Природа Баварии с ее лазурными озерами, заповедным Франконским лесом, кристально чистым воздухом Алльгоя находила не меньший отклик в сердце композитора, чем «австрийская Ривьера» в Каринтии, где Малер приобрел в собственность виллу. В 1887 году молодой музыкант (на тот момент — всего лишь второй дирижер Городского театра в Лейпциге) отправил родителям в Йиглаву письмо, в котором сообщил о намерениях посетить Инсбрук, а затем провести остаток отпуска на Штарнбергском озере, в двадцати пяти километрах к юго-западу от Мюнхена.

Название одного из любимейших мест отдыха жителей баварской столицы получило известность за пределами Германии после того, как летом 1886 года вблизи замка Берг при загадочных обстоятельствах утонул (по официальной версии) король Людвиг II — покровитель Вагнера, инициатор строительства замка Нойшванштайн и один из самых эксцентричных монархов династии Виттельсбахов. Историки до сих пор расходятся во мнении, был ли это несчастный случай, суицид или же банальное политическое убийство. Несмотря на такое трагическое обстоятельство, Штарнбергер-­Зее не утратило популярности — напротив, его северный берег облюбовала мюнхенская элита, представители аристократических фамилий. Современные туристы иронизируют, что по своему количеству коттеджи состоятельных бюргеров и их парусные лодки не уступают популяции чаек.

Захватывающие дух живописнейшие ландшафты этой баварской земли становились источником вдохновения для творческих умов. Так, французский романист Альфонс Доде запечатлел красоты Штарнбергер-­Зее в одном из своих литературных трудов: «Оно принадлежит к стране голубых грез, это блестящее озеро, и как только я произношу его название, перед глазами встает большая, ровная гладь воды, ярко освещенная солнцем и оживленная дымом и шумом пароходиков, снующих туда-сюда. Вокруг озера — темные массы больших парков, среди них местами белеют виллы. За ними выше — деревни, города, море черепичных крыш, еще выше — Тирольские хребты, принимающие цвет воздуха, в котором они обрисовываются…»

В конце письма в Йиглаву Малер указывает адрес, куда его родителям следует отправлять корреспонденцию: Weilheimer Straße 236, доктору Генриху Кшизановскому в Штарнберг, недалеко от Мюнхена. С братьями Генрихом и Рудольфом Кшизановскими Густав сблизился во время обучения в Вене. По-видимому, на тот момент они были лучшими друзьями — их объединяли, помимо прочего, страсть к походам и восхищение музыкой Антона Брукнера, чью Третью симфонию Малер с помощью Рудольфа переложил для исполнения на фортепиано в четыре руки. В 1887 и 1888 годах в компании друзей Густав исследовал окрестности Штарнбергер-­Зее и даже предпринял попытку пешего перехода через Альпы (с исходным пунктом маршрута в Инсбруке).

Рудольф, младший из братьев, был одаренным музыкантом — не только как исполнитель (обучался игре на скрипке, фортепиано и органе), но и как композитор. После окончания Венской консерватории он получил несколько приглашений, в том числе из Гамбурга, Эльберфельда, Мюнхена. В 1892‑м Рудольф Кшизановский сменил Карла Мука на посту первого дирижера в Пражском Немецком театре, а позднее возглавил Придворный оркестр Веймара. Малер всегда был готов дать совет своему товарищу или воспользоваться приобретенными связями в интересах друга, если на то была необходимость (например, предложил кандидатуру Рудольфа вместо себя в Касселе, когда сам переезжал в Лейпциг). Генрих, старший из братьев, предпочел музыке науку: он изучал в Венском университете немецкую литературу под началом выдающегося германиста Рихарда Хайнцеля, получил степень доктора филологии. После женитьбы переехал в Германию, работал в Штарн­берге, Мюнхене и Берлине, а потом вернулся обратно в Вену, где читал лекции на профильные темы и занимался репетиторством.

К сожалению, дом, где гостил Малер,— № 236 на пересечении улиц Weilheimer и Dinard,— не сохранился. Мы можем только представить себе, как невысокая фигура композитора спускается к кромке воды, как он пытается сквозь серый туман рассмотреть пики Альп, как бродит вдоль берега под приветственные возгласы водоплавающих птиц, вдыхает нежный цветочный аромат в саду единственного острова на Штарнбергер-­Зее — Острова роз.

