Саму по себе идею диалога визуального и звукового сложно отнести к ноу-хау, но дело в нюансах, а именно в способах ее воплощения. Выступления musicAeterna вне привычных концертных площадок условно можно было бы разделить на три стилевых формата, первый из которых стремится к гранжевой эстетике, второй – мистериально-храмовой, третий – имиджево-элитарной. Летние концерты musicAeterna в рамках Ars vivendi относятся к последним. Их эксклюзивность заключена в деталях. В парадные залы Зимнего дворца – уже после завершения обычных сеансов посещения музея – была приглашена немногочисленная публика. Осознание того, что Эрмитаж дает тебе привилегию подняться в неурочное время по Иорданской лестнице и получить художественное впечатление в числе избранных, особого круга гостей, вызывает трепетное чувство – наверное, подобные эмоции были знакомы членам закрытых сообществ, окутанных ореолом таинственности. Развивая эту тему, невольно натыкаешься на почти мистическое совпадение: название выставки, равно как и оркестра и хора Теодора Курентзиса, принадлежит к самому живому из «мертвых языков» – латинскому, языку сакральных ритуалов и религиозных культов (Ars vivendi – отсылка к известному изречению Ars moriendi ars vivendi est, что означает буквально «умение умирать составляет искусство жизни»). Дальше – больше. Оказавшись среди работ фламандских живописцев, прекрасных в своем совершенстве образцов прикладного искусства западноевропейских и восточных мастеров, понимаешь, что в этой причудливой композиции центральное место отведено символу и аллегорическим образам, и для их расшифровки требуется длительность восприятия.

Выставка погружает зрителя в наполненный благоуханием цветочных венков мир барочного искусства Фландрии, с его бесчисленными охотничьими трофеями, экзотическими редкостями и изящными предметами роскоши. Здесь пространственно-временная организация и сюжетная группировка подчинены идее сделать посетителя активным участником экспозиционного действия, поместив его в некий антураж – сначала в кабинет состоятельного фламандца, а затем на одну из воображаемых улиц Антверпена (великолепная работа художников-оформителей Юрия Сучкова и Эмиля Капелюша), центра фламандского искусства XVII века. Прогуливаясь по трем залам, совершенно забываешь, что находишься в Эрмитаже, – настолько это необычный опыт.

Ars vivendi – своего рода портал в мир образных и сюжетных рифм, в котором в какой-то момент возникает звук. Музыкальная тематика заявлена непосредственно уже в Аванзале на полотне Снейдерса «Птичий концерт» – ее сюжет восходит к эзоповой басне, но художник использует ее только как предлог для демонстрации всего богатства пернатой фауны. В глубине третьей экспозиционной зоны, театрально-городской, музыкальные мотивы возвращаются, уже в более привычном ракурсе, только не в живописи, а на шпалере Яна Лейнирса «Музыка». Из созерцательного состояния посетителя Ars vivendi выдергивает резкий звон – колокольчик оповещает о начале концертной части вечера. На полтора часа Гербовый зал – одно из самых просторных помещений в Зимнем дворце – с его позолоченными бронзовыми люстрами, массивной чашей из таганайского авантюрина, величественным ритмом французских окон, чередующихся с массивными колоннами, превратился в сцену для церемониальных танцев, светских арий и исполненных величия и внутреннего драматизма вокально-хоровых католических фресок.

Программа, составленная для выступлений в Эрмитаже одним из концертмейстеров оркестра musicAeterna Владиславом Песиным и хормейстером камерного хора musicAeterna Виталием Полонским, оказалась под стать музейным инсталляциям. В ее композиции прослеживались все те же черты, что и в Ars vivendi: красота и баланс, высокая патетика старинных сюжетов и их эмоциональное выражение, экспрессия и декоративность, многоголосие индивидуальных авторских стилей, контрастное сопоставление «радости жизни» и memento mori. Альфой и омегой программы стали оперное наследие Рамо и могучий гений Баха, представленный духовными сочинениями. Музыкальные реликвии были расположены с большим вкусом и акцентом на подчеркнутую сценичность и торжественную праздничность.

