Один из представителей «левого» крыла ленинградских музыкантов, Попов разделил судьбу поколения 1920-х, расплатившись за краткий миг успеха своего авангардного Септета годами «формалистических» гонений. Четвертая симфония, написанная сразу после знаменитого Постановления Политбюро ЦК ВКП (б) (1948), знаменует новый виток, а точнее, слом творческой траектории композитора, попытавшегося вписаться в требуемый тоталитарными властями канон. Партитура ждала исполнительской реализации незаслуженно долго, не сыграв ожидаемой роли ни в «реабилитации» автора у власть предержащих, ни в эволюции отечественной симфонии, вступившей здесь в альянс с кантатно-ораториальным жанром. И, казалось бы, рецепция этой музыки сегодня должна определяться сугубо ретроспективным, историческим интересом.

Не таков эффект от прослушивания нового диска. Вокальный коллектив Arielle, возглавляемый выпускницей Московской консерватории Эльмирой Дадашевой, со всей искренностью молодости оживляет «стертые» смыслы музыкально-поэтического слова, воспевшего исчезнувшую ныне с карты мира страну.

В статье 1950 года, опубликованной в журнале «Советская музыка», Попов, словно оправдываясь перед самим собой за вынужденный конформизм, говорит об особой роли «национально-русской мелодической интонации». Именно она определяет специфику сольно-ансамблевого интонирования Arielle во всем спектре эмоций – от нежной лирики («Весна», вторая часть) до драматической экспрессии («Скорбь и гнев народа», третья часть). Ориентируясь на модель классической симфонии, композитор широко опирается и на традиции русского многоголосия. Удельный вес имитационно-подголосочной полифонии вкупе с протяженным амбитусом хоровых партий представляет сложность для любого коллектива, и если первое препятствие ансамбль преодолевает без видимых усилий, то в движении к верхним границам диапазона нередко обнаруживается проблема: молодым голосам не хватает наполненности зрелых тембров. Это особенно заметно в партии сопрано в крайних частях цикла («Советской державе – слава!» и «Славься, народ-богатырь!») – виртуозная вокальная техника не компенсирует здесь отсутствия мощного хорового звучания, знакомого советскому слушателю по «статусным» концертам академических коллективов.

Оставаясь новатором и в рамках принципиальной для данного опуса диатоники, Попов-мелодист наделяет развернутые соло признаками оперных арий с поистине симфоническим развитием. Роль солистов – меццо (Екатерина Лукаш), тенора (Юрий Махров), сопрано (Елена Логинова) и баса (Дмитрий Волков), – блестяще справившихся с непростыми вокальными задачами, возрастает к финалу, где квартет звучит в сопровождении и в диалоге с хором.

Партитура длящегося более часа сочинения, исполненного вокальных трудностей и написанного опальным композитором, вряд ли могла обрести право на сценическую жизнь в современной ей эпохе. Весьма призрачны перспективы ее укоренения в репертуаре хоровых коллективов и сейчас. И вместе с тем запоздалое «открытие» этой музыки ансамблем Arielle позволяет не только восстановить историческую справедливость, но и вписать Четвертую Попова в единую и богатую шедеврами традицию русского симфонизма.

Начали с Моцарта, с которым Гайдна-младшего связывала не только дружба, но и театральная, выражаясь современным языком, коллаборация: в 1767 году они написали музыку к сценической пьесе «Обязанность первой заповеди» – Моцарт (ему было 11 лет) сочинил первый акт, а Михаэль второй. В «Зарядье» творчество Вольфганга Амадея было представлено двумя ранними сочинениями. В Адажио и фуге до минор для струнных «Виртуозы Москвы» изящно сливались в единое смычковое целое: дирижер Ариф Дадашев выстроил необходимые жанровые, темповые и динамические контрасты, подчеркнув оперный генезис сочинения. Впрочем, ему этот двухчастный цикл кажется даже слегка авангардным: «Для меня это произведение буквально перепрыгнуло через века: некоторые гармонии и фразы звучат так, будто это было написано в начале XX века». Прозвучавшая следом Симфония № 28 Моцарта – одна из визитных карточек «Виртуозов»: коллектив с Владимиром Спиваковым записал ее на диск вместе с «Коронационной мессой» еще в 1989 году. Под управлением Арифа Дадашева оркестр поймал похожую легкость, полетность, изящество, исполнив цикл словно на одном дыхании.

Главного виновника вечера – Михаэля Гайдна – «Виртуозы Москвы» презентовали уже вместе с вокальным ансамблем Arielle, которым руководит хормейстер Эльмира Дадашева, супруга дирижера: семейный тандем лишь усилил благостную и возвышенную атмосферу вечера. Хорал Der Christ auf Golgotha bey dem Tode Jesu c первых же звуков напомнил самые скорбные страницы баховских «Страстей»: голоса вокалистов и оркестрантов бережно поддерживали друг друга в передаче печальных интонаций, заставив задуматься о влиянии духовной музыки Баха на Гайдна-младшего. А праздничный, ликующий Te Deum, созданный по заказу императрицы Марии Терезии, – о влиянии Генделя: энергичный темп, тональность ре мажор, торжественный характер сочинения отсылали к знаменитой «Аллилуйе» из оратории «Мессия». Но и без каких-либо аллюзий оба произведения Михаэля Гайдна претендовали на то, чтобы называться шедеврами своего времени, которые сегодня нам еще предстоит оценить.

Завершил концерт в «Зарядье» Реквием – и не Моцарта, и не Гайдна, а малоизвестного и фактически забытого австрийского композитора Георга Роберта фон Пастервица. С этой партитурой связана почти детективная история: долгое время ее причисляли перу Михаэля Гайдна и даже включили в официальный каталог его произведений. И только во второй половине нулевых музыковеды обнаружили, что авторство принадлежит Пастервицу. Путаница возникла из-за журналиста Олафа Крона, который нашел рукопись Реквиема, переписанную с «оригинала» Гайдном, – и посчитал, что именно Михаэль, словно вдогонку Моцарту, написал Реквием. Любопытно, но дирижер Вернер Эрхард еще в 2005 году передал «Виртуозам» копию манускрипта как опус Михаэля Гайдна – она ждала своего часа, и на концерте в «Зарядье» оркестр под управлением Арифа Дадашева наконец восстановил историческую справедливость. Уже в первой части, Kyrie, стало ясно, почему эту партитуру можно причислить и к Гайднам, и к Моцарту, и даже к ранним романтикам. Пастервиц словно заглянул в будущее и создал «постмодернистский» сплав классико-романтического стиля, в котором было все, кроме индивидуального авторского голоса, – возможно, поэтому этот Реквием и «повесили» на Михаэля Гайдна. Впрочем, оркестр «Виртуозы Москвы» и вокальный ансамбль Arielle преподнесли его публике как самый настоящий бриллиант, найденный в археологических раскопках, намекнув на то, что возрождать нужно не только музыку младшего Гайдна.