В этом году фестиваль был посвящен 80-летию Победы в Великой Отечественной войне, но даже при первом взгляде на программу становилось очевидно, что организаторы стремились укрупнить и без того весомую фестивальную тему, связав ее с трагедией всей Второй мировой войны. Моральная безупречность концепции существенно расширила географию события (не только российская музыка советского и постсоветского периодов) и сущностно его обогатила, что нашло отклик и у нижегородской публики (для которой, конечно, этот фестиваль – событие года), и у московской: самые разные знакомые лица можно было видеть в многолюдных залах – «Современная музыка» звучала в Концертном пакгаузе и на основной сцене театра.

Привлекает внимание и проект к 90-летию Нижегородской оперы «Город оперы и балета» (автор идеи – Алексей Трифонов; фотограф – Алик Якубович; куратор, автор текстов – Олеся Дедова), включающий две выставки. Первую можно видеть в пакгаузном фойе до 15 января. Работы на ней ироничные, смелые, острые. Вторая выставка, уже в театральном пространстве, чуть более академичная, продлится с юбилейного дня рождения театра (24 октября) как минимум до конца сезона.

«Поначалу Алик не соглашался работать в театре. Вся его семья связана с искусством, но всю жизнь он фотографировал улицы и боялся академичности. Однако, придя в наш театр, вышел из него лишь через полгода, найдя за сценой продолжение улиц. На выставке в Концертном пакгаузе представлено закулисье театра. Слева и в центре – оперная труппа, справа – балетная. По-настоящему живое послание», – прокомментировала экспозицию Олеся Дедова.

Сияющие высоты

С фестивалем прошлого года (вторая половина августа – начало сентября) совпало назначение Филиппа Чижевского на пост художественного руководителя ГАСО России имени Е.Ф. Светланова. Второй фестиваль проходил уже с участием Чижевского в новом качестве. Вместе с Госоркестром он приехал в Нижний в день выступления, после которого сразу же отправился обратно в Москву (предстояла Девятая Брукнера в «Зарядье»). Вереница автобусов с музыкантами быстро покинула вечернюю Стрелку, и стало как-то радикально пусто, оглушительно тихо. В уши лишь воспоминательно била медь – катастрофическая у Альфреда Шнитке, идеальная (на сей раз) у ГАСО. Билась в висках кульминация, мастерски выстроенная Чижевским в непродолжительном, около десяти минут, но драматургически крайне насыщенном «Ритуале (Памяти погибших во Второй мировой войне)»: визуально и дирижерски строгий в тот вечер, Филипп «скальпельно» рассекал звуковые волны жесткими, точными движениями, продуманно наращивал оркестровую мощь, чтобы финально раствориться в «небесном» звучании флейт и вибрафона.

Следом за «Ритуалом» исполнялся Фортепианный концерт, к счастью, выжившей в войне (эвакуация в Ташкент вместе с Ленинградской консерваторией, затем перемещение в освобожденный Тихвин), совсем еще молодой тогда Галины Уствольской. Концерт для фортепиано, полного струнного оркестра и литавр – ее дипломная работа в консерваторском классе Дмитрия Шостаковича. Композитором «магнетической природы», «хтонической энергетики, действующей на уровне инстинктов» называет Уствольскую пианист Михаил Турпанов, как раз и озвучивший на фестивале эту «самоуглубленную музыку, требующую полной, истовой отдачи», включающий сейчас Концерт в собственный репертуар, связанный и с Уствольской (в котором, напомню, уже есть «Хвалебная песнь», Скрипичная соната, Двенадцать прелюдий для фортепиано, первые две Композиции и Октет). Для Турпанова ее музыка удивительно сочетает в себе максимализм и скрытую ранимость. Михаил играет Уствольскую по-своему, не наследуя ни Алексею Любимову, ни Ивану Соколову. Но, как и они, не позволяет себе произвола в отношении этой музыки. Турпанов силен и стилен в любой музыкальной эпохе, в которую погружается, безошибочно узнаваем своей исполнительской манерой, но его стиль в первую очередь – принципиальное неотхождение от авторского текста (при доскональном знании и безусловном понимании всех обстоятельств, сопутствовавших или препятствовавших созданию сочинения). Концерт Уствольской в его исполнении, как и замышлялось композитором, экспрессивен, но не эмоционален в традиционном понимании этого слова и тем более – не сентиментален. Осознанно (как мне думается) непатетичен был в оркестровых проведениях некоторых «шостаковических» тем раннего Концерта, лихо написанного самостоятельной ученицей Дмитрия Дмитриевича, и Чижевский.

