Курентзис выстроил арку между представителями разных эпох: первое отделение целиком посвятил Куртагу, во второе поставил Брамса – его «Немецкий реквием». Инструментальная пьеса «Надгробие для Штефана» и хоровой цикл «Песни уныния и печали» принадлежат к зрелому периоду творчества Куртага и отделены столетием от заупокойной мессы Брамса. Хронологический разворот в программе – главный ее драматургический прием – сработал у Курентзиса как некий смысловой ключ: свет, спасение, ответ приходят не из нового времени, а в результате ретроспективного обращения к истокам.

В самом начале вечера Курентзис без микрофона обратился к залу с просьбой об абсолютной тишине и предельной концентрации – таких условий требовало предстоящее исполнение сочинений Куртага. Пьеса «Надгробие для Штефана» – один из ярких примеров того, как композитор, представитель послевоенного авангарда, реализует идею пространственной музыки и создает завораживающий звуковой ландшафт. На фоне неизменного медитативного перебора струн сольной гитары возникают отрывистые голоса других групп инструментов. Здесь практически отсутствуют нарочитые эмоциональные контрасты, за исключением разве что единственного взрывного tutti, подчеркивающего трагический характер композиции. Курентзис сделал расстановку музыкальных сил, исходя из возможностей Большого зала консерватории: часть исполнителей разместилась в фойе зала (аналогичный прием он использовал ранее во Второй симфонии Густава Малера). Благодаря этому решению гитарные аккорды, редкие удары колоколов, гонгов, вступления медных духовых воспринимались как сигналы из разных звуковых миров. Публика, привыкшая к фронтальной подаче, оказалась в центре объемной, хоть и афористично краткой акустической композиции.

Центральное сочинение первого отделения – «Песни уныния и печали» – занимают особое место в наследии Куртага. Во-первых, это редкий для венгерского автора опус для хора с инструментальным сопровождением. Во-вторых, композитор, прекрасно владеющий русским языком, одновременно выводит на сцену шесть поэтов, большинство которых (за исключением Лермонтова) – представители русского Серебряного века: Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Куртаг и ранее черпал вдохновение в этом периоде расцвета русской культуры – достаточно вспомнить Omaggio a Luigi Nono и цикл «Четыре песни на стихи Анны Ахматовой». В «Песнях уныния и печали» Куртаг вступает в диалог с культурной памятью России – с ее трагедией (Ахматова, Мандельштам), метафизикой (Блок). Далекая от русской романтической традиции музыка Куртага вдруг обретает парадоксальную близость, узнаваемость. Хору musicAeterna предстояло решить сверхсложные задачи партитуры: расщепление текста на фонемы, микроинтервалику, переходы от шепота к крику и обратно – все это требовало не только вокальной техники, но и абсолютной психологической концентрации.

Во втором отделении, в «Немецком реквиеме», хору было необходимо выдержать драматургическую дугу – от траурных фуг до торжествующей кульминации. И певцы musicAeterna достойно справились с обеими пьесами, продемонстрировав редкую исполнительскую универсальность.

Особого внимания заслуживает кропотливая работа Курентзиса с текстовой драматургией двух вокальных произведений. В отличие от Куртага, где поэтическая строка подчинена ритмической сложности музыки и порой рассыпается на фрагменты (блоковское знаменитое «Ночь, улица, фонарь, аптека» трудно распознаваемо на слух – на поверхности от строчки остаются только обломки), Брамс строит форму на многократных повторениях и смысловых акцентах, и ключевые лексемы –  такие, как Herr (Господь), Tod (смерть), Mensch (человек), selig (благословенный), – становятся не просто вокальными опорами, но двигателями музыкального развития. Кульминацией всего Реквиема – и в трактовке musicAeterna это прозвучало с невероятной силой – стала фраза из шестой части: «Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?» («Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?»). Брамс выписывает этот момент как торжествующее утверждение, в котором хор и оркестр, повторяя вопрос, снимают сам страх смерти. Именно здесь, после куртаговского финального «пора гасить фонарь» (Цветаева) рождается тот самый свет, который Курентзис высекал из своих музыкантов на протяжении всего вечера.