Глухие удары барабана, имитирующие раскаты грома, – сигнал к началу действа. Момент затишья – и неистовый вихрь виртуозных пассажей переносит нас в театр Рамо: его жестокий фарс – опера-балет «Платея» – изобилует сценами с описательной музыкой, воссоздающей самые разнообразные звуки природы, но musicAeterna отдали предпочтение популярному в эстетике XVIII века инструментальному изображению разгула стихии. Четкая артикулированная игра в подобных фрагментах, предполагающих дьявольские темпы, производит сильное впечатление, а феноменальная ансамблевая сыгранность, олимпийская натренированность на общее дыхание – повод для восхищения. Гроза закончилась – и в мир вернулись безмятежность и спокойная радость. Кортеж Полигимнии, музы танца и священных песнопений (сцена из лирической трагедии «Бореады» Рамо), шествует вперед. Торжественная поэтичность этого момента – одного из самых чудесных в барочной музыке, как сказал когда-то Джон Элиот Гардинер, – рождается под плотный красочный бассо-континуо, изящный диалог нежных струнных и витиеватой партии фагота. Следующая смена настроения – заразительно жизнерадостные Тамбурины I и II из музыкальной трагедии «Дардан» по мотивам «Метаморфоз» Овидия. Оба оживленных танца появляются во второй сцене пролога, в которой «смертные всех рас и возрастов» отдают дань уважения Купидону. Тамбурин как инструмент часто присутствует в инструментальной музыке Рамо и всегда с неизменной задорно-жанровой окраской.

Насыщенная контрастами вокальная часть программы представляла собой коллекцию драгоценностей, в которой помимо традиционной христианской атрибутики (то есть духовной музыки) обнаружились и скрытые в потайной отсек самые любимые вещи – оперные арии. Тексты Никео-Константинопольского Символа веры – Credo – на протяжении многих веков использовались композиторами в создании музыки к католическим мессам. Маэстро ди капелла базилики Святого Марка в Венеции Антонио Лотти – мастер контрапунктического и сквозного имитационного письма – также известен своей версией Credo (в свою очередь, оно входит в Missa Sancti Christophori). MusicAeterna под управлением Виталия Полонского исполнили лишь одну часть сочинения Лотти – Crucifixus – короткий, всего 41-тактный мотет для восьми голосов. Каждый из них вступает один за другим, начиная с самых низких, басов, и проходит тревожный путь диссонансов, чтобы после ряда драматических замедлений достичь устойчивой гармонии величественного финального аккорда. Еще более сильное эмоциональное воздействие на слушателей произвели прозвучавшие подряд баховские сокровища: мотет Komm, Jesu, komm для двойного хора, ария Erbarme dich для альта из «Страстей по Матфею» и дополнившая их Ария из Третьей оркестровой сюиты – наиболее известная и входящая во всевозможные сборники «лучшего» в классике. В популярной молитвенной медитации Erbarme dich – плаче Петра, ученика Христа – скрипка соло артикулирует переживание героя с необыкновенной нежностью, словно оплетая его своей богато украшенной мелодией, парящей над кантиленой струнных и пульсирующей линией баса. Участники этого необычайно тонкого, выразительного дуэта – Владислав Песин (скрипка) и Андрей Немзер (контратенор).

Творчество Генделя в программе концерта было представлено несколькими названиями, два из которых – абсолютные хиты эпохи барокко, однако и в таком репертуаре музыкантам musicAeterna удалось найти способ «освежить» «вечнозеленые» композиции. Ларго Ombra mai fu из оперы «Ксеркс», изначально написанное для голоса кастрата, – вероятно, одна из самых востребованных контратенорами всего мира арий. Обычно ее ассоциируют с моментом созерцательного покоя: готовясь к войне против афинян, Ксеркс видит на обочине дороги раскидистый платан. Пораженный его красотой, правитель дает дереву собственного хранителя. Многие исполнители партии Ксеркса выбирают для Ombra mai fu оттенки сдержанной отстраненности, что подчеркивает также ровное оркестровое сопровождение. В пении Андрея Немзера, напротив, эта эмоциональная прохлада заменена аффектом. Страстная подача этого четырехминутного барочного хита сближает его с ариями, для которых характерна религиозная экстатичность. Еще одна маленькая жемчужина – Lascia la spina, cogli la rosa из оратории «Триумф времени и разочарования» – была поделена между солистами Ириной Терентьевой (сопрано уверенно выглядела также в двух разноплановых ариях из «Юлия Цезаря» и «Ринальдо») и Андреем Немзером – каждый исполнил по куплету, а затем в дуэте, разделившись на два голоса.

