперы.

Во вступлении к сцене в Корчме я реконструирую историю встречи Варлаама и Мисаила с Отрепьевым. Тогда последующая сцена становится более понятной.

Создавать собственную редакцию – невероятно творческая работа. Мое вмешательство продиктовано желанием проанализировать существование персонажей, сделать более рельефными драматургические связи и переклички.

ГК При этом вы делаете несколько купюр. Так, к примеру, не будет «Игры в хлест», которую затевает Федор с целью развлечь свою сестру Ксению.

ВР «Песенка про комара» и «Игра в хлест» – гениальные вокальные миниатюры. Я бы исполнял их в рамках цикла «Детская». Там бы они были очень уместны. Я эту музыку очень люблю и дирижировал ею в других постановках. В силу ряда объективных обстоятельств мы не можем ставить в нашем театре слишком пространные спектакли. Купюры неизбежны, иначе артисты и публика не смогут воспользоваться городским транспортом, заканчивающим работу в десять вечера. В театре острый дефицит с артистами хора оркестра, которых почти в два раза меньше положенного количества. Если они будут работать в полную силу больше трех часов подряд, то просто останутся без голосов и без рук. Как художественный руководитель я должен заботится о том, чтобы все было качественно сыграно и качественно спето, чтобы спектакль производил законченное впечатление. В этом также кроется одна из причин редактирования и адаптации авторского текста.

И это не только в случае с Мусоргским. В прошлом году я ставил оперу Вано Мурадели «Великая дружба». Там тоже многое пришлось изменить и дописать. Например, я оркестровал песню Мурадели «Праздник в колхозе», и теперь искрометная лезгинка, отсутствующая изначально у автора, украшает важнейшую сцену оперы. Похожая ситуация была и с «Кавказским пленником» Цезаря Кюи в Красноярске. Поставленная после столетнего забвения, отредактированная мною, опера нашла горячий отклик как в Красноярске, так и в Москве. Понятно, что оперы Кюи и Мурадели неизвестны ни специалистам, ни широкой публике, а «Борис Годунов» у всех на слуху. Но я могу сказать, что подобные вмешательства продиктованы моей многолетней практикой, а не желанием своевольничать. Приступая к работе с той или иной партитурой, я всегда вступаю в диалог с композитором, даже если он уже физически отсутствует в нашем мире. Для меня и Модест Петрович, и Петр Ильич – живые люди, и я с ними беседую, в чем-то соглашаясь, а в чем-то нет… Я уже предчувствую неизбежную критику, но любое критическое слово, которое основано на желании проникнуть в мой замысел, на желании понять, мне будет ценно и важно.

ГК А как на подобные вмешательства реагируют певцы?

ВР Ну, как может реагировать, например, сопрано или тенор, которые получают дополнительный дуэт и дополнительный монолог? Певцы и актеры ведь зависимы и от дирижера, и от режиссера, и от композитора. Что написано – то и пойте. А когда вдруг оказывается, что музыкальные угощения разнообразны и многочисленны, они счастливы! Конечно, добавляется работы, но при этом появляются дополнительные возможности показать себя. Еще один пример: Варлаам пытается оправдаться перед приставами: «Христиане скупы стали, деньгу любят, деньгу прячут…» А что в это время делает Мисаил? Композитор оставил его «лицом без речей». Для того, чтобы он не просто стоял на сцене, я придумал забавный канон, в котором Мисаил вторит окончаниям фраз Варлаама: «Скупы стали… деньгу любят…», где даже оркестровая фактура помогает. Я много работал с современными композиторами: Александром Колкером, Александром Журбиным, Александром Чайковским, с замечательным бурятским композитором Виктором Усовичем и многими другими. Они всегда откликались на мои просьбы что-то изменить, добавить или сократить. Если бы я ставил «Бориса» вместе с Модестом Петровичем, то тоже обязательно бы задавал ему вопросы и вносил предложения. Но поскольку это невозможно, действую на свой страх и риск.

ГК Вы также выступаете и в роли автора режиссерской концепции предстоящей премьеры «Бориса Годунова». Что для вас важно подчеркнуть в визуальном плане?

