Постановка Кехмана совместно с Юлией Прохоровой (также указанной в программке как режиссер) в целом не нарушила сценического канона интерпретаций «Богемы», сформировавшегося за прошлый век. На сцене – узнаваемая вещественная атрибутика, как то: типовые мансарда, камин, который непременно должен быть слева (как по ремарке в нотах), ночной вид из огромных окон на Париж (художник-постановщик – Вячеслав Окунев). Правда, поменялись некоторые акценты. Каждая из четырех картин оперы открывалась музыкальной заставкой, где сюжет Пуччини был «пересказан» более доступным языком французской chanson (действие оперы, таким образом, Кехман перенес в 1960-1970-е годы). Сами «богемцы», составившие ВИА сбоку на авансцене, распевали о любви и ее превратностях, тут же – на занавесе – слова песен «дублировались» в видео (автор – Вадим Дуленко). Спев chanson и перешагнув с экрана на сцену, в основное действие оперы, заряженные поп-мотивами герои Пуччини, как казалось, вовсе не испытывали дискомфорта. Они не мерзли (огромный камин не даст), не голодали, не были одиноки (утро в мансарде с ними встречали девушки легкого поведения), а под конец и вовсе превратились в «белых и пушистых» буржуа (скромную мансарду не узнать: этакий полный апгрейд, учитывая не меняющийся вид из окна на Эйфелеву башню). Сама Мими, эта «то ли девочка, а то ли виденье» Рудольфа, получилась вполне витальной – она жаждет развлечений, наслаждается жизнью вплоть до самого финала, в котором у нее остаются силы даже на истерику… (вероятно, Мими губит не сырость и кашель, а пристрастие к наркотикам).

«Богема» в такой трактовке – приятное путешествие с небольшим оттенком ретро, которое не претендует на экзистенциальные глубины и их раскрытие (как, например, в постановке Клауса Гута), но может вызвать нотки ностальгии (попробуй не поддаться флеру французских мелодий), а где-то и пощекотать нервы. Такой эффект явно планировался постановщиками в слегка эротизированном танце женщин-полицейских (полиции нравов?) в Латинском квартале, а также в финале, где на отлетающую к небесам Мими из-под колосников обрушивается песочный «дождь». Вероятно, в такой трактовке некоторые эпизоды оказались неуместны, и среди них –  знаменитый «У заставы д’Анфер» (с холодным оркестровым колоритом), который без сожаления для этого «праздника жизни» был вырезан.

В музыкальном плане михайловская «Богема» открыла дорогу молодым исполнителям – выпускникам консерваторий Новосибирска, Екатеринбурга, Ростова-на-Дону: некоторые из них уже стали частью труппы. Центральная пара оперы произвела хорошее впечатление: и Кристина Калинина, и Карлен Манукян (тенор из Пермской оперы, номинированный в этом году на «Золотую Маску») смогли создать яркие портреты своих героев, рассчитать силы и не потерять, а, наоборот, даже добавить в выразительности (певица помимо этого смогла блеснуть и в эстрадной песне перед четвертой картиной). Диана Белозор в роли Мюзетты была актерски раскованна, воплотив образ едва ли не экранной дивы (а-ля Монро), но исполнению не хватило точности в пассажах (а в эстрадной песенке в погоне за манерой – и вовсе звука). Ее партнер – Семен Антаков в роли Марселя – запомнился богатым экспрессивным голосом и живым характером на сцене.

Богатая палитра в оркестре была передана Михаилом Татарниковым гибко, с разнообразием оттенков, позволяя услышать здесь «предчувствия» и последующих пуччиниевских опер – «Тоски» и «Мадам Баттерфляй». Но порой казалось, что коллектив забирает на себя едва ли не большее внимание, чем вокалисты. Как представляется, дирижер подошел к партитуре Пуччини с мерками опер Вагнера, выведя оркестр на первый план, что особенно было заметно в речитативах, которые сложно подчинялись такому оркестровому «диктату». Вторая часть оперы с обилием более мелодичных фрагментов удалась по балансу сил лучше, тоньше, показалось, что и певцы наконец раскрыли здесь свои самые лучшие стороны.