Завершившая вечер Третья, «Литургическая», симфония Артюра Онеггера, сыгранная одновременно и глубоко трагедийно, и абсолютно не пафосно, с французским изяществом, тематически не выбивалась из программы, не противоречила предшествовавшим ей опусам. В стилевом же плане являет собой совсем иной «материк». Но поскольку все у Филиппа «на контрасте», как он сам говорил, возражения с моей стороны не последуют.

Соло Вайнберга на скрипке

Услышать их все вживую в одном отделении (без сантиментов к музыке Вайнберга в целом, чисто исследовательский к ней подход), циклом – сильный для меня «манок», можно сказать, «лейтмотив» моего неигнорирования концерта с тремя вайнберговскими сонатами для скрипки соло. Написанными в разные годы, стилистически отстоящими довольно прилично друг от друга и не то чтобы в действительности складывающимися в цикл – скорее, повторюсь, мне лично хотелось воспринять таковым эти неэлементарные опусы, к чему-то ведь «завязанные» организаторами фестиваля в концертный «узел».

Составить целый вечер из сольных сонат Мечислава Вайнберга на фестивале, не ему посвященном и не на «его» публику рассчитанном, – дело изначально рисковое. Здесь требуется суперскрипач как минимум при трех составляющих: известность далеко за пределами вайнберговского почитательского круга, безусловное мастерство и стопроцентное понимание как исполняемой музыки, так и своих в ней задач. Таким был бы Гидон Кремер, записавший все три сонаты (компакт-диск выпустил независимый немецкий лейбл ECM Records в 2022 году), но «заполучить» его на российский фестиваль сейчас, по понятным причинам, – задача невыполнимая. Кремер бы, несомненно, удержал внимание и тех, кому Вайнберг не в легкость, и тех, кому сложен сам сольно-скрипичный жанр, который и вправду непрост. В нынешней ситуации устроители фестиваля пошли абсолютно верным путем, выбрав «калейдоскоп»: менялись сонаты – менялись и скрипачи, а вместе с ними и манеры игры. Цикл не случился: Первая соната (во втором отделении) была «разбита» с Третьей и Второй (в такой последовательности) двадцатиминутным антрактом, зато слушалось нетяжело, думаю, более-менее всем находившимся в зале. Впрочем, основу публики составили «фан-группы» каждого из технически оснащенных музыкантов: в концерте участвовали солисты оркестра La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета Кристина Траулько, Андрей Ильин, Дарья Купцова.

Купцова, начавшая концерт, не интерпретировала играемую ею сонату, не форсировала звук, несколько механистично «пробираясь» сквозь плотный текст. Позволяя слушателям оценить его сполна, ни на что более не отвлекаясь. Ильин, напротив, интерпретировал, исполнял с нажимом, временами форсируя звучание, был донельзя ярок, словно играл Паганини. Траулько, со своей стороны, избрала предельно холодную, «барочную» (в плане исполнительских приемов) манеру интерпретации музыки Вайнберга.