Не обошла стороной musicAeterna и жанр сольного инструментального концерта, а также творчество родоначальника оркестровой программной музыки Антонио Вивальди. Его Виолончельный ре-минорный концерт RV 405 не относится к часто исполняемым и записываемым произведениям автора – и тем ценна предоставленная петербургской публике возможность услышать его живьем. Раббани Алдангор, ученик специалиста в области исторически информированного исполнительства Питера Виспелвея в Амстердамской консерватории, сыграл свою партию увлеченно и таким с бешеным азартом, какой охватывает разве что джазмена во время закрученной импровизации. Восторженный, преданный своему делу виолончелист фактически превратил концерт Вивальди в элегантную демонстрацию потенциала своего инструмента.

В завершение вечера под ритм церемониального барабана все участники действа поднялись со своих мест, чтобы, используя слова из оперы Рамо «Галантные Индии», обратиться друг к другу и к публике с «великим призывом к миру» – между «дикарями» и «европейцами», божествами и простыми смертными, женщинами и мужчинами. Этот уверенный и незамысловатый гимн Les Sauvages / Forêts paisibles, несмотря на простоту мелодии и текста, содержал в себе, кажется, самые актуальные для нашего времени слова.

За плечами оркестра и хора musicAeterna, собранных Теодором Курентзисом двадцать лет назад, долгий творческий путь. Преодолев множество препятствий, они стали увереннее и сильнее. Сегодня это, пожалуй, лучшие в России ансамбли, способные на столь солидном уровне исполнять барочный репертуар, не уступая в вопросах стиля главным европейским коллективам. Участники musicAeterna подошли к важному в своей карьере этапу – когда внимание публики уже не так сильно сконцентрировано на персоне дирижера, а это хороший шанс проявить свою индивидуальность.

Первыми в этом изящно упакованном диалоге выступили молодая питерская композиторка Дария Маминова и маэстро Густав Малер. Масштаб личности кажется несоизмеримым – но, кажется, именно это и стало «изюминкой» вечера. Ровно на том месте, где раньше белый мужчина еврейского происхождения и католического вероисповедания в стремлении к Небесам создавал изощренные партитуры, юное существо играет в «метамодерн», щеголяя модными в Санкт-Петербурге манерами.

Музыка на стихи Велимира Хлебникова «Я не знаю, Земля кружится или нет» была впервые исполнена в России. Название с легким привкусом инфантильности настраивает слушателя на верный лад: сочинение умиляет наивностью своей главной идеи и нарочитой простотой композиционных средств.

О смысле жизни, о единении человека с космическим пространством, о реверберации души в вечном жернове времени – таков полет мысли поэта-футуриста, скрытый за игрой слов и кружевом метафор. Не поленитесь послушать девятиминутную композицию Маминовой: музыка отрывается от земли, почти без усилия. Похоже, что Дарие нет дела до изучаемых зачем-то в школе законов гравитации. Идеи стихотворения отменены, а словесный материал автор примерила на себя, явив публике некую собственную историю. Запредельные флажолеты, рокот контрабасового пиццикато, щелчки маримбы, синтезатор с засемплированной галактикой, закольцованность одной и той же фразы… Кружится здесь, и правда, не Земля, а голова композиторши. Да и чему еще, собственно говоря, в XXI веке кружиться? В общем, Дария поиграла в Коперника, а мы подыграли ей аплодисментами.