Известно, что в России царей было три – Иван Грозный, Петр Великий и Николай Второй, без узнаваемого прозвища, зато последний. По тому, какое место они занимают в общественной мысли, можно определить, куда ветер дует и насколько этот ветер сильный, и памятные даты, с ними связанные, всегда помогают анемологическому исследованию.

Трехсотпятидесятилетие Петра в уходящем году ожидаемо породило множество проектов разной степени вдохновенности, верноподданичества и осмысленности. Питерская Музкомедия решила подойти к задаче по-честному: заказать новую партитуру настоящему мюзикловому композитору с международным реноме и поставить спектакль не столько датский, сколько имеющий значительные репертуарные перспективы. В свете последних событий затея могла провалиться на любом этапе, но, к счастью, проект состоялся. Вышел он, очевидно, не таким, каким задумывался, но можно подумать, что в жизни людей хоть что-нибудь вообще идет по плану.

Среди особенно безысходной питерской зимы Музкомедия выпустила спектакль-праздник. Не в смысле «легковесное зрелище» и не в смысле «для отдыха». Спектакль завораживающе красивый и завораживающе же реальный, при этом полный настоящей театральной магии, когда дух захватывает равно от работы артистов и от перемены декораций. Сценограф Вячеслав Окунев и художники-аниматоры Анастасия Андреева и Ксения Калинина создали чудо.

В видеопроекциях – убедительных, ярких, детальных, с огромным вкусом и даже тактом сделанных – нет ничего эфемерного. И все же они по смыслу отделены от материальных декораций: ботика Петра, креста в келье Евдокии Лопухиной, а еще – пушки и снарядов Полтавской битвы. Вещи появляются только на границе миров, на стыке жизни и смерти.

Батальная картина без единого врага на сцене, но с настоящим огнем, ядра с кричащими человеческими ртами, которые замещают собой небесные светила, – одна из кульминаций постановки. Динамичная и агрессивная музыка Фрэнка Уайлдхорна здесь сплетается с визуальным решением, как будто бы неотделима от него, и в этом одновременно опускается до уровня киноиллюстрации и поднимается – до Gesamtkunstwerk.

Партитура Уайлдхорна (как принято на Бродвее, для постановки над ней работали оркестровщики – Дарья Новольянцева, Дмитрий Ковзель и Мирослав Дробот) скроена крепко, по лекалам вполне вердиевским. Внутри каждой сцены краски, эмоции, напряжение до предела сгущены, а переходы между сценами, пейзаж, из которого фонарик выхватывает нужную драматическую ситуацию, не очень существенен. Уайлдхорн вообще во многом конгениален Верди: традиционно сильно влияет на либретто, не стесняется использовать собственные находки (в том числе и мелодические) от произведения к произведению, получает регулярные обвинения в недостаточной высоколобости – и продолжает идти своей дорогой.

О плодовитости, равно как и о российской популярности Уайлдхорна, можно судить и в диахронии (много ли раз один и тот же мюзикл по-разному ставился в Москве и Питере, и при этом шел с равным успехом?), и в синхронии (в Петербурге за последнее время можно было послушать по крайней мере четыре его мюзикла, не считая отдельных концертных номеров). Для всех, кому небезразличен жанр поп-мюзикла, наш собственный, оригинальный, новый Уайлдхорн – событие беспрецедентное, и маэстро Алексей Нефёдов отнесся к нему со всем требуемым почтением и со всей необходимой легкостью.

Не подвели и солисты. Говорят, что композитор писал заглавную роль в расчете на Ивана Ожогина. Тот, в самом деле, справляется с нею без всяких вокальных затруднений, а его премьерский апломб обеспечивает неизбежный успех у публики; однако по-настоящему серьезную актерскую работу с глубоко продуманной логикой персонажа, богатейшим спектром эмоциональных состояний и бешеной энергией проделал второй исполнитель партии, Кирилл Гордеев. Его Петр преодолевает фрагментарность драматургии либретто и становится стержнем целостной истории, он первый во всем – от самозабвения до саморефлексии, от безумия до безумств.