Дневник Анны/Тани в комнате современников

Одна из площадок Нижегородской оперы, Концертный пакгауз и ведет себя театрально, если это необходимо. Для режиссера Анны Саловой (в недавнем прошлом ставившей спектакли в Музыкальном театре Республики Карелия, ныне работающей в Нижнем Новгороде и обратившейся сейчас к «Дневнику Анны Франк») придуманный ею «пролог» к упомянутой моноопере Григория Фрида стал «полем» театральных экспериментов. Хотя главную роль в нем все же играла музыка: «Еврейские эскизы» Александра Крейна и Нонет авторства Владимира Щербачева, ноты которого были предоставлены ансамблем «Студия новой музыки». Сочинения 1909 и 1919 годов Анна Салова поместила в контекст Второй мировой войны, куда они убедительнейшим образом вписались, исполненные инструменталистами La Voce Strumentale и дирижером Владиславом Лавриком в «дымке-видимке» (слегка перефразирую Фета) в глубине сцены. «Аккомпанировали» музыке чередовавшиеся на экране размытые, в духе живописных работ Герхарда Рихтера, фото (бесспорно, стоит отметить и выдающуюся работу художника этой постановки Нины Антроповой): дискриминация евреев, кадры боев, мирная жизнь. Бессловесно солировавшая в Нонете замечательная Мария Калинина (сопрано) проявила себя и как незаурядная актриса, последовательно разыграв несколько сцен: недолгое счастье с любимым (эту роль исполнил артист балетной труппы Нижегородской оперы Егор Воробьев), ушедшим затем на фронт и погибшим, получение «похоронки» и траур по близкому человеку, ставшему одной из многочисленных жертв той масштабной и во всех смыслах разрушительной войны. Героиня Калининой покрывает голову черной повязкой и накрывает стул черным пиджаком, что бросил любимый перед уходом на бойню. Далее – набрасывает на стул белое покрывало, и этот «белый минимализм», собственно, и становится впоследствии, во втором отделении, декорацией «Дневника Анны Франк». За эпизодами «пролога» наблюдает со сцены, иногда эту сцену покидая, девочка (изумительная певица, меццо-сопрано, и человек уникального актерского дарования Яна Дьякова) – одновременно и Анна Ф., и блокадница Таня Савичева: в текстовом основании постановки – фразы из двух дневников. Начальная безнадежность, смирение перед неизбежной горечью судьбы сменяется призывами не терять мужества и убежденностью в том, что жестокость непременно отступит. В жизнях обеих девочек она, как известно, не отступила нисколько. В спектакле финальной точкой стал резко «ударивший» в глаза (зал – битком) белосветный прожектор.

Практически на тех же проявлениях мужественной человеческой натуры (оцепенение от осознания неволи, напряжение от предчувствия трагического исхода, более чем возможного, но и внутренняя сила от присутствия веры, уверенности в том, что с окончанием земной жизни твой путь не прервется) выстроен и «Квартет на конец времени» Оливье Мессиана, обстоятельства создания которого многократно описаны. Хотел бы отметить едва ли не ключевое качество исполнителей этого сочинения на нижегородском фестивале (пианиста Никиты Мндоянца, кларнетиста Осипа Чебурашкина, скрипачки Екатерины Васильевой, виолончелистки Валерии Рупасовой, последние трое – солисты La Voce Strumentale): все они убрали в себе солистов, даже исполняя сольные партии. Что видится (слышится) мне крайне важным для удачной интерпретации «Квартета», каковая в итоге и случилась. Инструменталистскую же яркость каждый из музыкантов объемнейше проявил в Квартете Хиндемита (первое отделение), написанном в сгустившейся атмосфере Германии 1930-х, совсем незадолго до вынужденной эмиграции композитора. Вторая часть Квартета вдребезги разбивает встречавшееся в истории мировой музыкальной мысли (возможно, встречающееся и сегодня) представление о Хиндемите как о композиторе «сухом», мелодически ограниченном.

В числе значимых камерных событий последних двух дней фестиваля и совместное выступление юного пианиста, лауреата Второго конкурса имени Рахманинова («серебро») Александра Князева с маститыми Вадимом Репиным и Борисом Андриановым. Не стоит лишний раз говорить о том, что Второе фортепианное трио Шостаковича у Репина и Андрианова в головах и руках. А вот подчеркнуть неожиданную для меня зрелость камерного ансамблиста Князева кажется необходимым. Отмечу и его экстравагантную трактовку Седьмой фортепианной сонаты Прокофьева: предельная нервность, жесткость, временами громоподобность моторики крайних частей соседствовала со срединным (вторая часть) провалом в полнейший релакс, квазилюбительский наигрыш в духе отельных таперов.