«Старым кораблем» на этом фоне выступал Густав Малер. Как известно, Четвертая симфония – совершенно особое произведение в творчестве великого композитора, тонкая стилизация «классики», овеянная детской наивностью. Беспечность, танцы, догонялки, горы яблок, груш, ягод, свежая фасоль и спаржа, Святая Цецилия исполняет ангельскую музыку; реки вина, рыба радостно подплывает к деткам, чтобы те ее немедленно поймали… невинный взгляд на небесную жизнь из сборника «Волшебный рог мальчика». Но для Малера детство – это не только островок безудержной радости. Как принято считать, повествование ведется от лица умирающего ребенка, который в традициях тогдашней пафосно-гуманистической литературы замерзает на улице в разгар рождественских праздников.

«ГЭС-2» решило продолжить традиции «Общества частных музыкальных представлений», организованного в начале прошлого века Арнольдом Шёнбергом с целью прослушивания качественной современной музыки в хорошем исполнении. Ресурсы «Общества» были ограничены выступлениями камерного ансамбля, поэтому масштабы (самого скромного по оркестровке) полотна Малера пришлось урезать ученику Шёнберга – Эрвину Штайну. В новом «одеянии» Четвертая симфония очевидным образом поблекла. Однако снятие роскошной отделки в полной мере позволяет оценить всю красоту того, что скрыто под ней.

С самого начала звенящие колокольчики напоминают о шутовском колпаке не меньше, чем о приближающихся санях. Дирижер Федор Леднёв заигрывает с романтическим духом и уже с самого начала акцентирует первые несколько нот скрипки, будто запуская венский вальс. Симфония под его руководством прозвучала в целом убедительно, прежде всего благодаря тому, что Леднёв выбирал нужные темпы. Но все же в некоторые моменты не хватало эффектности, и оттого слушателям приходилось скучать при всей красоте малеровских мелодий. Не уследил дирижер и за деревянными духовыми инструментами. На фоне тонко прослушанного струнного квартета Владислава Песина, Михаила Андрущенко, Любови Лазаревой, Евгения Румянцева трио флейты, гобоя и кларнета всю симфонию резало уши своими нестройными созвучиями.

Блистал в этот вечер не дирижер, а скрипач Владислав Песин. Музыкант был полностью погружен в звучащий материал, играл вдумчиво, от всей души и от всего сердца. Соло «расстроенной» скрипки (солист перестраивает инструмент на тон выше) во второй части удивило свежестью прочтения. Там, где критики любят проводить параллели с картиной Бёклина «Автопортрет со смертью», Песин, как показалось, трактует основную тему этой части словно некую забавную шутку.

Самая трагическая, третья часть симфонии, в общей «программе» цикла символизирующая первую утрату и взросление, не оправдала ожиданий. Отрешенное гобойное соло у Александра Быкова прозвучало поверхностно и как-то неосмысленно; музыканту не удалось вызвать трепет в нашей душе, а момент к этому располагал.

Несомненно, жемчужиной вечера стала Елене Гвритишвили (сопрано). Артистка Молодежной программы оперных певцов Большого театра продемонстрировала прекрасные технические возможности своего голоса, при этом особенно стоит отметить ее хорошую дикцию. Нежный тембр сопрано сохранял обаяние даже в претенциозно-непритязательном опусе Маминовой, а в финале симфонии голос Елене сиял и был похож на звон колокольчика.

В этот очаровательный вечер было забавно наблюдать и сравнивать два музыкальных «инфантилизма», но состоялась ли при этом встреча авторки с автором, сказать трудно. Время слишком разделило двух композиторов, и поговорить им, думается, на самом деле не о чем – под конец концерта вспомнился культовый фильм Михаила Сегала и подумалось, что отсутствие отношений иногда лучше «культурного диалога».

Это увертюра театрального действа под названием «Бал-маскарад». Его автор Алексей Гориболь и пианист Павел Коновалов музыкой Дебюсси словно поднимают занавес, «гасят» общий свет, прожекторами высвечивая пространство сцены, «блокируя» в каждом пришедшем воспоминание о реальности, существующей за пределами зала. Начинается игра в театр.

