Борис Игнатов (БИ) рассказал Павлу Добротворскому (ПД) об устройстве европейских театров, о профессии театрального продюсера и поделился собственным опытом работы в невероятном оперном мире.

ПД Я знаю, что помимо работы в Штутгартской опере кастинг-директором вы преподаете во Фрайбурге курс «Искусство прослушивания и его подготовка», расскажите подробнее об этом опыте.

БИ Я провожу этот мастер-класс в разных местах, не только во Фрайбургской консерватории. В Штутгарте, на летних программах в Амстердаме и во многих других городах. Он состоит из трех частей. Сначала я рассказываю слушателям о собственном многолетнем опыте прослушивания тысяч певцов и наблюдениях за коллегами по цеху. Кто о чем спрашивает? Кто как слышит? Кто умеет читать ноты? Кто боится рисковать, а кто нет? Я считаю, что если певцы знают, кто и как их слушает, они могут лучше подготовить и срежиссировать собственное прослушивание, потому что кастинг и выступление на сцене — это совершенно разные жанры. И я им даю некий взгляд с обратной стороны стола.

Вторая часть — это ролевая игра. Мы устраиваем импровизированное прослушивание, после чего все вместе обсуждаем впечатления, я делюсь своими наблюдениями, участники — своими: что не получилось, что, наоборот, вышло хорошо, что можно было бы улучшить. Третья часть представляет собой рекомендации певцам — такие «50 вещей, о которых нужно думать, готовясь к прослушиванию».

ПД Вы начинали карьеру в опере в качестве ассистента продюсерского отдела в Парижской опере. Как было устроено продюсерское дело в Париже тогда и как оно выглядит сегодня?  

БИ Мне кажется, что продюсерское дело очень зависит от художественного руководства конкретного театра, его бюджета и организационной структуры. Структура всегда определяется интендантом и тем, на чем он специализируется. Например, Жерар Мортье держал под контролем весь бюджет и сам составлял программу для театра. Продюсерский отдел Парижской оперы состоял из двух постоянных работников и одного практиканта — меня. Моим руководителем был Виктор Шонер. Он принимал активное участие в планировании репертуара и бюджета, находился в постоянном взаимодействии со всеми постановочными командами, чтобы согласовать их пожелания с реальными финансовыми возможностями театра, заключал контракты. Также он был связующим звеном между разными режиссерами и театром. Сотрудница Шонера работала с художниками по костюмам и свету, хореографами, мне же нужно было общаться с многочисленными ассистентами, иногда — драматургами, бронировать перелеты. Мы координировали первые встречи постановочных команд, представление проектов, сдачу макета, утверждение графика репетиций и составов исполнителей, а после присутствовали в театре на протяжении всего репетиционного процесса.

ПД Исходя из вашего опыта в театрах и на фестивале, работа продюсерских отделов везде организована примерно одинаково или нет?

БИ Продюсерские отделы очень разные. Их работа во многом зависит от организационной структуры театра и его традиций. Например, сейчас в Париже произошла реструктуризация, объединили продюсерский отдел с отделом планирования, а когда я работал в Антверпене, всеми продюсерскими вопросами занимался один человек, который отвечал еще и за все расписание театра. В Штутгарте продюсерский отдел состоит из двух сотрудников — главного продюсера и ее ассистента. В их обязанности входит так называемое перспективное продюсирование — они готовят постановки до того, как начинаются репетиции, а затем передают полномочия артистическому отделу, который берет на себя ежедневное планирование.

ПД А на Руртриеннале?

БИ На фестивале я занимался артистическим бюджетом, а моя сотрудница координировала расписание. Отдельный человек отвечал за продюсирование всех постановочных команд до начала репетиций, другой занимался организацией всей инфраструктуры, включая кейтеринг, потому что спектакли Руртриеннале проходят там, где нет ни магазинов, ни кафе, ни ресторанов. И также в зависимости от масштаба проекта, а их насчитывалось порядка 35-40 в год, к работе подключались фриланс-продюсеры на каждую отдельную постановку, которые отвечали за информацию и коммуникацию. Особенность фестиваля заключается в том, что на протяжении года над ним работает малочисленная команда, которая разрастается к открытию за счет фрилансеров на срочных контрактах.