Эпилог

Уже опробованное на вечере скрипичной музыки Вайнберга «калейдоскопное» решение, касавшееся подачи непростого материала и его восприятия публикой разной степени подготовленности, отлично сработавшее, вновь было применено на «Песнях изгнания»: в заключительный день фестиваля, днем, в Концертном пакгаузе звучала «Голливудская книга песен» Ханса Эйслера, бежавшего (как и Брехт, на тексты которого написаны многие «песни») от нацизма. Эйслеровские отчасти постромантические микроистории «рассказывались» множеством солистов и солисток Нижегородской оперы, сменявших друг друга на сцене столь интенсивно, что двум пожилым слушательницам рядом со мной впору было сбиться в формировании собственных впечатлений, но нет – они аргументированно вынесли потом вслух свои вердикты. Мне самому, при общем, несомненно, высоком уровне выступавших, показались наиболее убедительными меццо-сопрано Елизавета Вайслейб, тенор Сергей Писарев, баритон Константин Сучков.

Что же касается Девятой симфонии Вайнберга «Уцелевшие строки» (на стихи польских поэтов Тувима и Броневского в русских переводах), прозвучавшей вечером на основной сцене театра в одной программе с «Песнью депортированных» Мессиана, «Мемориалом Лидице» Мартину, «Уцелевшим из Варшавы» Шёнберга (превосходный чтец Александр Воронов), «Траурным концертом» Хартмана (безукоризненно исполненным Даниилом Коганом) и завершившей фестиваль, то мне она услышалась полной длиннот, распадающейся по форме, не содержащей оригинальных и действительно ярких мелодических построений. Наверняка есть и другие мнения. Представление этого сочинения публике, с моей точки зрения, – акт прежде всего исторический: организаторы фестиваля не раз подчеркивали, что симфония ранее не исполнялась, и даже в советские годы не звучала, хотя Вайнберг писал, что преклоняется в ней перед советскими воинами. Рискну произнести, что дирижер Федор Леднёв, оркестр La Voce Strumentale, хор Нижегородского театра оперы и балета и уже упомянутый Александр Воронов в качестве декламатора стихотворных текстов совершили настоящий подвиг, исполнив на таком безупречном уровне музыку небесспорного качества. Можно даже сказать, что не исполненной прежде, по тем или иным причинам, музыке композитора с тяжелой судьбой отдан исполнительский долг. И фестиваль в целом я бы расценил как отданный музыке долг. Лучшая отдача.

Безграничные возможности

Лаврик и тульские музыканты играют музыку классицизма и барокко легко, естественно и прозрачно. Это не аутентичное исполнение, но по стилю к нему приближается. Концерты Йозефа Гайдна и Иоганна Непомука Гуммеля были написаны на границе XVIII и XIX веков для венского музыканта Антона Вейдингера, изобретателя трубы с клапанным механизмом. Благодаря ему труба перестала играть только фанфарные ходы, а превратилась в мелодический инструмент — и концерты австрийских классиков с упоением раскрывают в партии солиста эти новые возможности. Оба концерта сочинены в тональности ми-бемоль мажор, а сольная партия записана в строе Es. В современном оркестре такие трубы применяются редко: их успешно вытеснили хроматические трубы в строе B. Однако на этой записи Лаврик играет именно на трубе in Es, очаровательно передавая на ней задуманную композиторами фразировку, смакуя синкопы, заливаясь трелями, легко пробегая гаммы, шутя преодолевая скачки и, конечно, чаруя струящимся легато. Царит и торжествует мажор — тем более проникновенно звучит минорная средняя часть в Концерте Гуммеля, заставляющая вспомнить лучшие страницы Моцарта.

Концерт, автором которого является чешско-­немецкий композитор Иоганн Баптист (или Ян Кржтител) Георг Неруда, написан в гораздо более раннюю эпоху — около 1750 года, причем в оригинале — для ныне забытого натурального инструмента валторны да качча. Но он тоже звучит в ликующем ми-бемоль мажоре, причем все три его части. В отличие от классических концертов Гайдна и Гуммеля, здесь струнную группу поддерживает архаичный тульский клавесин. Отличаются и вставки, придуманные Лавриком: если Гайдну он подарил ожидаемую стилизованную каденцию, то для Неруды сочинил нечто ярко театральное и даже авангардное.