***

Но время вернуться обратно, в Мюнхен, и упомянуть о событиях 1910 года: для уже тяжело больного Малера, работавшего со сверхчеловеческой энергией над подготовкой первого исполнения своей Восьмой симфонии, наконец, наступил момент давно заслуженного признания: 12 сентября в огромном Neue Musik-­Festhalle на Schwanthalerhöhe ему рукоплескали тысячи слушателей, в числе которых были Рихард Штраус, Антон Веберн, Макс Рейнхардт, Томас Манн, Арнольд Шёнберг, Бруно Вальтер, Камиль Сен-­Санс, Поль Дюка. «Все мои предыдущие симфонии,— писал Малер,— были лишь прелюдией к этой. В других все еще была субъективная трагедия, но эта — источник великой радости». Известна также и другая цитата, обращенная к Виллему Менгельбергу и датированная августом 1906 года: «Я только что закончил мою Восьмую симфонию. Это самое значительное из всего, что я до сих пор написал. Сочинение настолько свое­образно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».

Малер верил в еще не до конца раскрытый потенциал симфонии и возможность воссоздания в звуках комплексной, объемной картины мира, космоса, вселенной. Подобный художественный замысел, вероятно, возник у него еще на этапе написания Второй симфонии (тоже достаточно масштабной, с участием хора и солистов, с ослепительным финалом в мажоре) — не случайно исследователи композитора любят проводить параллели между этой ранней работой и Восьмой, стоящей несколько особняком среди поздних сочинений. Объединить в симфонии черты музыкальных жанров «большого стиля», экстраполировать на нее идеи античной концепции mundana musica — такой задачей задавался Малер. В итоге в его Восьмой синтез принципов Бетховена, Берлиоза, Листа и Вагнера возведен в высшую степень: здесь торжественность, гимническая архаичность, свой­ственная духовной оратории и продиктованная выбранным автором католическим текстом, экспонируется рядом с музыкальной драмой, мистериальностью музыкального театра и оркестровой фактурой (более того, многие музыковеды отмечают в этой симфонии «фундаментальный оперный импульс, который остается глубоко сокрытым»). Восьмая, «купол симфонической архитектуры Малера», апогей его творчества, превзошла всех своих предшественниц в плане стилистической ассимиляции.

Создание этого циклопического по количеству задействованных сил произведения заняло менее двух месяцев, что, несомненно, является беспрецедентным, учитывая его восьмидесятиминутный хронометраж. Литературной основой для первой части симфонии послужил христианский гимн IX века Veni creator spiritus в честь сошествия Святого Духа на апостолов Христа, приписываемый Майнцскому епископу Рабану Мавру; вторая часть — заключительная сцена из «Фауста» Гёте, известная как «Сцена отшельников» (вызывающая по сей день дискуссии в философских кругах). На первый взгляд, между выдающимся теологом эпохи Каролингов и «патриархом поэтов» XIX века, масоном и членом Ордена баварских иллюминатов нет никаких очевидных коннотаций — оба явно принадлежат к разным мирам. В представлении Малера же между выражением раннехристианской веры в силу Святого Духа и символическим видением Гёте искупления человечества через любовь существует связь. К слову, немецкий литературный критик Дитер Борхмейер настаивает, что Гёте не только был хорошо знаком с текстом Veni creator spiritus (о том, что Малер располагал такой информацией, никаких подтверждений нет) и перевел его на родной язык, но даже обратился к своему другу Карлу Фридриху Цельтеру с просьбой написать музыку. Цельтер, очевидно, несмотря на напоминания Гёте, так и не сумел довести работу до конца. С помощью повторяющихся звуковых топосов (хоралоподобные темы, пасторальные элементы идиллического характера, звуковые картины, символизирующие блаженство, вечность, небеса, инструменты или голоса, размещенные на удалении от сцены и др.) Малеру удалось навести мосты между двумя такими разными литературными источниками, между музыкой и словом — создать невероятный эпический диптих.