ПД Какое место продюсерские отделы занимают в современной структуре театров? 

БИ По моим наблюдениям, сегодня структура меняется в зависимости от руководства театра. Все чаще директора понимают, что необходимо адаптировать систему под таланты и способности своей команды, ведь все сотрудники очень разные. Например, в Штутгарте одно время интендантом был Йосси Вилер, который сам ставил спектакли. Он понимал, что, уделяя много времени постановкам и художественной работе, просто невозможно в одиночку контролировать еще и ежедневное функционирование театра. Так что эту задачу он делегировал своему заместителю Еве Кляйнитц. Она держала под контролем буквально все и проводила в театре по пятнадцать часов в день. Ей не нужны были люди, которые могли бы вместе с ней обдумывать какие-то идеи и обсуждать их, но она нуждалась в руках, которые делают. Поэтому в ее подчинении находились ассистенты, отвечавшие за кастинг и контракты, оперную студию и практическую подготовку продюсерства.

После того как Ева Кляйнитц стала интендантом в Национальной Рейнской опере в Страсбурге, а в Штутгарт пришел Виктор Шонер — интендант-менеджер, поменялся и стиль управления, потому что это человек, которому необходимо экспертное мнение со стороны. Если Жерар Мортье принимал решения сам, полагаясь на свою интуицию и чувство азарта, то Виктор Шонер предпочитает выслушать профессионалов высшего уровня из разных областей и только после этого принять решение. Соответственно его команда выглядит абсолютно иначе. В отличие от Йосси Вилера, у него большой штат очень разных драматургов, которые почти всегда имеют диаметрально противоположное мнение. Но в таком коллективе рождаются идеи, обеспечивающие разнообразие театральной программы. Должность заместителя была разделена между двумя людьми — Симоной Тайлакер-Вольтер, которая занимается постановками, и мной — кастинг-директором, ответственным за певцов. Это пример команды с горизонтальной структурой. С точки зрения скорости принятия решений такая система может показаться очень медленной. Да, с одной стороны, чтобы прийти к общему взвешенному решению, каждый участник процесса должен пропустить через себя всю информацию, высказать свое мнение, требуется больше совещаний, чтобы все обсудить и все подсчитать, — это занимает время. С другой стороны, на выходе мы имеем богатую постановками программу на любой вкус, способную привлечь разнообразную и многочисленную аудиторию. Об этом можно судить по статистическим показателям, например, по заполняемости зала — продажам билетов.

ПД Вы упомянули драматургов, расскажите, пожалуйста, какова их роль в оперных театрах Германии?

БИ Изначально драматурги в Германии занимались литературной частью постановок и обладали довольно широким функционалом: подготовкой репертуара, программок и других сопровождающих постановку материалов. В период с 70-х по 90-е в их ведении оказалась также разработка афиши и прочего визуального сопровождения спектакля. Все это помогает зрителям правильно воспринять задумку режиссера, и задача драматурга – подготовить публику, ее ожидания, проработать интеллектуальную почву для восприятия спектакля. Позже драматурги стали частью постановочного процесса. Они выступали в качестве собеседников режиссера и начали заниматься непосредственно концепцией постановки. Многие режиссеры, которые приходят в оперу из другой области, например, из драматического театра, не умеют читать партитуру. В этом случае задача драматурга — помочь им разобраться в нотной записи, структуре произведения. В 90-е, нулевые годы интенданты стали привлекать драматургов к выбору постановок, кастингу. Интендант вынужден большую часть времени проводить в театре, заниматься административной работой, тогда как драматурги имеют возможность ходить в театры, лично отсматривать спектакли, общаться с режиссерами. Так что в немецких театрах представители этой профессии занимаются не только сопровождением постановок в целом, но и выполняют функции помощника интенданта, советника режиссера и куратора.