Тональность эффектно сменяется в последнем номере программы, где начинает звучать весенний ре мажор. Готфрид Генрих Штёльцель, немецкий мастер барочной эпохи, предназначил свой Концерт для гобоя — а теперь он звучит в остроумном переложении для трубы, которое сделал канадский трубач Мишель Рондо. Эту музыку Лаврик играет не на трубе in D, как можно было бы ожидать, а на еще более высокой трубе-­пикколо in A. Праздничное звучание инструмента возносится ­куда-то в горы и к небесам, изображенным на обложке, что не мешает пультам оркестра уверенно стоять на сцене Тульской филармонии, звукорежиссеру Михаилу Спасскому — филигранно выстраивать звук, а фирме «Мелодия» — добавлять в свой и без того обширный каталог новые редкие сочинения.

Йозеф Гайдн, Иоганн Непомук Гуммель, Иоганн Баптист Георг Неруда, Готфрид Генрих Штёльцель

Владислав Лаврик, дирижер и солист

Тульский филармонический симфонический оркестр 

Звукорежиссер — Михаил Спасский

Запись 2022 года

MEL CO 1182

Все четыре концерта XVIII – начала XIX веков, составившие программу альбома, известны любителям академической музыки, они входили в репертуар легендарного Тимофея Докшицера. Концерты Йозефа Гайдна, Иоганна Непомука Гуммеля, Иоганна Баптиста Георга Неруды, Готфрида Генриха Штёльцеля показывают эволюцию концертного жанра от ранней барочной до итоговой классической формы. 

Помимо изысканной утонченности их исполнение требует особенного единодушия, единомыслия солиста и оркестра. Запись демонстрирует именно этот эффект, в том ее отдельная ценность – Владислав Лаврик здесь выступает в двух амплуа: солиста и дирижера. Он объясняет это так: «Эти сочинения были написаны во времена, когда такой профессии, как дирижер, не существовало. Композиторы сами руководили исполнением своих опусов, сидя за клавесином или играя на скрипке».

Владислав Лаврик (р. 1980) — выпускник Московской консерватории по классам трубы и оперно-симфонического дирижирования, многолетний солист Российского национального оркестра, лауреат престижных международных конкурсов, организатор и участник важных концертных проектов в России и за рубежом, преподаватель консерватории (с 2008 года). Можно сказать, что основание «собственного» оркестра по приглашению Тульской областной филармонии в 2017 году явилось закономерным промежуточным итогом деятельности музыканта.

Филармония в Туле начинала свою историю в 1930-х с концертного бюро, которое устраивало гастроли артистов различных специальностей. С середины 1940-х существует Тульский государственный хор, высшие достижения которого связаны с программами дирижера Иосифа Михайловского (его имя носит теперь и сама филармония). С 2013 года у филармонии есть два больших концертных зала и ряд камерных площадок. Основание симфонического оркестра утвердило положение филармонии в ряду крупных концертных организаций России.

Запись сделана в Тульской филармонии в 2022 году, звукорежиссер Михаил Спасский. Автор оригинальной аннотации — Евгения Кривицкая.

Издание на сайте «Мелодии»

Яндекс.Музыка, Apple Music, VK Музыка, Звук

Обложка: на английском, на русском. Цифровой буклет

С 2018 года в Туле под конец лета проводится интересный проект: на Кремлевской площади ставится эстрада и звучит оперная музыка. В этом году публике предложили трехдневное погружение в классику: посещение открытой репетиции, а фактически – полноценного генерального прогона опер «Иоланта» Чайковского и «Алеко» Рахманинова, на следующий день – их исполнение с перформансом в антракте, получившим название «Императорский дивертисмент». Прямо за стенами Кремля – спуск на набережную, где амфитеатром расположены деревянные ступени-скамьи. Уже в ночном сумраке с красивой подсветкой водной глади было показано костюмированное представление «Династия. Сквозь время» – про русских императоров династии Романовых, про их связи с историей Тулы, военной промышленности. Эффектные костюмы, соединяющие стиль кринолинов и современную моду, симпатичный сопроводительный текст, лодки, на которых приплывали артисты, – такое историческое шоу могло бы стать туристической фишкой, знакомящей с традициями великого прошлого Тулы и России.