Исполнительский состав второго отделения заслуживает отдельного упоминания. Курентзис, последовательно вводящий в свои проекты молодых артистов, доверил сольные партии в «Немецком реквиеме» Ивете Симонян (участница Академии имени Антона Рубинштейна) и Владиславу Чижову (лауреат третьей премии конкурса Operalia-2024). Партия сопрано у Брамса традиционно ассоциируется с материнским утешением (Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet – «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас»), однако в версии Курентзиса женский голос вплетался в оркестровую ткань, достигая тембрового слияния с инструментами, и этот акустический эффект, вероятно, был необходим для создания эзотерического образа, почти иконного лика, без привычной земной теплоты (нечто аналогичное встречается в Восьмой симфонии Малера – партия Mater Gloriosa). Такой ход превратил пятую часть «Немецкого реквиема» из лирической интермедии в явление иррационального. В третьей части – Herr, lehre doch mich – баритон Владислав Чижов начал свою партию как тихую, сокровенную молитву – один человек перед лицом вечности. Индивидуальное обращение стало всеобщим, когда хор musicAeterna подхватил те же слова: личное «я» выросло до соборного «мы».

Вечер, начавшийся «Песнями уныния и печали», где финальная строка Цветаевой звучит как принятие тьмы, завершился утверждением бессмертия в «Немецком реквиеме». Курентзис не стремился примирить двух авторов; скорее он стремился показать возможность осмысленного, почти религиозного диалога между ними. В нем Куртаг, вопреки хронологическому порядку, оказывается первым словом, а Брамс – последним утешением. Программу, предложенную русско-греческим маэстро, таким образом, стоит трактовать не как юбилейное приношение, а как самостоятельную художественную концепцию, в которой память, скорбь и надежда образуют неразрывное единство. И то, что московские концерты пришлись на католическую Пасху, возможно, случайность, но случайность, собравшая все смыслы воедино.

Максимальная экспрессия в минимальных формах

В спектакле действительно созданы все условия для максимально комфортного существования на сцене артистов театра, чтобы им было удобно петь. Хотя смысловой стороны, о которой говорит автор новой версии, не хватает: интерпретация получилась именно что иллюстративной. Как в старые добрые времена, все зависит от индивидуальностей вокалистов, которые в меру своих сил и способностей должны самостоятельно создать каждый из образов произведения Петра Ильича. Азизов также выступил и художником по костюмам – они сделаны под старину, в духе сказочного Средневековья. Как раз под стать оформлению Альоны Пикаловой, которая соорудила на сцене огромный старинный замок с башнями, визуально скорее отсылающий к музыке последователя Чайковского Александра Глазунова и его «Раймонде». Декорация, придуманная Пикаловой, конечно, впечатляет, но странно, что на сцене не захотели воссоздать роскошный сад, о красоте которого в опере упоминают практически все герои. За «зелень» отвечает лишь плющ, которым увит замок и беседка Иоланты, щедро украшенная цветами.

Главным фундаментом любого музыкального спектакля выступает оркестр. «Иоланта», конечно, не исключение. Коллектив Большого театра формально выполнил все условия для того, чтобы исполнение номинально  получилось достойным: интонационная чистота соло и в ансамбле, отличный контакт оркестра с солистами, отсутствие форсажа в звучании. Вместе с тем темпы были крайне снижены, трактовке не хватало эмоциональности и драйва. Ткань оперы то и дело распадалась на отдельные эпизоды и арии, а медлительность общего движения способствовала торможению сценического действия и возникновению скуки. Возможно, была мысль сделать такую «замедленную» интерпретацию, чтобы расслышать новые подробности и детали в партитуре, но если она и существовала в теории, то на практике никак не претворилась в жизнь. И все это весьма удивительно, учитывая, что оркестром управлял Павел Сорокин, знающий «Иоланту» с давних пор – именно он выступал дирижером-постановщиком спектакля далекого 1997 года в Большом. Кстати, для сравнения, опера в версии Сергея Женовача, шедшей в театре с 2015-го по 2024-й, по темпам и общему эмоциональному ощущению была гораздо живее и полетнее. Так что «проседание» оркестра в свежей интерпретации объяснить пока трудно. Но будем надеяться, что в ближайшем будущем новая «Иоланта» восстановит свою полноценную физическую форму.