ВР Я всегда мечтал ставить спектакли. Я даже хотел поступать на режиссерский факультет Ленинградской консерватории. Но профессор Исаак Давидович Гликман, друг Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, мне сказал: «Володя, зачем вам это? Вы ведь такой талантливый дирижер!» Но к театру меня тянуло всегда. Я прошел уникальную школу в Ленинградском театре Музкомедии на протяжении восьми лет, ставя спектакли с легендарным режиссером Владимиром Егоровичем Воробьевым. Также я работал в Перми с Эмилем Евгеньевичем Пасынковым, в Казани, Санкт-Петербурге и Улан-Удэ с Георгием Анатольевичем Ковтуном и Юрием Исааковичем Александровым. Мне довелось видеть репетиции Бориса Александровича Покровского. Незабываемые впечатления питают меня до сих пор. Моего опыта хватает, чтобы поставить все самому. К сожалению, у меня нет дирижера-ассистента, который мог бы подменить меня за пультом, пока я занимаюсь постановкой мизансцен. Я позвал толковую даму-режиссера Елену Олеговну Артюхину, которая работает в МАМТ. Также я приглашаю моего проверенного коллегу, балетмейстера Александра Ивановича Курбатова. Он отвечает за музыкально-пластическую часть. Вся опера будет насыщена танцевальной пластикой. Отдельные хореографические сцены готовит наш балетный солист Михаил Овчаров.

ГК Значит, балетная труппа будет участвовать в премьере?

ВР Конечно. В целом ряде сцен, например, в сцене под Кромами. У меня там задумано появление казаков и сопровождающих их «срамных девок». Вместе с отребьем и голью перекатной они будут издеваться над пойманным боярином Хрущовым. Возникнет как бы зеркальное отражение Коронации. Насколько там все было благообразно и празднично, настолько тут будет отвратительно и карикатурно. Балет будет и в польском акте. Проблема взаимоотношений с Польшей и Литвой приобрела неожиданную актуальность в наши дни… Я бы хотел показать, что за внешним аристократизмом, напыщенностью, лоском скрывается лишь алчность, сластолюбие и духовное убожество. Поэтому торжественный полонез заканчивается у меня если не оргией, то вакханалией с полуобнаженными танцовщиками. Конечно, у Мусоргского чувствуется отсылка к «Жизни за царя». Но Глинка в музыке своей оперы, по сути, пропел хвалебную оду польскому духу и польскому гению. Известно, что он обожал Варшаву и довольно много времени там провел. А у Мусоргского, если внимательно послушать, полонез карикатурный. Там даже лидийская кварта – примета польского лада – звучит очень вычурно. Средствами музыки, усиленными средствами сценической выразительности, можно показать, как мы сегодня это чувствуем и воспринимаем.

ГК А заканчиваться спектакль будет сценой под Кромами или смертью Бориса?

ВР Все-таки смертью Бориса. К этому выводу я пришел, с одной стороны, из уважения к Римскому-Корсакову, а с другой – из-за того, что опера называется «Борис Годунов».

Да и чем заканчивать сцену под Кромами? Юродивым? Невозможно! Он у меня поет в сцене у собора Василия Блаженного, и его повторный выход в сцене народного разгула с той же песней невозможен. В Перми мне приходилось дирижировать безразмерным спектаклем «Борис Годунов» в постановке почтенного Иосифа Келлера. Там Юродивый появлялся и на Красной площади, и под Кромами. И уже тогда у меня появилось ощущение, что с автором нужно выстраивать диалог, а не рабски следовать тексту. Великие творцы ведь тоже были людьми, и они тоже могли делать ошибки.

ГК В чем для вас главная идея «Бориса Годунова»?