Цикл Пуленка «Пять стихотворений Пьера Ронсара» как «опера станцован был и спет» (Б. Ахмадулина) выдающимся оперным мастером Борисом Пинхасовичем и пианистом Алексеем Гориболем.

Конечно, по форме эти песни скорее оперные монологи, со столь разнообразными настроениями и вокальными красками, отдельно восхитительной «оркестровой» партией фортепиано, что для такого дуэта артистов это отменный повод разыграть перед нами захватывающий спектакль. Невероятная роскошь колоритных гармоний, причудливых ритмов, то капризно изломанных, то дерзко театральных, – все это плескалось, переплеталось, вспыхивало, замирало и вновь взрывалось фейерверком… Перфекционизм звука, стиля, формы, ансамбля становится чудом, когда одухотворяется влюбленностью музыкантов в каждую секунду игры.

Надежда Павлова для меня – это что-то из разряда непередаваемого словами. Но уже в который раз я грешу попыткой передать свои ощущения от непередаваемого. В отличие от оперной, на камерной сцене она не «пластилин» в руках пусть даже и самого выдающегося режиссера. Здесь ее режиссером является ее собственная природа.

Ее голос – это манящее воплощение женской сущности во всем спектре – физической красоты, манкости, которая есть «волшебство, обман, иллюзия», наваждение, помрачение разума, прельщение, душевная глубина… И самое поразительное, что эта сила непредсказуема в первый момент появления на сцене маленькой, словно даже смущенной женщины, со сдержанной, не обнажающей себя миру улыбкой. И, может быть, именно поэтому то, что дальше начинает происходить, – это череда открытий, взрывающихся внутри тебя маленькими и большими вулканчиками и вулканами эмоций – от «ах…» до «АХ!!!!!!».

Голос – это она вся. Он рождается из каждой клеточки ее существа. Поет все ее тело, то едва заметно источающее, то с невероятной силой извергающее из себя голос.

Именно так он живет в «Мадагаскарских песнях» Равеля. Сначала движется неспешно-бесконечно в «связке» с простоватыми виолончельными поскрипывающими мелодиями, пластично изгибающимися, как тростниковые волокна (виолончель – Евгений Румянцев). Он наполнен не европейской, а гогеновской эротической негой и предчувствием страстного танца, зарождающегося в ритмах фортепиано. А потом голос взрывается свободолюбивыми кличами протеста (чем потеря свободы – «лучше смерть»), разрывая «оковы» тела с такой оглушительной дикой, первозданной силой, что «испуганная» флейта, только что облигатно-послушно вторившая ему, мечется и трепещет, как потревоженная птица (флейта – Мария Федотова).

В «Обручении в шутку» Пуленка (на стихи Луизы де Вильморен) «поют» ее удивительные руки, маленькие, «плещущиеся» звуком пальцы. Она собирает звуки отовсюду – из себя, из воздуха, из видимого и невидимого нами мира, из колышущихся ярусов сапфирового платья… Она словно перебирает их, любуясь, выбирает, какие точнее передадут их с Пуленком, Луизой де Вильморен и Гориболем музыку. Да, в данный момент это фантастическое присоединение-соединение творцов и интерпретаторов.

Кажется, что к ее голосу можно прикоснуться. Он материален и прекрасен, как прекрасно и реально, созданное Богом идеальное человеческое тело. «Тело» ее голоса потрясает своей пластичностью, старомодной женской мягкостью в противовес современной сухой анорексичности. Его душа способна едва ощутимо коснуться тебя своим дыханием и тут же взорваться роковой, смертельной страстью.

Ее жизнь в образе не похожа ни на чью другую. Она с непередаваемым наслаждением купается в многословной поэзии, фантастически переплавленной Пуленком в музыку такого интонационного богатства, что можно бесконечно любоваться его переливами, как таинственной жизнью сияний, оттенков в драгоценном камне или импрессионистском полотне.

Ее перетекание из одного образа в другой, каждый из которых абсолютно контрастен и совершенно не похож на предыдущий, естественно, а не рационально-холодно-рассудочно. Гориболь «привязан» к ее божественному голосу и сливается с ним в едином дыхании взаимопонимания, музыкальном потоке синхронно переживаемых чувств, как влюбленный, готовый отдать жизнь за счастье звучать с ней вместе.