Учитывая, что у Азизова на первом месте певцы, а не режиссура, логично ожидать главные «плюшки» от них. В принципе, так и случилось.

Театр подготовил на главные роли артистов разных поколений – тех, кто уже пел партии в предыдущих постановках, и тех, кто только начинает свой творческий путь.

В дневном спектакле 14 сентября в основном была занята молодежь – произошла чрезвычайно приятная встреча с теми, кто в будущем, возможно, займет лидерские позиции в труппе Большого.

Например, Рамиля Баймухаметова, которая только влилась в состав великого театра, в партии Иоланты показала абсолютно взрослую подачу материала и выдержку примадонны. Этому способствовал и выразительный тембр голоса (лирико-драматическое сопрано, причем с уклоном в «драму»), которому подвластен весь вокальный рисунок роли, без скидок на возраст артистки. Объемное, крупное звучание голоса Баймухаметовой в нужные моменты переходило в красивые пиано и пианиссимо: все отлично впето. Замечательно проработана роль французской принцессы и актерски. Певица трогательно преподнесла образ слепой, обретающей истинную любовь и получившей прозрение, рисуя девушку очень милой и светлой. Партии Роберта и Водемона исполнили Владислав Чижов и артист Молодежной оперной программы Игорь Онищенко. Оба – писаные красавцы, настоящие сказочные принцы, о которых мечтает каждая девочка. Внешнее соответствие возрасту и происхождению персонажей было стопроцентным. Но и вокальная начинка не разочаровала: у обоих великолепная культура пения, роскошные по красоте тембры и сценическая раскрепощенность. Чижов колоритно изображал самовлюбленного герцога и вполне закономерно пленил зал в знаменитой арии «Кто может сравниться с Матильдой моей?». Онищенко же идеально соответствовал облику верного рыцаря, преданно служащего своей Прекрасной Даме, и продемонстрировал чудную бархатистую окраску своего благородного насыщенного тенора в романсе Водемона «Нет! Чары ласк красы мятежной». На нем проваливаются многие именитые артисты, но Онищенко с королевским спокойствием и уверенностью провел романс от и до, полноценно взяв неоднократно встречающиеся здесь коварные верхушки. Он звучал крайне изысканно.

Большой потенциал показал еще один артист Молодежной оперной программы бас Демьян Онуфрак, которому доверили спеть партию отца Иоланты, короля Рене. У него шикарный взрослый тембр, подкрепляемый легко берущимися низкими нотами, такими как, например, соль большой октавы, и отличной серединой. А вот верхний регистр у него пока не проработан и звучит сыровато и недоделанно: хочется верить, что артист со своими педагогами доведет его до нужной кондиции и тогда перед нами предстанет готовый солист Большого театра.

Вместе с молодежью в спектакле были заняты состоявшиеся, маститые певцы. Например, Александр Краснов, исполняющий весь баритоновый репертуар в БТ. В роли Эбн-Хакиа он выступил живым продолжателем славных традиций великой труппы, радуя трепетным отношением к каждому спетому им слову и по-русски фундаментальным подходом к вокальной составляющей.