В течение нескольких лет после завершения партитуры Восьмой симфонии композитор не предпринимал никаких попыток организовать исполнение, вероятно осознавая непомерную финансовую тяжесть этого проекта. Помимо сильно увеличенного состава оркестра, куда были включены также орган, челеста, мандолина, фортепиано, фисгармония, требовалось заполучить два смешанных хора, «ангельский» хор мальчиков и восемь отменных солистов. Если в случае со Второй симфонией слово (пение) появлялось ближе к финалу, когда наступал момент обобщения философских смыслов, придания абстрактным высказываниям более четких формулировок и поднятия этих смыслов до уровня сакральности, то в Восьмой голос стал «носителем поэтической идеи» — он появляется сразу после вступительного аккорда органа. Широкое использование вокальных средств отличает этот опус от всех ему предшествующих в симфоническом наследии Малера.

Первое упоминание о возможном исполнении Восьмой симфонии относится к 1909 году и содержится оно в письме композитора к антрепренеру Эмилю Гутману. Уроженец Вены, Гутман осуществлял руководство концертным агентством на Theatinerstraße в Мюнхене и фактически стал крестным отцом Восьмой, так как сам автор, терзаемый сомнениями в успехе предприятия, создавал преграды на пути к величайшему в своей жизни триумфу. Во многом благодаря неослабевающему энтузиазму Гутмана Малер смог услышать свое грандиозное творение. «Задачи для хоров слишком объемны и нетипичны для того, чтобы могло хватить обычной общепринятой подготовки,— сокрушался Густав.— Поверьте мне, дорогой Гутман, никто так страстно не желает приблизить исполнение этого произведения, как его создатель. И вместе с тем никто лучше него не знает всех трудностей. Неудовлетворительное исполнение причинило бы такой вред, который не скоро удалось бы исправить. При существующих обстоятельствах выпустить это произведение осенью немыслимо».

Подготовка к премьере началась более чем за полгода, с отбора участников: Гутман договорился с коллективами хоровых обществ Вены, Лейпцига; Мюнхенская центральная школа пения дала согласие на разучивание партий для детского хора с 350 подопечными. Параллельно ассистент Малера в Венской опере дирижер Бруно Вальтер взял на себя подбор солистов и их подготовку. В своих мемуарах он рассказывал: «Приехав весной 1910 года в Вену, Малер пришел на репетицию ко мне домой. Стоило нам только начать, как разразилась страшная гроза. Приходилось постоянно прерываться из-за раскатов грома. Но Малер, сохраняя выдержку, терпел этот саботаж небес. Все, что делали солисты, принималось Густавом с выражением кроткой радости, и я видел, как эта мягкость человека, известного вспышками гнева, изменила к нему отношение всех присутствовавших».

Малер переживал не только за качество исполнения. Он оказался морально не готов к развернутой Гутманом масштабной пиар-кампании (менеджер рассчитывал на финансовый успех предприятия). Город захлебывался от количества афиш предстоящей премьеры. Ни с кем не посоветовавшись, импресарио снабдил Восьмую симфонию «продающим подзаголовком» — «Симфония тысячи участников». Свалившееся как снег на голову название не вызвало у композитора большого восторга. «В свое время, когда в Вене Гутман застал меня врасплох, я совершенно не подумал обо всех эти атрибутах подобных “празднеств”»,— жаловался Малер Бруно Вальтеру. В этом же послании им упомянуто американское цирковое шоу Барнума и Бейли — исполнение Восьмой симфонии не должно было напоминать балаган («Бросьте эту (совершенно ненужную) рекламу. <…> Все это я ненавижу и посреди подобного шарлатанства кажусь себе проституткой»). В целом, несмотря на дружеские отношения с Гутманом, по категоричному и даже зачастую ультимативному тону переписки 1910‑го можно понять, насколько сильно Малер сомневался в целесообразности всей затеи и ее благоприятном исходе. Причин для того, чтобы в одночасье свернуть весь процесс, находилось множество, а зная непростой характер Малера, для пожара было достаточно малейшей искры. Но судьба в этот раз благоволила композитору.