Противник Петра – персонифицированный традиционализм, беспринципный ретроград в черной рясе, названный для вящей внушительности Досифеем и следующий за Петром сперва как учитель, а затем – как эриния. Александр Суханов в этой партии играет вдохновенного фанатика, который ради высшей цели готов на все; Дмитрий Ермак – политика, для которого вера – одна из валют.

Удивительно и приятно, что в мужском мире спектакля есть запоминающиеся женские – и образы, и партии. Мать Петра Наталья Нарышкина поет всего одну арию-колыбельную, но ее сцена становится в спектакле одной из самых пронзительных и человечных (прежде всего в исполнении Марии Лагацкой-Зиминой). Не скатывается в лубок и словно сошедшая с картины царевна Софья, помыкающая стрельцами и вполне способная дать отпор своему амбициозному брату (Агата Вавилова в этой роли особенно хороша). Евдокию Лопухину (подкупающе недалекая героиня Марии Плужниковой, определенно, выигрывает у Юлии Дякиной, которая пока не нашла баланс между трагедией и комедией) никто не считает за человека, да она и сама согласна видеть себя вещью – и от этого-то персонаж болезненно выбивается из стереотипа. В отличие, к сожалению, от Екатерины Первой, типовой сильной женщины (возможно, впрочем, дело в том, что ничего сложнее с партией пока не удалось сделать ни Анастасии Вишневской, ни Наталии Быстровой, хотя драматургия, кажется, позволяет). Зато огромная удача спектакля – дети, особенно Александр Дьяконов-Дьяченков (Петр в детстве).

Словом, здесь есть все, чего можно ожидать от мюзикла об историческом персонаже: дайджест биографии героя по самым узнаваемым реперам; мистический антагонист, почти диснеевский Распутин; танцы страдающей и гибнущей массовки (балетмейстер Надежда Калинина); гимн великому городу; высокая и чистая любовь; анахронизмы, шутки, лирика… Нет только великого императора, символа нашей великой истории – равно как нет ни пушкинского «нетерпеливого самовластного помещика», ни недалекого низкопоклонца перед Западом. Есть, как ни странно, человек.

На афишах сначала написали «Петр Великий» – а потом передумали. Мюзикл Фрэнка Уайлдхорна на либретто Константина Рубинского вышел в свет под названием «Петр Первый», и это решение верное, что бы за ним ни стояло. Как минимум, правдивое. Из всех юбилейных Петров этот – живой. Он стремится заглянуть за горизонт, мечтает, оплакивает павших, сомневается и решается. Он ошибается, «яростно бьет», казнит и пытает врагов, перечит церкви, меняет женщин, казнит сына. И все это – именно потому, что он не символ, не воплощение идеи. Петру разрешено не только мучить, но и мучиться, не только действовать, но и страдать.

Мюзиклу можно все, нельзя только быть кимвалом бряцающим. Мюзикл – театр сопереживания par excellence, театр сострадания. В XXI веке он умеет то, что намеренно разучилась делать опера, – не только все знать, но и все прощать. И в самом начале спектакля мы узнаем, чем привлек Петра старый английский бот: он способен идти на парусах против ветра.

На фото сверху: Кирилл Гордеев — Пётр I

Вслед за «Доном Паскуале» Доницетти, «Итальянкой в Алжире» и «Золушкой» Россини в Мариинке родился еще один жизнерадостный спектакль. Точнее, родился заново, так как это возобновление спектакля 1991 года. А восстановление старых удачных спектаклей – это, кстати, тоже новая стратегия руководства театра («Дон Паскуале», скажем, впервые появился на свет в 1980 году!).