Но, конечно, главное происходило в эти вечера на импровизированной оперной сцене. Тульский филармонический оркестр под управлением своего лидера Владислава Лаврика творил чудеса. Формат концертного исполнения, в котором была представлена «Иоланта» – когда артисты в строгих костюмах, нет мизансцен, и с публикой говорит только музыка, «работают» только эмоции, – это самое трудное. Но дирижеру удалось создать целостную интерпретацию, где каждый такт ощущался как шедевр, а каждая ария или ансамбль – как хит. Невольно подумалось, насколько влияет личность исполнителя, который может заставить музыку блистать всеми гранями или сделать ее скучной и невыразительной. Владислав Лаврик – сдержанный в жестах за пультом, «не хлопоча лицом», воодушевил всех оркестрантов и солистов на нерядовое исполнение.

«Иоланта» – мистическое произведение, где Чайковский ясно и недвусмысленно говорит сам с собой и со зрителями о приоритете духа над плотью, о влиянии духовной энергии на телесную. И полтора часа пролетели как минута – так захватывающе и увлекательно разворачивалась драма слепой Иоланты и влюбленного рыцаря Водемона, приведшая к ликующему апофеозу прозрения, и в конечном счете – к обретению гармонии внутреннего и внешнего. Выбор исполнителей оказался в целом очень удачен, а некоторые певцы стали открытием. Например, солистка МАМТ  имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Ксения Мусланова, чей голос передал и нежность, и боль, и восторг преображения главной героини. Солист МДТ имени Н.И.Сац тенор Максим Дорофеев – Водемон, который очаровал красотой тембра и редкой в наше время технической стабильностью. На высоте был и премьер из «Новой Оперы» баритон Анджей Белецкий (Эбн-Хакиа). Его известная ария прозвучала, как и задумывал композитор, с постепенным нарастанием звука и внутреннего напряжения, доходящего до устрашающего тутти. Белецкий не только удачно спел, но и сыграл образ врача-прорицателя с востока, обходительного и хитроумного. Из исполнителей партий второго плана отметим артиста МАМТ Николая Андреева (Бертран), а также  Полину Ермолаеву (Марта), солисток МДТ имени Н.И.Сац Марию Дееву (Бригитта) и Анну Холмовскую (Лаура). Их голоса прекрасно сочетались в нежном трио в колыбельной «Спи, пусть ангелы крылами». Отлично проявил себя и Тульский государственный хор (художественный руководитель Александр Соловьёв), порадовав отменной дикцией и качественным вокалом.

После романтической рыцарской истории сюжет «Алеко» перенес зрителей в мир необузданных страстей и свободных нравов цыганского табора. «Спектакль, рассказанный ветром» – так назвали свою интерпретацию «Алеко» авторы постановки Виктория Агаркова, творческая группа Музыкально-драматического театра  ÁNTE и художник Ирина Дерябина. По сути, получился некий гибрид перформанса и традиционной оперы. В спектакле есть пролог, интермедии между эпизодами, когда артисты произносят «потусторонними» голосами пушкинские строки из одноименной поэмы. Артисты стоят на коленях, за их спинами – колосья, подсвеченные багровыми бликами. Вязанки этих же колосьев затем становятся «оружием», а большое тележное колесо в руках Старого цыгана (Анатолий Захаров) воспринимается и как колесо переменчивой фортуны, и как жернов, приносящий возмездие (помните библейское «жернова Господни мелют медленно, но неумолимо»?). В общем, очевидная символика, создающая тревожную атмосферу надвигающегося несчастья. В режиссуре большую роль играет пантомима, также позволяющая избежать натурализма и превращающая изображение жизни цыган в метафору.

При этом партитура Рахманинова полностью сохранена и «произнесена» со всей внятностью и музыкальностью. Созданная композитором в 19-летнем возрасте, она несет в себе печать его юношеских увлечений Чайковским, является диалогом с предшественниками, но при этом в ней слышны персональные авторские интонации. Всю эту многослойность фактуры тонко и тщательно выявил Владислав Лаврик. Мощнейшие драматические кульминации в духе последних симфоний Чайковского, восторженная страстность в дуэте Земфиры (Ксения Мусланова) и Молодого цыгана (Максим Дорофеев), сжигающая ревность Алеко (Михаил Атаманович) – все это было не только выразительно спето, но и «донесено» средствами оркестровых красок. Можно сказать, что в этот вечер Владислав Лаврик показал себя серьезным игроком в оперном жанре, и очевидно, что он может быть востребован и в полноценных театральных историях.