Одним из ключевых вопросов, требовавших решения еще на этапе обсуждения будущего исполнения, было пространство, способное разместить такое беспрецедентное количество музыкантов. Если подходящее место найдется, позволит ли его акустическая среда осуществить композиторский замысел во всей его полноте? Как на звучании ансамбля инструментов и голосов отразится присутствие многотысячной аудитории? К международной выставке 1908–1910 годов в Мюнхене было приурочено строительство новых объектов в районе Schwanthalerhöhe: здесь открылся Neue Musik-­Festhalle — многофункциональный центр, походивший внешне на депо или большой ангар. Огромная площадь, высоченные потолки — все это разрушало традиционные представления об архитектуре классического концертного зала и одновременно создавало пространство для эксперимента. За проектирование и отделку отвечал архитектор Вильгельм Берч вместе со своими коллегами Габриэлем фон Зайдлем, Максом Литтманом и братьями Рау. С точки зрения акустики сооружение соответствовало высоким стандартам, поэтому Гутман решил, что это хороший вариант. К сожалению, Neue Musik-­Festhalle так и не стал настоящим храмом искусства. В наши дни здесь располагается филиал Немецкого музея транспорта.

Филиал Немецкого музея транспорта

(бывший Musik-­Festhalle): Am Bavariapark, 5

Как добраться: станция метро Schwanthalerhöhe, пройти по Hans-­Dürrmeier-­Weg в направлении Bavariapark.

В июне Малер посетил Мюнхен, чтобы позаниматься с оркестром и провести ансамблевые репетиции с певцами. По письмам родственникам и близким друзьям становится понятно, что работу Гутмана он нашел вполне удовлетворительной, и скептицизм отошел на второй план. В начале сентября весь состав исполнителей собрался в мюнхенском Neue Musik-­Festhalle для заключительных прогонов под управлением автора. Молодой Отто Клемперер, присутствовавший в зале, вспоминал, что Малер на ходу вносил в партитуру Восьмой множество мелких изменений: «Он стремился к большей ясности голосов, более наполненному звучанию, большему динамическому контрасту. В ­какой-то момент он повернулся к нам и сказал: “Если после моей смерти вам ­что-то покажется неправильным, измените это. Вы не только обладаете таким правом, но вы просто обязаны это сделать”».

Самочувствие Малера ухудшалось на глазах. В предыдущие годы инфекции горла периодически заставали его врасплох в самый неподходящий момент. В Мюнхене в разгар репетиций болезнь вновь вошла в стадию обострения. Альма вспоминала: «Густав встретил меня на вокзале, он выглядел истощенным и измученным». Сопрано Лилли Леман, прославленная исполнительница партий Воглинды и Хельмвиги в первых постановках полного «Кольца нибелунга», автор книги «Мое искусство петь», как и многие артисты из малеровского окружения, приехала на премьеру Восьмой симфонии и обнаружила, что с момента совместной работы в Венской опере композитор чудовищно постарел и выглядел намного старше своих лет: «Его темные глаза горели на пепельном лице, и только с невероятным усилием воли он смог собраться, чтобы провести концерт, который должен был стать величайшим триумфом в его карьере». Ослабленный организм Малера уже не мог противостоять очередной стрептококковой атаке.

Нервные перегрузки также не способствовали восстановлению иммунитета музыканта (вспомним, что в Тоблахе разыгралась семейная драма — вскрылась измена Альмы и ее связь с архитектором Вальтером Гропиусом), и только сон, кажется, давал небольшую передышку между битвами за свое благополучие и оборону собственных творческих твердынь. В Мюнхене, мегаполисе с большим количеством транспорта, качество сна не мог гарантировать даже респектабельный отель «Четыре сезона». Еще в конце мая 1910 года, незадолго до первых летних репетиций, Малер уведомил Гутмана о том, что нуждается в уединении и тишине: «Шестнадцатого утром я приеду из Лейпцига в Мюнхен и заранее прошу найти для меня комфортабельные (спокойные) апартаменты с ванной, чтобы в эти жаркие и напряженные июньские дни я не обессилел совершенно. Тут я целиком полагаюсь на Вашу дружбу. Возможно, Вы найдете ­что-нибудь подходящее для меня за городом». Но в итоге выбор Гутмана пал на «Регина-­Паласт» на Maximiliansplatz, 5 — новый отель, возведенный в 1908 году по проекту Франца Лукаса, сотрудника строительной компании Карла Штёра. В интерьерах преобладал версальский стиль, на нижних этажах располагалась турецкая баня, а из окон номеров виднелись готические башни-­близнецы Фрауэн­кирхе. В 1945 году здание сильно пострадало от бомбежки, и его поврежденный фасад пришлось демонтировать — сохранился лишь фрагмент крыльца. Сегодня от былой роскоши некогда одного из основных игроков в сфере гостиничного бизнеса в Мюнхене не осталось и следа — современный Haus Regina сохранил лишь внешние геометрические очертания конструкции.