Постановочная команда «Апельсинов» та же, что и тридцать лет назад: дирижер Валерий Гергиев, режиссер Александр Петров, художник Вячеслав Окунев. Мэтры. Но теперь они воссоздали свой спектакль для новых артистов. Среди них и молодые – Зинаида Царенко (принцесса Клариче), Евгений Ахмедов (принц), Анна Денисова (Нинетта), Дарья Рябоконь (Николетта), и такие «зубры», как, например, народный артист России Геннадий Беззубенков (король Треф). Всего подготовлено четыре состава, а на отдельные партии – по пять-шесть! И некоторые мои коллеги ходили чуть ли не на все, а потом спорили, кто лучше, певец Х или Y? Судить, кто кого перепел, мне кажется, здесь бессмысленно, ибо эта опера ансамблевая, важен состав в целом. К тому же, помимо шестнадцати героев, на сцене действуют еще и целые толпы: трагики, лирики, комики, пустоголовые, медики, чудаки, арапчата, атлеты, солдаты, чертенята, придворные… И тут надо отдать должное хору (хормейстер Константин Рылов) и, само собой, оркестру (Валерий Гергиев), которые держат на своих плечах сложносочиненную и густонаселенную партитуру.

Кажется, что на сцене – настоящая комедия дель арте с ее традиционными героями Панталоне и Труффальдино и соответствующими приметами времени – камзолами, париками, туфлями на каблуках ХVIII века. Но все-таки это скорее игра в нее: не Гоцци, а Прокофьев. Спектакль композитору наверняка бы понравился: живой, динамичный, изобилует озорными трюками. Вот Нинетта превращается в крысу: откуда ни возьмись, отвратительное серое существо выбегает на сцену, наводя ужас на публику – неужели настоящая? А вдруг побежит в зал? Бр-р! Но потом стало понятно: это, слава богу, муляж. Но обманули всех, признаюсь, даже меня.

А вот капризный принц-ипохондрик ноет и канючит, сидя… в детском манеже. И без того образ-пародия – то ли на Ленского, то ли на Юродивого – в версии Александра Петрова становится анекдотическим шаржем на самого себя! Но самый «цимес» – это, конечно же, сцена с кухаркой – той самой, которой маг Челий пугает принца: «Она может убить суповой ложкой». – «Я не боюсь ложки». – «Вы не знаете, какая это ложка! Да минует вас эта страшная ложка!»

Кухарка – остроумная придумка Гоцци, ведь она наводила страх «гигантскими грудями, которыми убирала золу из печи в отсутствие метлы». Прокофьев же еще более усугубил комический образ, поручив эту роль певцу с «хриплым басом». В мариинской постановке персонаж становится и вовсе гротесковым: кухарка предстает в виде гигантской конструкции размером примерно в три человеческих роста, и у этой «дамы» с огромными усами (в ее/его роли – Дмитрий Григорьев) на поясе висит устрашающего вида громадный половник (он же суповая ложка). Таким, в самом деле, можно и убить!

Вообще, удивительно, что, казалось бы, нелепый сюжет «ни о чем», сказка-пародия, написанная Карло Гоцци чуть ли не на спор в 1760 году, имеет неизменный успех во все века – что в драме, что в опере. Кстати, либретто Прокофьев написал сам, использовав, помимо сказки Гоцци, еще и сценарий Всеволода Мейерхольда, опубликованный в журнале «Любовь к трем апельсинам» Доктора Дапертутто (один из псевдонимов Мейерхольда).

Мировая премьера в Чикаго в декабре 1921 года прошла, может быть, и не без критики, но в целом на ура. Как и российская в 1926-м в Ленинградском оперном (как тогда назывался Мариинский театр), с 1926 по 1935 год на этой сцене было дано 59 представлений. Сам Прокофьев, посетивший театр в феврале 1927-го, воспринял спектакль с восторгом, признав его самым удачным из всех; хвалили постановку и его французские друзья – композитор Дариюс Мийо и дирижер Эрнест Ансерме. Как писал режиссер Сергей Радлов, создавший в 1926 году на сцене настоящую феерию с буффонадой, фокусами и трюками, «на фоне остального репертуара опера Прокофьева должна остаться резвой девчонкой, затесавшейся в среду взрослых, серьезных людей». Ну и, как мы видим, чем дальше, тем больше в мире интересуются этой «резвой девчонкой».

