Перемены vs стабильность, прогресс vs традиция, император Петр (и клубящиеся вокруг него Меншиков, Екатерина, солдатики-преображенцы, иностранные мастера и поступающие в новые школы дети) vs монах Досифей (и поочередно втягиваемые им в заговоры царевна Софья, Евдокия Лопухина, царевич Алексей, а также безвинно гибнущий на строительстве будущей столицы народ и карикатурные бояре) – такова структура мюзикла Фрэнка Уайлдхорна и Константина Рубинского «Петр I», открывавшего гастроли. Борьба, динамика, активный конфликт. Петр стремится «за горизонт», и исполнитель роли Иван Ожогин подчеркивает в этом стремлении парадную, историческую целесообразность, превращая каждое высказывание в декларацию, если не в лозунг. Досифей ратует за приверженность привычному укладу, истово, как на митинге, возглашая: «Тысячу лет не менялась Россия!» Каждый из них готов отождествить себя со страной, вбирая в себя словно бы множество подчиненных душ, выстраивая собственную судьбу по законам не жизни, но истории. Петру, впрочем, даны авторами и монологи-рассуждения, и дуэты, да и просто жизнь человеческая: мы видим его ребенком (чистейший дискант и бесконечно трогательная актерская игра Арсения Маврина – бесспорное сокровище спектакля), пылким юношей, зрелым мужем и уставшим почти стариком. Досифей же словно не подвержен воздействию времени и изнашиванию живого тела, его облик и магнетический взгляд не меняются на протяжении всей жизни Петра, которого он наставляет с самого детства, да и после его собственной смерти, когда он является Петру грозным призраком. Вот кто намертво (ибо живой сущности подобного не выдержать, не выдерживает даже Петр, принимающий эту ношу осознанно) спаян с государством, готов подчинить себе и умы, и стихии.

Но все же и Досифей немыслим без движения, пусть и движения по кругу. Его главная музыкальная тема, «Царство огня», повторенная в спектакле несколько раз, основана на размеренном поступательном ритме, и заговор, зреющий на ее пропевании, весь поставлен как зловещее шествие синхронно движущихся монахов. А огонь, которым он грозит Петру, является на сцену и настоящим живым пламенем в сцене Полтавского боя, словно бы еще раз подчеркивая глубинное единство оппонентов. Стихия, огненная ли, водная ли, мощный массовый порыв – вот их предназначение, modus imperandi. Вот только ведет он в итоге к превращению живого в памятник: противоположности сходятся.

Диаметрально противоположным образом устроен «Белый. Петербург», родившийся за десять лет до «Петра». Перерабатывая «Петербург» Андрея Белого в либретто, Константин Рубинский усугубил свойственное мыслителям и поэтам Серебряного века стремление наблюдать за застывшей реальностью. И дело не только в том, что по сюжету выживший из ума, но мнящий себя спасителем отечества сенатор Аблеухов (неподражаемо элегантный Виктор Кривонос) мечтает «подморозить Россию». Весь центральный образный ряд «снег /лед / белизна» тяготеет к статике, неподвижности; конфликт формируется резкими вспышками красного: выстрелами, кровью, взмахами полотнища, стремительным движением. В «Белом» нет жесткой иерархии героев (и это дает возможность эффектно показаться множеству артистов труппы, хотя бы в крошечных ролях); линейное развитие сюжета то и дело замирает, прерванное интермедиями, вторжениями воображаемых персонажей, комментариями масок. Но и сам сюжет изложен как будто бы в форме гротескового ревю, набора зарисовок, живописующих остановленное мгновение. Газетная заметка, фото со вспышкой, этюд художника: город движется, люди замерли. История движется: 1905 год, Кровавое воскресенье открывает спектакль, начинающиеся беспорядки декабрьского восстания и неиссякающего террора ХХ века – закрывают. А жизнь, как ни парадоксально это звучит, связана как раз с белизной и неподвижностью, с медленной романсовой лирикой Георгия Фиртича.

«Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»: блоковские назывные предложения работают как позывной не только для зрителя, безошибочно считывающего эпоху затишья перед бурей, они превращены Рубинским буквально в пароль, средство для опознавания своих, но маскирующихся под простых обывателей. Движение – атрибут угрозы, насилия, смерти. Красное Домино, раскатывающее на роликах, выглядит дурной пародией на революцию, но активное движение в спектакле свойственно, помимо него, в первую очередь убегающему бомбисту Дудкину (Игорь Шумаев), копошащимся филерам и – счастливым послереволюционным народным массам, марширующим в грезах Дудкина под «Утро красит нежным цветом». В этой полумистической сцене народ рассказывает о своей жизни тоже преимущественно назывными предложениями, описывая бытие почти сплошь существительными. Дудкин же контрапунктом мечтает и взывает глаголами. И главный его глагол, главное стремление – кидать: очередную бомбу, менять жизнь к лучшему.

Но тикающая, содержащая в себе потенциальный взрыв сардинница с бомбой не способна изменить к лучшему ничего. Ни жизнь пустозвона Николеньки Аблеухова (возможно, лучшая роль Владимира Садкова), внезапно осознавшего, что его вынуждают убить отца в интересах партии, обнаруживающего в себе способность к любви и благородству, но застывающего в невозможности вернуть счастливое прошлое. Ни жизнь самого Дудкина, обнаружившего, что он не повелитель человеков, а инструмент в чужой грязной игре, не способный противостоять подлости и манипуляциям своего товарища по партии Липпанченко (Александр Круковский в этой роли радикально выходит за рамки прилипшего к нему комического амплуа, и будничная, мгновенно разрастающаяся до вселенской, беспощадность его персонажа внушает настоящий ужас). Ни участь того народа, который грезит о мире и мае, не понимая, что следом за красными полотнищами придет смерть, физическая или моральная. «Красный» неслучайно рифмуется с «грязно» и ведет к «больно», и когда снег становится красным, просьба «мама, вставай!» уже невыполнима.

Сардинница «Белого» неминуемо взрывается в финале каждого спектакля, подморозить ее тиканье невозможно. В московском показе прямым следствием этого взрыва стал заключительный гала-концерт гастролей: фрагменты оперетт и киномузыки Исаака Дунаевского. Вот где вновь утвердился мажорный марш, хрестоматийные кварты и сексты и прочие неизменные атрибуты слияния личностей с мощью масс и властей. «Белый. Петербург» Фиртича изобилует меланхоличными секундами; Дунаевский же, судя по программе концерта, творил исключительно в настроении агрессивного оптимизма. Для его поддержания, впрочем, оказалось недостаточно одной музыки. Кадрили, фокстроты, вальсы, бодрые пляски на все лады продемонстрировали артисты ансамбля; ни минуты не провели на сцене без трюков, прыжков, ужимок и жестов поющие солисты. И финальный «Марш энтузиастов», где текст «Нам ли стоять на месте» идеально сошелся с властным государственным принуждением к движению, заложенным в музыке Дунаевского, и с исполнением наконец застывшей без приплясываний труппой Музкомедии, превратился в программное высказывание.

Присоединяться ли к хору, вливаться ли в колонну, где нет ничего, кроме преклонения перед повелительным наклонением глаголов? Куда несется тройка-Русь? И не стоит ли, прежде чем задаваться вопросом «что делать?», отвечать на вопросы «кто? что?»?