Фальшивый раек

Чем же объясняется популярность кантаты 1936 года, начальный хор которой сегодня иллюстрирует комические скетчи? Вероятно, меломаны, подпавшие под магическое очарование этой музыки, даже не знают о ее происхождении. Чтобы оценить воздействие описываемого нами «хита», современному слушателю совсем не обязательно разбираться в средневековой поэзии Архипоэта Кёльнского, Вальтера Шатильонского, Филиппа Канцлера, Пьера де Блуа. В сознании неискушенной аудитории словосочетание Carmina Burana (лат. «Бойернские песни») может превратиться в загадочную девушку по имени Кармина Бурана, а об название «Бенедиктбойернский монастырь» можно сломать язык.

Наверное, произведение привлекает нас глубокой человечностью: оно обращается к нашим сердцам с простой теплотой. Вольнодумные стихи странствующих студентов и монахов ознаменовали скорое наступление эпохи Возрождения. Рукопись, в частности, содержит рискованно откровенные для XIII века любовные стихи: «Если юноша и девушка остаются вдвоем, счастлив их союз. Они равно пылают, разгорается любовь, скука неведома им, и начинается…» Дальнейшие слова в «Зарядье» деликатно заглушил рев уличных моторов. В исполнении Ивана Рудина акцент был сделан именно на весенних номерах кантаты: в эпоху прослушивания голосовых сообщений на удвоенной скорости дирижер неспешно наслаждался каждой нотой произведения, делая медленные темпы томительно-бесконечными. Задумку руководителя осуществлял Фестивальный симфонический оркестр «Зарядье» с пока еще короткой биографией: создан в 2023 году, участвует в летних фестивалях зала. Яркую краску дал Большой детский хор имени В.С. Попова, в трактовке которого латинские слова Oh, oh, oh, totus floreo напоминали детский лепет и приобретали наивный и смешной характер.

Возмутительные песни, высмеивающие церковную мораль, озвучил Фестивальный хор «Зарядье», дебютировавший на Летнем фестивале. С хором работала Екатерина Антоненко – профессионал, через чуткие руки которого прошел не один коллектив. На долю нового хора выпала сложная задача произнесения текстов на средневековой латыни, средневерхненемецком и старофранцузском языках. Орф хотел, чтобы поэзия устаревших языков воздействовала на слушателей своим неприкосновенным звучанием, и для образцового выполнения этой задачи обратился за консультацией к специалисту по историческим формам языка. Трактовка хора «Зарядье» отличалась незаурядной дикцией и тонкой нюансировкой.

Запоминающимся стало выступление тенора Валерия Макарова, известного участием в «Большой опере» и исполнением ряда партий на Камерной сцене Большого театра. Певец солировал в знаменитом «Плаче жареного лебедя» – гротескной арии лежащей на блюде птицы, готовой отправиться в желудки едоков. С аффектированными театральными жестами Макаров передал комический ужас подрумяненного мяса, видящего сверкающие зубы обедающих. Баритон Владислав Чижов был более серьезен и, пожалуй, не попал в характер музыки. В его исполнении монолог забулдыги в таверне среди беспутных товарищей звучал как искренняя исповедь, а не сатирически-притворное покаяние. Не представила оригинальной интерпретации и сопрано Полина Шабунина, впрочем, справившаяся с партией.

Так завершился Третий Летний фестиваль «Зарядье», видевший разную музыку – от опер «Борис Годунов» и «Царская невеста» до горлового пения и традиционных тувинских песен. Зал «Зарядье» предлагает зрителям популярную классику, делая музыку доступной для каждого. «Кармина Бурана» требует от концертного зала наличия большого оркестра, двух хоров, солистов и расширенной группы ударных, от исполнителей – вдумчивого вслушивания в музыкальный текст, от режиссеров – нетривиальной постановки; от слушателей же она не требует ничего, даже знания латыни и пресловутого средневерхненемецкого. Посетитель, пришедший на концерт с музыкой «О, Фортуна» в ушах, вернулся с него приобщенным к творчеству композитора, которого знают по забавным видео, но который определенно может что-то еще.

Паломничество к простоте