К столетию автора, в 1991 году, Валерий Гергиев буквально взорвал музыкальный мир, показав разом чуть ли не всего оперного Прокофьева: «Войну и мир», «Игрока», «Огненного ангела», «Дуэнью», «Семена Котко» и «Любовь к трем апельсинам» – как раз ту версию, что теперь восстановили (позднее в театре появились и «Маддалена», и «Повесть о настоящем человеке»). Мариинский театр с тех пор называют «театром Прокофьева».

Валерий Гергиев говорит, что вскоре, уже в нынешнем сезоне, на сцену вернутся все оперы Прокофьева, а уже «в декабре и все его инструментальные концерты для фортепиано, скрипки, виолончели, оратории и кантаты, циклы сонат и камерные программы, которые будут звучать во всех залах Мариинского театра».

И наконец, не могу не сказать о русских титрах, которые все чаще появляются в русских оперных спектаклях. Кто-то удивляется: зачем они вообще? Согласна, слова не всегда необходимы: бывают тексты, в которые лучше не вникать, просто слушать музыку. Но точно не в данном случае. Прокофьев с его острым пером, живым и афористичным литературным стилем проявил себя в этом произведении как ярчайший драматург, и в мастерски написанном либретто жаль пропустить хоть единое слово. Примеры? Пожалуйста. Дьявол Фарфарелло, который дует в спину принцу и Труффальдино, чтобы подогнать их к замку Креонты (где ждет та самая кухарка со страшной ложкой), в какой-то момент отвлекается от наших героев и теряет их из виду. Но причина более чем «уважительная»: «Я им дул, но мне понадобилось в ад, и я их бросил».

А когда принц и Труффальдино все-таки попадают в лапы к той самой кухарке, они обольщают ее с помощью волшебного бантика (придумка Прокофьева, у Гоцци этого нет). Кухарка очарована: «Какой хороший бантик! Подари мне его». Труффальдино: «Вот, возьми, и помни!»

Новые-старые «Апельсины» только в течение первых двух уик-эндов октября прошли рекордные семь раз! Такое впечатление, что это не опера, а кинохит. И ведь аншлаги. Как всегда, Валерий Гергиев чутко уловил, что нужно публике в данный момент. Сегодня, очевидно, есть общественный запрос на сказку, волшебство, доброту, любовь, надежду. Вроде бы все эти слова из новогодних открыток и смс, не правда ли? А в зале действительно кажется, будто наступил Новый год с таким вот апельсиновым раем, который сверкает-переливается сиренево-бело-серебристым светом. Таким он и был, этот нереальный спектакль-иллюзион, спектакль-праздник, спектакль-подарок.

Не став эпатировать публику, но при этом отказавшись от париков и сместив действие слегка поближе к нашим временам (примерно 1960-е годы прошлого века), постановочная команда все же нашла свою изюминку. Ретро-постановка раскрасилась освежающей гаммой в стиле режиссера Альмодовара: сочетающиеся цветные пятна в сценографии будоражат глаз и напоминают о месте действия – Испании, а также отсылают к фильмографии испанца.

Основная декорация (заполняющий всю сцену трехъярусный дом в разрезе) позволила сочетать разные игровые планы, воплощенные в том числе и группой миманса (посетителями парикмахерской, кафе). Обещанная Исаакяном отсылка к кинематографии сработала, пожалуй, только однажды – в сцене грозы, где Розина появляется на кромке мансарды в блеске молний – практически в стиле фильма-хоррора (в этом месте замечательно сработали светоэффекты Ирины Вторниковой). В целом решение режиссера, несмотря на перенос, воскрешает в памяти привычные мизансценические клише «Севильского», но с небольшими вариациями. Так, постоянное perpetuum mobile между этажами дома, безусловно, оживляет действие и наверняка держит певцов в тонусе (правда, один раз сыграло против музыки – когда Иван Шонин – Бартоло, спускаясь, вынужден был сделать довольно большую паузу, таким образом, фактически оторвав быструю коду от самой арии). Удивительно другое. Режиссер не посчитал нужным иначе решить финальные массовые сцены обоих актов – их стилистика явно отсылала к сценографии XX века (с фронтальным положением певцов и общей статикой на сцене), что в сочетании со стремлением сделать оперу более современной, более живой, наконец, кинематографичной выглядело практически анахронизмом.