В сентябре Малер поменял локацию на «Континенталь» на Max-­Joseph-­Straße, 5 — и, наконец, остался полностью удовлетворен ночным отдыхом: «У нас очень уютные и невероятно тихие комнаты! Впервые в Мюнхене мне удалось хорошо выспаться. Окна действительно выходят во “двор виллы“»,— писал он Альме. Она же, в свою очередь, была впечатлена не только роскошью номера, но и встречей с супругом: «В честь моего приезда каждая комната была декорирована розами. Моя мама нашла на столе в своей спальне фортепианное издание Восьмой симфонии с посвящением, гласившим: “Нашей дорогой маме, которая всегда была для нас всем и подарила мне Альму. От Густава в знак вечной благодарности”».

Регина-­Паласт: Maximiliansplatz, 5

Гранд отель «Континенталь»: Max-­Joseph-­Straße, 5 (не сохранился, в настоящее время здесь располагается штаб Ассоциации баварского бизнеса)

Премьера Восьмой симфонии должна была стать одним из самых крупных культурных событий в истории Мюнхена. 12 сентября город погрузился в состояние невероятного ажиотажа. Публика начала прибывать на Schwanthalerhöhe за час до начала — к 19:00 около тысячи человек уже заняли свои места в зале. Многие приехали на личном транспорте. Из-за скопления машин над районом поднялось огромное облако паров бензина. Большую часть публики составляли обеспеченные немцы, но по костюму некоторых эксцентричных персонажей можно было судить, что представители культурной элиты также нашли возможность выступить в качестве свидетелей столь масштабного исполнения. Городские власти, осознавая значимость исторического момента, распорядились проинструктировать водителей трамваев, чтобы в часы проведения концерта транспорт проезжал мимо Neue Musik-­Festhalle на сниженной скорости и без гудков.

Эмиль Гутман вспоминал: «Когда Малер вышел на подиум в тусклом свете огромного зала, где черная масса слушателей слилась с черно-­белой массой исполнителей, всех охватило чувство, что первозданное существо, хорошо сложенное и способное к жизни, только что обрело сердце — и сейчас оно непременно начнет биться. В этот момент не существовало ни певца, ни инструмента, ни деки, ни зрителя, а вместо этого — единое туловище, со множеством артерий и нервных сплетений,— которое только и ждало, когда кровь польется по его венам и возникнет дыхание искусства. Никто другой, кроме Малера, не смог бы привести все эти силы в полную готовность — к искусству, к творчеству, к восприятию искусства. Название и функция этого органа — художественное сообщество».

***

Художественный прорыв, к которому композитор стремился всю свою жизнь, наконец произошел, и Восьмая симфония (как оказалось, самое доступное для понимания публикой произведение) вошла в анналы истории как самая успешная музыкальная премьера XX века. Почти пятьдесят лет спустя Леонард Бернстайн и Нью-­Йоркский филармонический оркестр приурочили исполнение Veni creator spiritus к открытию Линкольн-­центра, установив тем самым хорошую традицию включать в программу различных торжественных мероприятий именно эпический малеровский шедевр.

Продолжение следует

«Есть ли окончание у  “Неоконченной”?»