Забыв купить программку с переводами текстов, я исправила в перерыве ошибку, прочитала и поняла… что мне это, оказывается, почти не нужно. С таким уровнем вокального и актерского мастерства, с которым артисты «рассказали», «показали» нам вокальные циклы Равеля, Пуленка, почти не требовалось перевода.

Но французская музыкально-театральная программа Гориболя не могла обойтись без перевода музыки в танец. Он обожает балет не менее Дягилева и вдохновляется им постоянно, инициируя большие и малые музыкально-танцевальные проекты. Без сáмого французского искусства стильность программы была бы неполной. «Перевести» знаменитые «Гносиенны» Сати он предложил златокудрому главному балетмейстеру театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Максиму Севагину. Диатоническая прохладность музыки была усилена в фантазете молодого хореографа черно-белой графикой танца и эмоциональной непроницаемостью танцовщиц (солистки – Анна Окунева и Полина Заярная).

А «Бал-маскарад» на стихи Жакоба, и правда, был по-тря-са-ю-щий! Забавная кантата словно создана для Бориса Пинхасовича (явившего смесь светского льва и нарочито кабаретно-буффонного персонажа) и камерного оркестра блестящих музыкантов musicAeterna – Владислава Песина (скрипка), Евгения Румянцева (виолончель), Александра Быкова (гобой), Георгия Мансурова (кларнет), Талгата Сарсембаева (фагот), Павла Курдакова (труба), Андрея Волосовского (ударные).

Гориболь – всегда источник энергии, без которого существование любого живого ансамблевого взаимодействия невозможно. Сколько бы на сцене ни было прекрасных музыкантов, они, словно в розетку, подключены к Гориболю. Под его вдохновляюще-контролирующим, режиссерско-дирижерским взглядом-жестом артисты феерически отыграли финал театрального действа под названием «Бал-маскарад». Упоительно, виртуозно жонглируя ритмами галопа, вальса, марша, танго, эстрадно броско, остроумными пуленковскими штришочками «подмигивая» слушателю, намекая на объекты пародии-иронии. Борис Пинхасович жег актерским напалмом, меняя карнавальные маски! Но при этом, на какую бы откровенную мюзик-холльность ни провоцировала его музыка, ни на йоту не изменял безупречному вкусу и аристократической «породистости» звучания своего голоса.

Я смотрела на музыкантов и видела, с каким искрящимся всепоглощающим удовольствием они играют. Игра – это не только то, что они умеют делать превосходно, это не просто процесс, приносящий радость, это то, что делает их безусловно счастливыми в этом мире. Они счастливы в мире музыки.

Гурманское, изысканное музыкальное наслаждение – так хотелось бы назвать этот «Бал-маскарад». Но пережитая лично мной полифония чувств оказалась сложнее вычурной эстетской красивости этих слов. Может, дело в датах? «Мадагаскарские песни» Равеля – 1926, «Стихотворения Пьера Ронсара» Пуленка – 1925, его же «Обручение в шутку» – 1939, «Бал-маскарад» – 1932. «Звучащие» во мне фоном, они вызывали скребущее, сжимающее чувство, непроизвольно рождая второй план маскарадного сюжета. Я не могла «выгнать» из себя мысль, что это восхитительный музыкальный бал-маскарад произведений, созданных между двумя войнами. Я не могла вытащить из себя память о том, что спектакли русских артистов труппы Дягилева оживили депрессивную театральную жизнь Парижа перед войной, с началом которой многие музыканты, артисты и художники были призваны в армию; что писавшие рафинированную, порой эфирную музыку Равель, Пуленк лично физически прикоснулись к войне. А потом они очень хотели «вытащить» ее из себя, убегая то в дальние страны («Мадагаскарские песни»), то в спасительность внезапно вспыхнувшей веры (из нее родились духовные сочинения Пуленка).