ПД Когда Жерар Мортье только начинал свою карьеру в опере, он понял, что оперному делу необходимо учиться в Германии, и отправился работать туда. Сегодня, спустя полвека, немецкие оперные дома по-прежнему являются лидерами в Европе?

БИ Абсолютно.

ПД И при этом в каждом театре существуют свои традиции и стиль руководства, присущий конкретному интенданту. Все зависит от того, какую команду он выбрал, какую создал структуру. Какие еще факторы являются важными?

БИ Публика. Потому что сейчас, в эпоху пост-ковида, мы все находимся в некоей растерянности и не понимаем, куда и как двигаться дальше, — закончилось время звездных певцов, которые продают залы. Если в 90-е, нулевые годы можно было назвать по крайней мере двадцать исполнителей, чьи имена на афише гарантировали выкуп максимального количества билетов, то сейчас таких всего один или два человека. Например, в Мюнхене даже имя Йонаса Кауфмана не гарантирует полного зала. В Гамбурге, где всегда практиковалось приглашение звездных исполнителей, а бюджет был на 25-30% выше нашего, хорошо продаются только премьерные постановки, на возобновленные же спектакли зал заполняется всего на 30-50%. Но в Штутгарте нам очень повезло со зрителем. Наш театр – один из немногих в Германии, которые могут похвастаться хорошей посещаемостью. В нынешних условиях каждый театр пытается что-то придумать.

ПД Как привлекают публику в Штутгарте? 

БИ Мы очень много работаем онлайн, чтобы активные пользователи социальных сетей могли воспринимать театр как часть их повседневной жизни. Каждый день в нашем Instagram* (*запрещен в России; принадлежит корпорации Meta, признанной в РФ экстремистской) появляются заметки из нашей повседневной жизни, такой взгляд из-за кулис. Мы много рассказываем о том, что мы делаем, стараемся привлекать молодежную аудиторию, используем разные форматы, чтобы человек, который придет в театр впервые, понял, как у нас здорово! У нас есть 30-минутные программы, часовые. Если в театр приходят школьники, мы ведем их за кулисы, в игровой форме рассказываем им про музыку, устраиваем встречи с артистами. Мы также продаем специальные билеты за 5 евро, чтобы потенциальный зритель понял: чтобы услышать оперу, не обязательно платить за билет 100 евро, надевать бабочку и брать напрокат смокинг. Опера — это искусство для всех.

ПД Сколько сегодня стоит билет в Штутгартскую оперу? Из чего складывается ценовая политика театра?

БИ На премьеру в партер самый дорогой билет стоит 120 евро, а на репертуарный спектакль — 90 евро. Самый дешевый — 10 евро. Государство субсидирует театры, потому что опера — искусство некоммерческое и неокупаемое. Если разделить стоимость одного вечера (оркестр, хор, техники, приглашенные солисты, певцы театра и т.д.) на количество мест в театре, то доход от продажи билетов восполняет примерно 35% бюджета, от 40 до 45% затрат покрывает государство, остальное предоставляют спонсоры.

ПД Вы упомянули, что существуют различные типы интендантства, — бывает интендант-режиссер, интендант-менеджер, какие еще варианты? 

БИ Я бы сказал, что существует три типа интендантов — это интенданты-драматурги, интенданты-режиссеры и интенданты-менеджеры, пожалуй, все.

ПД Где обучают в Европе и, в частности, в Германии продюсеров?