FRANZ SCHUBERT – Unfinished Symphony No 8 in B minor D759 – Royal Concertgebouw/Nikolaus Harnoncourt

Долгое время бытовал миф, будто бы Шуберт специально написал симфонию в двух частях, которую лишь по недоразумению сочли незавершенной. Конкретные доводы в подтверждение того, что эта симфония действительно не окончена, мы приведем чуть позже. Но для начала достаточно было бы напомнить, что Шуберт оставил вообще много неоконченных произведений. Первые «вольные» годы богемной венской жизни совпадают у него с самым большим числом неоконченных сонат, квартетов, симфоний и опер. По своим замыслам, находкам и решениям эти сочинения едва ли не самое смелое из того, что он когда-либо создал. Это упомянутая выше еще одна неоконченная Симфония ми мажор 1821 года (DV 729), Струнный квартет до минор 1820 года (DV 703), Фортепианная соната фа-диез минор 1817 года (DV 571), Соната фа минор 1818 года (DV 625), Соната до мажор 1825 года (по прозвищу «Реликвия», DV 840). Во всех этих сочинениях Шуберт открывает границы ранее неизведанного – и, видимо, каждый раз, когда он переходил за привычные «флажки», его что-то останавливало, и он не знал, что делать дальше. Вспомним слова эпитафии поэта Франца Грильпарцера на могиле Шуберта: «Музыка похоронила здесь богатое сокровище, но еще более прекрасные надежды». Так что си-минорная «Неоконченная» симфония далеко не единственное, хотя, без сомнения, самое известное незавершенное произведение Шуберта.

Не совсем верно, когда говорят, будто бы Шуберт писал «Неоконченную» без малейших надежд на исполнение. В 1823 году друзья композитора поспособствовали его избранию почетным членом Штирийского музыкального общества в Граце – на что Шуберт откликнулся благодарственным письмом, пообещав передать Обществу «в скорейшем времени одну из моих симфоний». Но в результате неоконченная партитура и фортепианные эскизы (где рукой автора выставлена дата «30 октября 1822 года») так и остались у приятеля Шуберта Йозефа Хюттенбреннера, который держал весь его архив, в 1853 году даже сделал четырехручное переложение «Неоконченной», а затем передал ноты симфонии своему брату Ансельму, у которого они пролежали до самого 1865 года.

Причины, по которым симфония осталась неоконченной (без всяких кавычек!), могли быть вполне прозаическими. Известно, что посреди работы над ней Шуберт получил заказ на новое произведение – фортепианную фантазию «Скиталец» – и, поскольку всегда остро нуждался в деньгах, вероятно, сразу же переключился с одного сочинения на другое и с тех пор больше к симфонии не возвращался. Вдохновение его было неиссякаемым, а постоянная тяга к новому столь сильна, что у него не оставалось времени возвращаться к ранее прерванным замыслам. Еще одна вероятная причина, по которой Шуберт больше не вернулся к «Неоконченной», звучит особенно горько. Вскоре после начала работы над ней, в декабре 1822 года, у него обнаружились первые симптомы сифилиса – болезни, которая резко и фатально изменила всю его последующую жизнь. (Уже в январе следующего, 1823 года ему пришлось лечь в больницу.) Возможно, все эти причины наложились одна на другую…

Очевидные признаки, по которым «Неоконченная» является действительно незавершенным сочинением, – прежде всего то, что имеется эскиз ее третьей части, и то, что первые две полностью завершенные части написаны в разных тональностях: си миноре и ми мажоре. У Шуберта немало и других подобных примеров, и про них никто почему-то не говорит, что композитор, мол, «специально» так задумал эти сочинения. Двухчастную симфонию, где части написаны в разных тональностях, мы можем представить себе, например, у Листа («Данте-симфония» 1857 года) – но не у Шуберта. Последняя фортепианная соната Бетховена, созданная в том же 1822 году, что и си-минорная симфония Шуберта (!), представляет собой двухчастную композицию, но обе ее контрастные части, минорная и мажорная, написаны в одноименных тональностях (до минор – до мажор).