Она не покидала их, болезненно прорастала в творчестве. У Равеля – леворучным концертом для Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. У Пуленка – циклом «Обручение в шутку», о котором он говорил: «Если бы не война, я, наверное, никогда не написал бы этот цикл <…> Я сочинил (его), чтобы чаще думать о Луизе де Вильморен, в 1940 году запертой в своем замке в Венгрии на бог знает сколько времени. Вот в чем связь моего сочинения с ужасным ураганом войны». И еще пронзительнее о песне «Василек» («Цветы») из этого цикла: «Я не старался принять героическую позу <…> Смирение, как в молитве, так и в жертве человеческой жизни, трогает меня больше всего. Здесь мы далеки от “Тех, кто с молитвою умер” при пышной поддержке военных сигналов, мраморных надгробий, окутанных траурным крепом <…> и ближе соприкасаемся с тем таинственным мигом, когда, покинув свою оболочку, человеческая душа улетает, бросив долгий взгляд на “минувшую нежность”».

Они создали блестящий бал-маскарад, в котором душа надевала маски, прячась в странную, полную символических образов и смыслов поэзию, ум охлаждался щекочущими пузырьками шампанского джазовых ритмов и созвучий, затуманившийся взгляд следил за томно или смертельно извивающимися в танце фигурами под «туманные» декламации… «Улыбаемся! Улыбаемся, господа!»

Но Равель сказал: «Музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной». И именно таким был этот вечер – прекрасный взгляд в «минувшую нежность».

В него залиты три скрипичные сонаты опус 30, носящие номера 6, 7 и 8. Они сочинены в 1802 году, в шаге от Девятой, «Крейцеровой», повергшей человечество в глубины блуда, и относятся к началу «героического» периода композитора, омраченному наступлением глухоты. Настроения сонат, однако, не выдают ни героики, ни душевного упадка. С аполлонически ясной Шестой контрастирует мятежно минорная Седьмая, а замыкает триаду виртуозно лживая Восьмая, состоящая из масок и уверток.

Юрий Мартынов и Владислав Песин – опытные аутентисты, хотя Мартынов играет и мейнстрим, а Песин – еще и современную музыку любых направлений, плюс к тому исполняет более популярный репертуар на пиле. На чем бы ни играл Песин, ему свой­ственна ажурная точность интонации и неукоснительное следование авторским штрихам, в чем Мартынов – его полный единомышленник. Бывают ансамбли, где интересен контраст индивидуальностей, здесь же двое мыслят всецело согласно – ведь контрастами полнится сама музыка Бетховена, и чтобы предъявить их публике, желательно действовать сообща.

Ладно настроенный дуэт равных партнеров подчеркивает достоинства каждого. Песин играет ушами и душой, а пальцы и смычок его только слушаются. Скрипка летит и разговаривает, торопит и дожидается. Событием может стать и одинокая нота, и тембровый изыск – терпкая безвибратная октава, волос, прерывисто трущий жильную струну, редкие на весь опус 30 «грибы» – пиццикато. В трелях Восьмой сонаты скрипка звучит вроде шмеля, разве что не грозя ужалить.

Мартынов, у которого две руки, смакует переченья в смежных голосах, не забывая управлять и коленными педалями. Чередуя режимы положения молоточков хаммерклавира относительно струн, он разнообразит краски; например, в последней вариации финала Шестой сонаты включается модератор, и тот же рояль начинает звучать изысканно, как через запотевший объектив. Однако ж на крупном форте старинный инструмент оказывается способен на мощное полнозвучие, нигде не теряющее внутренней ясности.

Партнеры наслаждаются неспешным согласованием квадратной ритмики с одновременно звучащими в параллельной партии триолями или секстолями, но когда надо – уверенно мчатся в связке по узким тропинкам и пересеченной местности. Финальное Presto Седьмой – огонь, как и начало Восьмой, когда дуэт на ускорении влетает в повтор экспозиции. Партнеры смакуют лукавство, с которым Бетховен маскирует среднюю часть Восьмой под менуэт, а финал – под простецкий контрданс. Теперь мы понимаем, что Арам Хачатурян, приступая к сочинению Танца с саблями, предварительно послушал финал Восьмой сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано – разумеется, в исполнении Владислава Песина и Юрия Мартынова.