БИ Чтобы быть продюсером, по большому счету не требуется профильное образование, скорее нужны организованность, энтузиазм, коммуникабельность, напористость и развитая эмпатия. Мне кажется, что в России продюсер сейчас ближе к «ивент-менеджеру»: устраиваешь ли ты ярмарку, прием или работаешь в продюсерском отделе театра, от тебя требуются примерно одни и те же навыки. Поскольку в Европе административный штат гораздо меньше, чем в российских театрах, то я замечаю, что люди приходят из очень разных областей, но всех их объединяет любовь к опере. Многие [продюсеры] — это музыканты, которые поняли, что не хотят оставаться на сцене, но не готовы прощаться с театром. Есть люди, которые всегда хотели заниматься театром. Моя коллега Симона — сейчас главный продюсер в Штутгарте, она начинала с позиции билетера в Байройте, затем работала в Мюнхенской государственной опере ассистенткой дирекции хора, занималась оркестром, артистами, а позже — планированием. Так она пришла к профессии продюсера. Схожий путь от более низких позиций к высоким прошли многие мои коллеги. Пробуя простые и сложные театральные профессии, человек получает представление, как работает театр, как этот корабль медленно движется вперед.

В Цюрихе также существует так называемый интендантский курс — достаточно дорогая двухгодичная программа обучения, — по-моему, она стоит 35 000 евро в год и позволяет получить представление о том, как функционируют отдельные европейские театры, там проходят семинары и мастер-классы с агентами, интендантами, режиссерами, певцами. После окончания этой программы слушатель выходит оттуда с большой телефонной книжкой адресов и дальше должен пробиваться сам.

ПД Как сегодня в Германии государство взаимодействует с оперными театрами?

БИ Государство подходит к оперному театру как к части образовательной и общественной жизни, которая постоянно должна быть на виду. В Германии сегодня почти 80 оперных театров, и большинство из них — репертуарные. Они открыты круглый год, и можно смотреть спектакли хоть каждую неделю. В каждом есть постоянный хор, оркестр и труппа. В зависимости от театра артисты исполняют большие или маленькие роли или может быть смешанная система. Задача ведущих театров — поддерживать культурную жизнь в городе. Так, в Мюнхене — это Баварская государственная опера, Театр Гертнерплац и Мюнхенская театральная академия.

Театры работают с госзаданием, например, в Штутгарте мы обязаны в течение сезона сыграть 150 оперных спектаклей на большой сцене и еще некоторое количество в любых других форматах. В Гамбурге или во Франкфурте (где две сцены) — 190 спектаклей.

Мы, в отличие от Гамбурга и Франкфурта, должны делить сцену с балетной труппой, в таких условиях физически невозможно выпустить больше пяти-шести премьер в год, остальное время идут репертуарные спектакли. А во Франкфурте выходит до двенадцати-четырнадцати премьер за сезон, но гораздо меньше репертуарных спектаклей. В Гамбурге и Мюнхене играют по принципу Венской государственной оперы, где спектакль важнее репетиционного процесса, поэтому они репетируют гораздо меньше и серии спектаклей гораздо более короткие, чем, например, в Штутгарте, каждая серия — пять-шесть спектаклей, а мы, например, в этом году играем «Волшебную флейту» четырнадцать раз, и все билеты проданы! Каждый театр ищет баланс, то есть мы либо репетируем и теряем деньги, либо играем спектакль и зарабатываем.

ПД Каким образом у вас устроено перспективное планирование репертуара? 

БИ Репертуар планируется на несколько лет вперед. Например, в настоящее время у нас целиком расписан сезон 25/26 и мы заканчиваем планирование сезона 26/27. Хотя в декабре прошлого года стало понятно, что сезон 25/26 невозможно реализовать в том виде, в каком он был изначально задуман. Выросли цены на дерево, увеличилась стоимость производства и рабочей силы минимум на 35-40% и образовался дефицит больше миллиона евро. Нам в срочном порядке пришлось перекраивать вторую половину сезона — весну 2026 года. Мы отказались от возобновления «Махагони» и от «Летучей мыши», потому что эта постановка предполагает большое количество танцоров, много приглашенных артистов. Вместо этого мы будем играть «Золушку». Ее можно воплотить силами только нашей труппы, кроме того, она пользуется популярностью у зрителя. Этим спектаклем мы надеемся еще и сократить перерасход бюджета. Мы получили гарантию от правительства, что дефицит следующего года покроют из государственной казны. Но эти деньги театр должен будет выплатить до 2029 года.