ВР Попробую сформулировать. «Борис Годунов» – это опера без любовной интриги. Самозванец и Марина не в счет, там никакая не любовь. Но любовную интригу заменяет исследование внутреннего портрета главного героя – Бориса. Он и у Пушкина, и особенно у Мусоргского совсем не однозначен! Да, Пушкин вслед за Карамзиным наделил его этой страшной ношей – детоубийством, хотя мы знаем, что до конца это доказать невозможно. Но ведь Модест Петрович написал для него такие, не побоюсь сказать, любовные интонации! Любовью к своим детям, к России, и к своей великой миссии проникнута вся партия этого персонажа! Это любовное исследование, это сочувствие автора к человеку, принявшему тяжкий крест руководства великой державой, однозначно определяет приоритеты композитора. Да, здесь нет любовной страсти, как между Радамесом и Аидой, Манрико и Леонорой, Хозе и Кармен. Здесь есть государь, руководитель, который беззаветно любит свою страну и свой народ, который болезненно переживает свое несоответствие собственному представлению об идеальном Государе.

ГК Вы покажете собственную редакцию с изменениями музыкального текста. Не боитесь негативной реакции со стороны музыковедов и критиков?

ВР Я давно вышел из возраста, когда хочется нравиться всем… Вопросы музыковедов и критиков, конечно, будут. И для меня очень важно, чтобы после просмотра спектакля возникали вопросы. У меня есть серьезный опыт работы в театре, и я понимаю, как важно достучаться до зрителя, не позволить ему безучастно дремать, пока идут пространные оркестровые эпизоды. Музыкальная фактура предполагает конкретный событийный или смысловой ряд, который неизбежно включит фантазию слушателя. В нашем театре это весьма непросто, поскольку в зале зачастую неподготовленная публика. У меня в яме сидит оркестр, а на сцене поет хор, количественно не соответствующие требованиям партитуры. Поэтому нужно найти какой-то ключ, какую-то дверь через которую можно пройти, не пожертвовав содержанием и не лишившись при этом исполнительского ресурса. Я вынужден искать способы озвучить оперу, не обнаружив при этом скудость и несоответствие исполнительских сил поставленным автором задачам. Это особое чудодейство, которым я занимаюсь в Бурятии.

Один из важнейших постулатов в моей профессии – найти в певце и музыканте ресурс для выражения замысла автора. Насколько я сам проник в этот замысел, судить не мне, но стараюсь погрузиться как можно глубже. Мне всегда очень интересно понять первопричину, основу тех или иных музыкальных намерений автора. Здесь композитор избрал триоли, здесь он поставил фермату, здесь указал сфорцандо, здесь он прервал героя, а потом добавил пространный монолог. Все это очень важно! Даже в великих партитурах, включая Моцарта, Бетховена, Чайковского, есть множество моментов, требующих корректуры и редактирования. Нотный текст не может зафиксировать намерения автора во всем их многообразии. Исполнитель обязан почувствовать, угадать и воспроизвести эти намерения.

ГК Но одно дело, когда дирижер корректирует нюансы, динамику, штрихи, и совсем другое, когда идет вмешательство в сам текст!

ВР Я почти всегда авторизую то, что играю. Могу изменить оркестровку в соответствии с тем, чему меня учили мои педагоги. Конечно, есть авторы, у которых вряд ли я буду что-то менять, но, как правило, я вижу массу моментов, которые стоило бы исправить. Глубоко погружаясь в музыкальную фактуру, я создаю интерпретацию, подобно тому, как режиссеры-постановщики выстраивают концепцию, опираясь на ремарки в либретто. При этом они никогда не воплощают их в точности, как написано, потому что это попросту невозможно. И это касается не только музыки для сцены, но и симфонических сочинений.

ГК Можете привести примеры из практики?