Таким образом, мир ростовского «Цирюльника», можно сказать, балансирует между традицией и новыми формами, воплощенными пунктиром. В какой-то степени продолжением этой гибридной конструкции является двуязычный мир спектакля. Пожалуй, этот момент можно назвать для современного слуха самым эпатажным в постановке. Выяснилось, что спектакль будет играться на двух языках, а переходы с итальянского на русский и обратно будут весьма непредсказуемыми в течение всего времени (например, Альмавива поет серенаду на итальянском, а Розина отвечает ему по-русски; два хора звучат по-русски (и хормейстер сетует, что пришлось переучивать), третий – по-итальянски; или совсем уж экстравагантно – как в русскоязычной арии служанки Берты, где реприза вдруг поется на итальянском).

«У нас были довольно серьезные трения, на каком языке стоит давать эту оперу, – рассказал дирижер-постановщик Андрей Иванов. – Итальянский язык лучше ложится на эту музыку. Она получается виртуознее, элегантнее, и все это должно присутствовать, конечно. Но традиция исполнения комической оперы – все же на языке, на котором разговаривает зритель. У нас получилась гибридная версия – все речитативы, всё, что связано с активным сценическим действием, идет на русском языке. Когда исполняются каватины, дуэты – мы это делаем на языке оригинала».

Думал ли режиссер или нет, но смена языков невольно дала дополнительный комический эффект, правда, это утверждение хорошо для публики и вряд ли для певцов. «Как мне кажется, это определенный снобизм последних десятилетий – петь все только на языке оригинала, – говорит Георгий Исаакян. – Но я понимаю, что контакт актера со зрителем критически важен. Зритель должен понять, что герой сказал героине и почему она дала пощечину. Это должно быть передано не через субтитры».

Если в 2003 году первый для театра «Севильский» шел тоже на двух языках, то в 2022 году этот шаг, учитывая развитие труппы и, в общем-то, закрепленную традицию в самом театре («Фауст», «Кармен», «Риголетто», «Жанна д’Арк» – все оперы идут на языке оригинала), стоит признать как движение вспять. Тем не менее певцы отважно справляются с языковыми модуляциями, но, как говорится, дают почувствовать (лингвистическую) разницу.

На премьерных показах было задействовано несколько составов. Мощности театра удивляют: здесь по три исполнителя на роли Фигаро, Бартоло и Альмавивы, по пять (!) – на роль Розины. Единственным приглашенным певцом на роль графа стал Юрий Городецкий из Большого театра Беларуси. Без сомнения, этот тенор экстра-класса, прошедший стажировку на европейских сценах, задал высокую исполнительскую планку постановке. Продемонстрировав владение техникой бельканто, он проявил и недюжинное актерское умение: его игра и пластика (испанские позы в серенаде, вычурное ломание в сцене, где он предстает священником-музыкантом) были впечатляющи. Но не он один! Еще одной звездой стала Юлия Изотова, практически безупречно справившаяся со своей партией (быть может, только верхние ноты были несколько форсированными): особенно восхитили ее колоратуры, большое динамическое разнообразие голоса (в ансамблевых сценах это было как тончайшее кружево), так же органично она играла. Фигаро в исполнении Андрея Логвинова был вполне харизматичен, но пока не без помарок – то тут, то там встречались расхождения с оркестром, в целом довольно редкие в опере. Между тем оркестровый аккомпанемент, созданный дирижером Андреем Ивановым, дал дорогу певцам, не заслоняя их, и обеспечил прозрачность и внятность россиниевской партитуры.