Уикенд в Тульском кремле на третий день завершил фольклорный ансамбль «Услада» Марины Федосеевой. Было разыграно костюмированное представление «Еще раз про тульский секрет» (по повести «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе» Николая Лескова). В интерпретации ансамбля «Услада» ожили реалии дореволюционной Тулы через городские песни и танцы, через народный говор и «словечки», которые так ароматны в самой прозе Лескова.

Масштабы, в которых проводились нынешние «Императорские сезоны», – впечатляют. И многое было бы, наверное, не осуществимо  без грантовой поддержки Президентского фонда культурных инициатив и губернатора Алексея Дюмина, включившего эти музыкальные акции в общий проект «Музейное лето в Туле». Что ж, будем держать кулачки, «чтобы лето не кончалось» (как поется в известной песне) и в следующем году нас снова собрал оперный проект в Кремле.

Большая сцена в Тульском кремле  в этот день была полностью отдана классическим музыкантам. Первым и сразу кульминационным событием стала мировая премьера «Гимна граду Туле», специально написанного нашим великим соотечественником композитором Родионом Щедриным. «Бетховен выполнял социальный заказ, Моцарт, Чайковский тоже – и я не мог не откликнуться на обращение моих земляков», – прокомментировал композитор. Сочинение получилось мощным и торжественным, с необходимой эпичностью и церемониальностью, что является неотъемлемой составляющей жанра. Для исполнения собрались элитные коллективы: Всероссийский юношеский симфонический оркестр Юрия Башмета, Тульский государственный хор и Камерный хор Московской консерватории, которых консолидировал и творчески вдохновил дирижер – профессор Александр Соловьёв. Потом башметовцы под управлением Фредди Кадены сыграли «Наварру» Сарасате, «Мелодию» Пахмутовой (солист Владислав Лаврик)  и Праздничную увертюру Шостаковича.

Во втором концерте в 16:00 принял участие Центральный военный оркестр Министерства обороны РФ вместе со своими прославленными руководителями-дирижерами – генерал-майором Тимофеем Маякиным и полковником Сергеем Дурыгиным. Популярная классика гала-концерта фестиваля «Фанфары Тульского кремля» в этот день воспринималась публикой с особой радостью, а в культовых военных песнях «Поклонимся великим тем годам» и «День Победы», где солировал Василий Ладюк, зал встал в искреннем эмоциональном порыве. В финале публику ожидал сюрприз: перед сценой выстроился Губернаторский духовой оркестр Тульской областной филармонии, а за дирижерский пульт встал  генеральный директор Российского национального музея музыки, президент Духовой ассоциации Михаил Брызгалов. По первому образованию он трубач и до сих пор может взять инструмент и закрутить джазовый стандарт. А теперь он подтвердил известную истину, что талантливый человек проявляет ярко себя во всем, и знаменитый марш «Прощание славянки» стал апогеем этой части праздника. Благодаря прямой трансляции на портале «Культура.РФ» стать свидетелями этого духоподъемного события смогли люди из любой точки мира.

В перерывах между концертами туляки наслаждались променадом на набережной, ставшей комфортной прогулочной зоной. В городе есть и свой  «Арбат» –  пешеходная улица Металлистов, где теперь разместился музейный квартал. Торжественное открытие также состоялось в день 500-летия: губернатор провел гостей города и показал, как можно преобразить заброшенные руины. В отреставрированных «с иголочки» купеческих домах XIXвека открылись филиалы Государственного исторического музея, музея-усадьбы Л.Н.Толстого «Ясная Поляна», музея-заповедника «Куликово поле», музея-заповедника В.Д.Поленова, а также музеи казачества и декоративно-прикладного и современного искусства. Есть тут симпатичные магазинчики, чайные и кафе – не квартал, а картинка, глаз радуется.

Вечер завершился серьезной оперной программой Тульского филармонического оркестра под управлением своего руководителя Владислава Лаврика. Приглашенные звезды – Василий Ладюк и Анна Аглатова – погрузили слушателей в мир русской классики, в шедевры Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина. С последними тактами хора «Славься»  Глинки зазвонили колокола Успенского собора, в небе заискрился фейерверк, ставя восклицательный знак в финале этого волнующего дня.