Современники, открывшие си-минорную симфонию в 1865 году, нимало не сомневались в том, что это именно неоконченное произведение. Иоганн фон Хербек, который дирижировал ее первым исполнением, не нашел ничего лучшего, чем поставить на место недостающих частей… финал ранней Третьей симфонии Шуберта ре мажор. На следующем исполнении в 1866 году симфония прозвучала только в двух частях. На лондонском исполнении в 1881 году, по предложению английского музыковеда Джорджа Гроува, в качестве финала был исполнен шубертовский симфонический антракт из музыки к «Розамунде», написанный в той же тональности си минор. (О том, чем неудачна эта идея, мы поговорим еще отдельно.)

Можно сказать, что предыдущая неоконченная Симфония Шуберта ми мажор (DV 729) завершена даже в большей степени, чем последующая си-минорная, так как в виде эскиза она была доведена Шубертом до конца – все четыре части, которые так и остались на уровне наброска, где намечены лишь ведущие голоса. (Лишь начало первой части записано в виде полной партитуры.) А в си-минорной симфонии в партитуре полностью завершены две первые части, но не доведена до конца третья и так и не написана четвертая. К ней нет вообще ни единого авторского эскиза.

Шуберт написал свою симфонию до половины – и остановился. Возможно, он просто не знал, что делать дальше. Она оказалась столь разительно непохожей на все предыдущие его симфонии, что, не найдя сразу же подходящих идей для продолжения, он мог растеряться и «спрятать голову в песок». Другое дело, что обе завершенные части «Неоконченной» звучат так, как если бы Шуберт решил сознательно написать произведение, где романтически противопоставлены два контрастных, полярных мира: мир страданий и отчаяния (первая часть), который сменяет волшебный мир грез и сновидений (вторая часть). Этот эффект получился у Шуберта скорее неожиданно, вопреки первоначальным намерениям. Нам известны симфонии и других авторов, про которые мы доподлинно знаем, что они остались неоконченными, и где последняя завершенная часть звучит тоже в далекой тональности, – но когда исполнение симфонии завершается на ней, это производит гораздо более сильное впечатление, чем если бы автору удалось написать финал. (Например, Девятая симфония Брукнера.)

Несмотря на мифы о якобы «завершенности» этой симфонии, за прошедшие полтора столетия ее не раз пытались дописать. В 1928 году, к столетию смерти Шуберта, в Вене проводился международный конкурс на завершение «Неоконченной». Победителем признали англичанина Фрэнка Меррика: его скерцо и финал (в которых он никак не использовал шубертовские эскизы) были исполнены и записаны на радио, но в настоящее время они совершенно забыты. С тех пор подобные попытки не прекращались. Наиболее заслуживает внимания, на мой взгляд, работа другого англичанина – Брайана Ньюболда, музыковеда и исследователя Шуберта, сделанная уже во второй половине столетия. Он реконструировал по эскизам третью часть и, как многие другие, приставил в качестве финала антракт из «Розамунды» – музыки, написанной Шубертом год спустя после «Неоконченной». (Эту версию исполнил Невил Марринер: его запись всех симфоний Шуберта вышла в начале 1980-х годов.) Все аргументы, будто бы этот антракт и есть настоящий финал «Неоконченной», каким его задумал Шуберт, сводятся обычно к тому, что у них общая тональность и написаны эти сочинения близко по времени. Увы, но подобные доводы совершенно нелепы уже хотя бы потому, что музыка этого симфонического антракта звучит как вступление, которое подготавливает начинающееся действие. В ней нет характерной для финалов насыщенности и энергии движения, она представляет лишь одно музыкальное состояние и в конце «повисает», словно знак вопроса. (После чего поднимается занавес.) На финал симфонии это не тянет никак. Достаточно послушать музыку, чтобы в этом убедиться.

…Теперь я позволю себе нарушить строгие рамки повествования о симфониях «классиков» и рассказать о версии завершения «Неоконченной», которую сделал автор этих строк. Ниже на эту тему – продолжение раздела «Любимая симфония – 1», начатого в прошлом выпуске.