ПД Насколько сильны театральные профсоюзы в Германии?

БИ Профсоюзы сильны, но все зависит от конкретного интенданта, города и от того, как руководству театра удается наладить с ними отношения. Допустим, в Штутгарте нам не на что жаловаться, а вот в Гамбурге ужасные профсоюзы, которые чуть что – устраивают забастовку, что называется, «из принципа»! Они считают, что театр их эксплуатирует, почти никогда не идут на уступки, а иногда даже срывают спектакли. В Штутгарте же несколько раз представители профсоюзов выходили перед началом представления на сцену, заявляли о своем несогласии с теми или иными решениями руководства, однако позже все-таки давали возможность сыграть спектакль — из уважения к публике.

ПД Как в немецких оперных домах в целом и в вашем театре в частности осуществляется планирование сезона? Какие можно назвать основные принципы театрального планирования? Продолжает ли кто-то из современных интендантов традиции, заложенные Жераром Мортье? 

БИ Не могу сказать, что эта традиция где-то продолжается, и потом Жерар почти не служил в репертуарных театрах. За исключением Франкфурта, но там он занимался только планированием репертуара. Свою личную систему Мортье применял только в театрах, работавших по принципу stagione. Скажем, в Парижской опере стоимость новой постановки и возобновления, исключая гонорар постановочной команды, абсолютно одинаковая. В Германии и Австрии (кроме фестивального Театра ан дер Вин, где нет своей труппы и играют всего восемь постановок в год) практикуется репертуарная система, а в остальной Европе, кроме некоторых стран Восточной Европы (Чехии, Польши), принята система stagione. Поэтому в Парижской опере с точки зрения бюджета не имеет значения, играть ли «Севильского цирюльника» или «Завоевание Мексики» Вольфганга Рима, — все артисты приглашенные. В Париже или в Брюсселе зритель не привык ходить в театр каждую неделю, они живут скорее по принципу «посмотрим, что нам предложат, а там посмотрим». Они ходят в театр раз в месяц или раз в шесть недель, тогда как немецкая публика делает это чаще или выбирает уже полюбившиеся спектакли. Здесь репертуарная система похожа на российскую, только с бóльшим количеством новых постановок.

Студентка третьего курса, я и сама не знала о музыке Рима, но его камерные вещи слышала на фестивале в Белграде мой научный руководитель Елена Исааковна Гордина, светлая ей память: Елена Исааковна ушла из жизни накануне пандемии. Вместе мы пришли к Владимиру Тарнопольскому, который нас, можно сказать, благословил на это исследование, принес материалы из своей личной библиотеки. Послушав, увлеклась и я: музыка Рима «хватала за живое», и в этом смысле она попала в цель. Пожалуй, единственное, что Рим и композиторы его поколения хотели, – это сократить эмоциональную дистанцию между музыкой и слушателем, что намеренно отвергали их старшие коллеги и учителя – столпы и идеологи послевоенного авангарда.

«Новая простота», неоромантизм, «группа семи» и прочие термины – скорее продукт музыковедов и музыкальных критиков. «Группой семи» нарекли композиторов, которым журнал Neue Zeitschrift für Musik предложил написать что-то типа авторских эссе о себе. «В собственную плоть…» – назывался текст Рима, и эти слова многое говорили об авторе: сочиняя, я должен вгрызаться в собственную плоть. В конце 1970-х это, возможно, звучало или воспринималось как вызов Штокхаузену, Булезу, чей метод композиции представлялся сродни вычислениям математика с помощью логарифмической линейки. Но никакого противопоставления на самом деле не было – было продолжение. Эта музыка – чистый авангард, сказал Юрий Холопов, которому я принесла партитуру пьесы Рима Sub-Kontur.