ВР Да, конечно. Например, в Москве я однажды исполнял Третью симфонию Сен-Санса, где во второй части есть большое органное соло. В моем представлении – это сцена в храме, под сводами которого я слышу звучание мальчишеского голоса, выпевающего гимн наподобие Ave Maria. Я вписал мелодию, ведомую гобоем… Исполнитель партии органа – авторитетнейший Гарри Гродберг – после репетиции спросил у меня: «А что у вас там гобой играет?» Чтобы не пускаться в долгие рассуждения, я ответил, что нашел первую редакцию симфонии, где есть такое соло. Опытный музыкант остался очень доволен! Вторую симфонию Бородина я также играю в своей редакции. Николай Андреевич Римский-Корсаков и Александр Константинович Глазунов много поработали с оригинальной рукописью, но у меня оставались вопросы. Я чувствовал, что архитектоника сочинения несовершенна. Александр Порфирьевич, сочиняя эту симфонию, еще не знал, что она станет «Богатырской». Но мы-то знаем! Я нашел способ в финале перейти к основной теме первой части, тем самым придав целому законченную драматургию с аркой-перекличкой. На самом деле подобный процесс редактуры происходит почти всегда. Одно дело – партитура как запись на бумаге, и другое – ее реальное воплощение. Сохранилось письмо Густава Малера Виллему Менгельбергу. Автор призывает исполнителя вносить все необходимые, с точки зрения дирижера, изменения в партитуру, не согласовывая их! Как дирижер-практик Малер понимал, что процесс внесения изменений в уже готовую партитуру неизбежен, и мы знаем, что после репетиций он обязательно вносил те или иные ретуши. Обилие авторских редакций свидетельствует о том, что величайшие гении, ощущая несовершенство записи, стремились постоянно доводить до кондиции свои творения.

Первый национальный балет появился в Бурятии еще до того, как в 1952 году в центре столицы республики Улан-Удэ было воздвигнуто величественное здание оперного театра, по праву ставшего архитектурным шедевром города. Один из основоположников бурятской музыкальной академической традиции Дандар Аюшеев написал балет «Бато» во второй половине 1940-х. В 1948 году это произведение было поставлено, однако позже все материалы были уничтожены автором, и можно только догадываться, что из себя представлял этот спектакль. Во второй половине XX века в республике возник еще ряд музыкальных сочинений на национальные темы, среди которых особенно можно выделить балет «Красавица Ангара» Льва Книппера и Бау Ямпилова, ставший одной из визитных карточек театра (совсем недавно он был показан на гастролях в Чите).

В Москве прошел финал Всероссийского конкурса этнической музыки «Вся страна»

Балет «Земля веры – Баргуджин Тукум» –  плод сотрудничества выпускницы Бурятского колледжа искусств имени П. И. Чайковского и Московской консерватории композитора Анастасии Дружининой и члена Союза писателей, заслуженного деятеля искусств Республики Бурятия, драматурга, либреттиста Геннадия Башкуева. В 2021 году произведение победило на объявленном в честь столетия республики специальном конкурсе. Соответственно, незадолго до юбилея, с торжеством отмечавшегося в начале июня этого года, и состоялась премьера. В бурятских сказаниях «Баргуджин Тукум» – особая Земля Веры возле священного Байкала, где обитают тысячи духов, где объединились протобурятские племена, где встретились шаманизм и буддизм. Либретто балета было составлено на основе бурятских сказаний, мифов и исторических хроник. Два главных персонажа – прекрасная Асуйхан и отважный Тумэн – по замыслу создателей, символизируют разные верования, шаманизм и буддизм, находящиеся сначала в антагонизме, но затем через череду испытаний приходящие к гармонии. Комментарий авторов балета, «главные герои – души влюбленных, путешествующих по разным измерениям и встречающихся в новом перерождении», вызывает ассоциации с известным фильмом «Облачный атлас», однако постановщики не стали устраивать временные и жанровые контрасты, выдержав всю историю в едином, скорее фэнтезийном стиле. Два действия балета оказались разделены на двадцать эпизодов (одиннадцать – в первом и девять – во втором), плавно перетекающих друг в друга. Анастасия Дружинина создала выразительную партитуру, в которой звучание натуральных инструментов и голосов особым образом сочетается с шумами и электронными сэмплами. Композитор постаралась объединить современные композиторские техники (прежде всего минимализм) с этническими элементами, взятыми из бурятского фольклора (в первом действии звучит песня «Хун шубуун» в исполнении национального коллектива «Сахюур»). Получился органичный синтез, напоминающий местами саундтрек к масштабной киноленте, наполненной контрастными эпизодами. Свою лепту в звучание музыки внес аранжировщик Юрий Банзаров, добившийся оптимального баланса между электроникой и натуральными тембрами. Сама же запись фонограммы, под которую идет балет, прошла под руководством художественного руководителя театра дирижера Владимира Рылова, отвечавшего за точность предписанных в нотах ритмов и динамики.