Любимая симфония – 1 (окончание)

Франц Шуберт, Симфония си минор DV 759 («Неоконченная», 1822–…) – Антон Сафронов (версия завершения «Неоконченной» симфонии, 2007)

Allegro moderato

Andante con moto

Allegro – Trio (реконструкция А.Сафронова по эскизам Ф.Шуберта)

Allegro giusto (А.Сафронов на темы Ф.Шуберта)

Почти два десятилетия назад я сочинил гипотетическую версию завершения «Неоконченной», стремясь сделать это так, как мог бы, вероятно, сделать сам Шуберт, если бы пожелал (или смог!) ее окончить. Конечно, это был чистой воды стилистический эксперимент, очень для меня дорогой и ценный. Меня подталкивало чувство, подобное желанию допеть прерванную песню, начатую другим. Я просто задал самому себе вопрос, а что было бы, если бы…

При этом у меня не было иллюзий, что тем самым я могу «улучшить» Шуберта. Но мне хотелось создать гипотетическую версию: как эта симфония могла бы выглядеть, если бы автор смог ее завершить? Я сразу же отказался от компиляций с другими сочинениями Шуберта. Своей задачей я поставил дописать симфонию, как можно больше сохраняя авторский стиль и материал, следуя за логикой развития, заданной в завершенных автором частях (и в эскизах третьей), используя в недостающем, сочиненном мной заново финале материал других сочинений Шуберта, который, на мой взгляд, действительно был бы близок музыке «Неоконченной». (Мы знаем, что у него всегда очень много подобных перекличек между песнями, сонатами и симфониями.)

К этой идее я шел долго. Мне вдруг как-то сразу представилась простая и вместе с тем очень красивая идея продолжения «трио» третьей части, которое почему-то бросил Шуберт. Само собой напрашивалось родство со знаменитой «побочной» темой первой части. И я вдруг подумал: а какой могла бы быть эта симфония, если бы Шуберт довел ее до полного четырехчастного цикла? Я намеренно отказался от легкого соблазна компиляций и решил сочинить финал целиком заново, но использовать при этом исключительно шубертовский материал.

Я ощущал потребность «договорить» эту симфонию на языке ее автора, не пытаясь смешивать его со своим собственным, хотел как можно глубже проникнуть во внутренний мир самого дорогого мне композитора. Я старался не использовать ни одной идеи и ни одного приема, которые нельзя было бы найти у самого Шуберта. Вплоть до того, в каких строях он применяет натуральные медные духовые инструменты, какие обертоны при этом использует и от каких, наоборот, принципиально воздерживается!

Решение финала «Неоконченной» я вывел для себя из единого процесса, который проходит насквозь через все три предшествующие части. Это идея постоянного трехдольного метра, который словно «ускоряет» пульс от каждой предыдущей части к последующей. В результате получилась четвертая часть, близкая поздним «длинным» финалам Шуберта, где преобладает четкий ритмический пульс и размер 6/8. В этом решении меня поддерживало убеждение, что этот несостоявшийся прорыв в собственный же более поздний стиль мог стать тем самым Рубиконом, который композитор не решился перейти в тот момент – из-за чего и бросил свою симфонию.

Помимо тематических связей с предыдущими частями, для финала я свободно переработал темы из двух более ранних фортепианных сочинений Шуберта: четырехручного си-минорного Героического марша (DV 602 Nr. 1) и упомянутой уже неоконченной Фортепианной сонаты фа-диез минор (DV 571), в которых я обнаружил родственные мотивные зерна.

Шуберт, Героический марш №1 си минор для фортепиано в 4 руки, DV 602 Nr. 1 (1818):

Шуберт, Соната для фортепиано фа-диез минор, DV 571 (1817 – неоконченная):

Этой моей работе неоднократно посчастливилось прозвучать в концертах. Среди ее исполнителей – Российский национальный оркестр, лондонский Оркестр века Просвещения (оба – под управлением Владимира Юровского), Бельгийский национальный оркестр (Андрей Борейко), Филармонический оркестр Баден-Бадена (Вернер Штифель), а также дирижеры Давид Герингас и Александр Скульский.

Насколько органична и убедительна моя версия «оконченной “Неоконченной”» – возможность решать это я предоставляю каждому, кому это интересно. В любом случае, для меня это была необычайно важная работа, сродни процессу самопознания. Она стала данью моей огромной любви к Шуберту.