ПП Эта композиция Доуленда, прозвучавшая на бис, – какой инструмент там играет в оригинале?

ВП В оригинале там только голос и лютня. Все остальное – аранжировка и фантазия.

ПП Как давно вы играете на пиле?

ВП Пила – мое хобби с 1993 или 1994 года, то есть довольно давно. У меня с тех пор было много разных инструментов. Главным образом я играл на самых обычных ножовках по дереву, которые покупал в хозяйственных магазинах. Я приходил в магазин со смычком и выбирал пилы по диапазону и по звучанию – прямо в магазине. Не так давно я позволил себе купить настоящую музыкальную пилу. Я нашел в Питере магазин и купил пилу английского производства, достаточно известной фирмы. Это сопрановая пила. Она звучит прекрасно, но игра на ней по технологии отличается от тех пил, на которых я играл до этого. Там используется рукоятка, а я с рукоятками не так уж часто экспериментировал – предпочитал руками гнуть. Поэтому сегодня я, хоть и попробовал на репетиции, но не рискнул играть на фирменной музыкальной пиле, а играл на самой обычной, купленной за 250 рублей в магазине «Леруа Мерлен». Я последний год играю на этой пиле. Это пила самого что ни на есть нашего российского производства. На ней написано: «Ножовка по дереву. 400 мм». Оказалось, что она звучит хорошо. Были пилы немецкие, и они звучали сильно хуже. А эта звучит красиво, и у нее есть диапазон – в Краме самые верхние ноты она позволяет взять, поэтому я на ней играл и Крама, и Доуленда.

ПП Что можно сыграть на пиле?

ВП В репертуаре пилы – любая музыка, в которой нет виртуозных элементов, быстрых пассажей, и которая помещается в диапазон полторы-две октавы.

ПП Вы играете на пиле в ансамблях?

ВП У меня есть и опыт сольных выступлений с пилой. Меня даже приглашали в Казань на фестиваль уличных искусств – там такой Леша Чижик, наш питерский джазмен, вибрафонист, собрал команду, причем мне позвонили не как скрипачу, а именно как исполнителю на пиле, против чего я не стал возражать. Я приготовил программу из 20 композиций, скачал минусовки в интернете, через специальную программу обработал, наладил нужный темп, выбрал нужные тональности – и выступал. Там были и джазовые стандарты, и классические вещи, например, Ave Maria Шуберта, и легкие популярные мелодии – не шансон и не эстрада, а то, что мне было близко.

ПП Как держат пилу?

ВП Один конец, где ручка, зажимается коленями, а полотно гнется пальцами левой руки, там нужно прилагать серьезные усилия. Навык приходит в результате занятий. Начинаешь понимать, насколько нужно гнуть пилу и в какую сторону – микронные изменения, которые влекут за собой изменения в звучании. Что касается технологии игры, я нашел для себя способ. Можно найти положение, когда ты зажимаешь коленями рукоятку пилы, одну ногу немножко качаешь и даешь пиле возможность вибрировать. В правой руке смычок, а левая рука гнет полотно, и я нашел способ достаточно чисто воспроизводить звуковысотность. Это от ушей зависит: если ты слышишь чисто, ты и играешь чисто. Не всегда удается сыграть идеально, но все-таки внутренний слух помогает. Все заполнения интервалов делаются глиссандо – ты тренируешь левую руку на точность сгибания пилы под нужным углом. Чем сильнее сгибаешь, тем звук выше. Смычок тоже нужно перемещать по полотну – внизу ты даешь низкие звуки, середина диапазона играется на середине полотна, а чем выше звуки, тем ближе смычок смещается к левой руке. Левая рука заботится о точности интонации, а ногой, когда ты качаешь, одновременно можно извлечь красивое вибрато разной скорости, разной интенсивности – это уже как нога натренируется.

ПП Какой смычок подходит для пилы?

ВП Я играл разными смычками – скрипичным, виолончельным, но лучше всего контрабасовым. Сегодня играл контрабасовым. Он тяжелее других, там больше волоса, соответственно, он может достать больше обертонов.