Сам Рим занимался в классе американского минималиста Мортона Фелдмана, затем поехал в Кёльн к Штокхаузену – все это время маэстро разбирал со студентами свою пьесу, а после пожелал Риму «идти своим путем», и эта надпись долгое время висела над рабочим столом композитора. С Луиджи Ноно их связывала дружба, как и с Хельмутом Лахенманом – говорят, они по факсу играли в интеллектуальные игры: по крайней мере, в начале 2000-х Рим общался через факс и телефон, а свои партитуры писал только от руки.

Рожденный в Карлсруэ, получивший первые опыты переживания звука, забившись в угол и прислушиваясь к грохоту и вибрации забиваемых в землю свай (Западную Германию восстанавливали после бомбежек Второй мировой), он до конца своих дней жил в родном городе, видимо, ощущая эту неразрывную связь между местом и творчеством. Классическая гимназия, которую Рим закончил в 18 лет, дала мощную интеллектуальную базу: древние языки, философия, филология, помноженные на активное изучение современного искусства и вообще погружение в контекст эпохи, давали импульсы для творчества. До сих пор помню слова Гюляры Садых-заде об опере Рима «Дионисий», написанной по заказу Зальцбургского фестиваля: чтобы вникнуть в смысловые и текстовые пласты, пришлось проштудировать массу литературы. Статьи и заметки Рима, обладавшего, без сомнения, мыслительным и литературным талантом, вышли уже в нескольких изданиях.

Рим стал классиком при жизни. Я «измеряю» это не только уровнем исполнителей его музыки (а это лучшие оркестры и театры Европы), количеством сочинений (около 500), авторитетностью заказчиков его партитур и присужденными премиями, но и фактором «глубины» исполнений: скажем, ранняя опера Рима «Якоб Ленц» была поставлена в разных интерпретациях несколько десятков раз – и даже в России: Андрей Могучий ставил ее в Санкт-Петербурге. Наиболее громким, заметным событием по части звучания музыки Рима в Москве стало (и, к сожалению, остается) исполнение пьесы «На двойной глубине»: Берлинские филармоники и Клаудио Аббадо в Большом зале консерватории.

Пятидесятиминутную пьесу для оркестра Jagden und Formen Саша Вальц поставила как пластический спектакль для Зальцбургского фестиваля, а «Завоевание Мексики» – оперу, инспирированную эссе французского теоретика и практика театра Антонена Арто, – в Зальцбурге же ставил Петер Конвичный, пели Бо Сковхус и Ангела Деноке.

Идеи «Театра жестокости» Арто, который «отводит центральную роль телесному и чувственному резонансу всех участников» (Петр Сафронов в БРЭ), определили и один из векторов творчества Вольфганга Рима (вспомним стройку в Карлсруэ). Поиски скульптурного, мощного звука, испытание его воздействия на слушателя – при помощи колоссального количества ударных инструментов (балет «Тутугури») – сменились исследованием «горизонтали», линии (пьесы памяти Ноно). Неоромантические опыты (диалог с музыкой Малера или Брукнера в ранних пьесах) всегда велись без прямого цитирования. Индивидуальную «упаковку», собственную композиторскую манеру Рима можно условно охарактеризовать как «матрешку»: исходная пьеса становится основой для следующей, обрастая голосами по вертикали и по горизонтали – так, что камерная вещь через несколько этапов превращается в симфонию. Да, композитор давал своим произведениям это провокативное название, и струнный квартет в наследии Рима представлен, причем с посвящениями лучшим коллективам, которые с благодарностью их исполняют. Интересно, что понимание квартета как «лаборатории композитора» отразилось и у Рима. Скажем, один из квартетов начинается с того, что исполнители водят смычками по нотным листам, а затем по одному опускают листы на пол: в условиях хорошей акустики звук «пера» и фланирования эскиза в воздухе воспринимается магически (лично я слышала «Ардитти-квартет» в зале «Арсенал», французский Метц). Или: маленькая дочка постоянно пела песенку, которая так, говоря сегодняшним языком, «завирусилась» в голове, что избавиться от нее можно было, только перенеся на бумагу (в квартете она соединялась с жанром фолии).