Сотворивший визуальный образ спектакля Никита Дмитриевский с помощью хореографии, сценографии и света, используя конкретные художественные и пластические приемы, объединил картины в единое целое, выстроив захватывающую драматургию. Пространство сцены становилось то плотно заселенным (женский кордебалет в «Обряде заплетания кос» из первого действия, мужской – в поединке «Годоhon» идущий следом, экспрессивная картина «Му-шубуун – плохие птицы»), то, наоборот, разрежалось, давая возможность главным героям свободно парить, выражая свои чувства. Висящий сверху огромный круг из изогнутых жердей, напоминавший ребра традиционной бурятско-монгольской юрты, во втором действии сменился также расположенным горизонтально над сценой огромным колесом, отсылающим к форме знаменитого буддийского круга сансары, связь с буддизмом была усилена традиционными орнаментами в глубине сцены. Таким образом, был подчеркнут переход из мира Асуйхан в пространство Тумэна, похищающего в финале первого действия возлюбленную и переносящего ее к себе. Висевшие сверху кольца внизу словно отражались в характерных движениях кордебалета, двигавшегося то непрерывной линией, то образовывавшего два разнонаправленных круга, один из которых шел по часовой стрелке, а другой – против, то вырисовывавших движениями восьмерку (эпизод «Танцующие призраки» из первого действия с характерными воздеваниями рук вверх).

Подобно тому, как в музыке сплавлялись между собой лирические темы, отрывистые паттерны, шумовые эффекты и фольклор, в хореографии был представлен симбиоз классических балетных па и элементов современного балета, премудрости которого Никита Дмитриевский постигал в труппе легендарного Иржи Килиана. Музыкальный ритм точно совпадал с ритмом пластическим, образуя особую магию, открытую в свое время еще Игорем Стравинским в его знаменитых балетах. Отголоски Стравинского чувствовались и в «Баргуджин Тукум». Так, «Обряд заплетания кос», с вращающимися вокруг невесты балеринами перекликался со «Свадебкой», мир шаманов с его темным колоритом, духами-стражами, стерегущими души в клетках, напоминал мрачные картины Кащеева царства из «Жар-птицы», а жестокий мужской поединок с характерными движениями ног – экспрессию «Весны священной». Собственно, выразительный эффект достигался за счет умелого чередования плавных и резких или пунктирных движений, совпадающих с музыкой. Например, в начале второго действия в па-де-де главные герои словно парили, делая взмахи под пиццикато струнных, вышедший после дуэта женский кордебалет на пуантах точно совпадал с ритмическими фигурами в музыке. А характерные звуки варгана в сцене борьбы с тенью отражались в мерных «вздохах» взявших героиню в кольцо «стражей». Эпилог балета, следующий после трагической кульминации (герои гибнут под натиском мрачных теней, опутанные «веревками-косами»), начинается с мерного шага идущих навстречу друг к другу спинами мужских и женских фигур, среди которых вдруг оказываются и Асуйхан с Тумэном, ощупывающие друг друга и как бы знакомящиеся заново. Танцевавшим и в первом (Александра Богданова и Эльдар Ванданов), и во втором (Юлия Банзаракцаева и Булыт Раднаев) составе солистам удалось в полной мере показать широкую гамму эмоций, от нежной трепетности до экстатического восторга. Ассистент хореографа-постановщика Евгения Цыренова играла также роль одного из стражей и тени главной героини, вступающей с ней в жестокий поединок. Условность философского сюжета с его отсылками к мифам и легендам не стала помехой для создания подлинно динамичного действа, увлекающего в национальную и вместе с тем общечеловеческую историю, через которую мы познаем прошлое и предвосхищаем будущее.