Особый жанр – работа со словом: немыслимый круг текстов, от старых авторов до ультрасовременных (Ингеборг Бахман, Пауль Целан), открытия в области вокальной выразительности и музыкально-театральной формы (бессюжетный «Серафим» по Арто). Абсолютное владение инструментовкой: камерный ансамбль в пьесах Рима может производить впечатление полного оркестра (как-то на семинарах со студентами он анализировал свою раннюю пьесу именно с этой точки зрения), а если на сцене действительно полный оркестр, то композитор использует весь его арсенал.

В Высшей школе музыки у него был свой класс, и групповые занятия мне довелось посещать. Помню, целый семестр обсуждали «Агон» Стравинского: каждому из студентов достался свой параметр (гармония, ритм, тембр и так далее). Слушали и разбирали одну из симфоний Сибелиуса. Один из студентов рассказал, что однажды позвонил мастеру во внеурочное время: типичный Ja-säger не смог не поднять трубку, но по характеру несостоявшегося диалога было понятно, что композитор словно находился в другом измерении, будучи оторванным от внешнего мира.

В последние годы Вольфганг Рим боролся с тяжелым заболеванием – этим было омрачено празднование его 70-летия: композитора чествовали главные музыкальные институции Германии. Теперь его жизнь оборвалась.

Из всех опусов, записанных на диске, наиболее интересен последний – «Dort wie hier» («Там, как здесь»). Семь частей этого вокального цикла созданы на один и тот же текст – поэму Гейне «Wo wird einst des Wandermüden». В музыкальной практике обращение композиторов к одному и тому же тексту – не редкость. Франц Шуберт, к примеру, положил на музыку стихотворение Гёте «Nur wer die Sehnsucht kennt» целых шесть раз, правда, не в условиях единого опуса. Семь частей произведения Вольфганга Рима – семь разных сценариев, семь взглядов на прожитую жизнь. Поэма Гейне с характерным для романтической эпохи литературным языком препарирована композитором: в первой и пятой части текст использован полностью, однако с разными смысловыми акцентами, в последней же – певец повторяет лишь отдельные слова или их фрагменты, которые, подобно застывшим сталактитам, парят в условиях разреженной фортепианной фактуры.

Для записи диска Вольфганг Рим пригласил баритона Ханса Кристофа Бегеманна и пианиста Томаса Зейбольдта, которые на протяжении многих лет сотрудничают с композитором. Ханс Кристоф Бегеманн неоднократно исполнял сочинения Рима, в том числе премьеру его вокальной симфонии «Nähe Fern» в Люцерне. Любопытно, что страсть Бегеманна – не только новая музыка, но и песни Шуберта. Незадолго до записи сочинений Рима bastille musique выпустил диск, где Бегеманн и Зейбольдт исполнили музыку немецкого романтика, в том числе знаменитый «Зимний путь».

В «Четырех поздних стихотворениях Фридриха Рюккерта» вкрадчивый и по-шубертовски проникновенный голос певца предстал в наиболее выгодном свете. Подлинный шедевр – исполнение «Verwelkte Blume» («Увядший цветок»), предпоследнего из «Четырех стихотворений». Бесхитростный текст Рюккерта повествует о мимолетности цветения, оборачивающейся метафорой прожитой жизни. Трогательная простота и искренность музыки заставляют вспомнить о песнях Шуберта, Вольфа и Малера. Интерпретация музыкантов отмечена вниманием к мельчайшим деталям нотного текста, а приятный тембр, мягкая фразировка и отчетливая артикуляция певца позволяют легко воспринимать немецкий текст Рюккерта на слух.

Диск с вокальными циклами Вольфганга Рима, несомненно, будет востребован не только меломанами, но и музыкантами-профессионалами, ведь пять из шести опусов – мировые премьеры, композитор впервые их записал.