То, что поражает при первом прослушивании, – это метаморфоза голоса самого Жарусски. «Ангельская чистота» сохранилась, но появилась плотность в нижнем регистре, что идеально укладывается в драматургическую канву альбома. Центральной пьесой диска закономерно стала кантата Вивальди Cessate, omai cessate RV 684. Как отмечает рецензент французского издания Opéra Magazine, сочинение Вивальди здесь звучит «скорее патетически, чем атлетически». Действительно, здесь нет головокружительной виртуозности ради себя самой, вместо этого Жарусски погружается в состояние исповедальности.

Концептуальное ядро альбома – две мировые премьеры записей кантат Николы Порпоры и Бальдассаре Галуппи на один и тот же текст, написанный либреттистом-реформатором Пьетро Метастазио, – La Gelosia. Помещая эти сочинения рядом, Жарусски предлагает слушателю уникальную возможность проследить эволюцию музыкального языка на стыке эпох. Версия Порпоры – апофеоз высокого барокко и галантного стиля. Партитура изобилует фиоритурными последовательностями. Композитор использует развернутую инструментальную симфонию в качестве увертюры, а финальная ария носит подчеркнуто театральный маршевый характер, что органично смотрелось бы в какой‑нибудь opera seria. Порпора мыслит масштабно, как живописец, создающий эпическую фреску на мифологический сюжет. Галуппи же, работавший с тем же текстом на склоне лет, предлагает принципиально иной, предклассический подход. Кантата Галуппи, датированная 1782 годом, – искусство миниатюры, где каждый штрих имеет значение. Автор широко использует recitativo accompagnato, что само по себе знаково: оркестр драматически комментирует действие, усиливая психологическую напряженность. Особенно показателен финал второго речитатива у Галуппи. Жарусски проводит параллель с Quando corpus morietur из Stabat Mater Перголези – настолько здесь важны интроспекция, тишина и отстраненная печаль. Вместо бравурной финальной арии – почти молитвенное завершение. Это уже не театр страстей, а их философское осмысление.

Жарусски чувствует себя идеально во всем выбранном репертуаре. В версии Порпоры он демонстрирует техничность, в кантате Галуппи на первый план выводит искусство нюансировки. Отдельного упоминания заслуживает идеально слаженная работа Ensemble Artaserse – верных спутников певца на протяжении более двадцати лет. Обращает на себя внимание вокализированное соло скрипки в кантате Порпоры (Рауль Орельяна) и выразительный диалог голоса с флейтой (Серж Саитта) в Mi palpita il cor Генделя.

Gelosia! – диск-манифест зрелого мастера. В интерпретации Жарусски сегодня больше мудрости и «эмоции под контролем», которую так ценили аристократы XVIII века. Gelosia! доказывает: ревность может звучать утонченно.

В своей интерпретации Леонская в большей степени подчеркивает не сходство, а различия в стиле нововенцев. Открывающая релиз ранняя Соната Берга ор. 1 исполняется в сдержанно-благородной манере, отражающей холодную логику ее строения, а не позднеромантическую «цветущую сложность» музыкального языка. Центральное место в альбоме отведено сочинениям Арнольда Шёнберга: пианистка представляет своеобразную мини-антологию, включающую в себя Три пьесы ор. 11, Шесть маленьких пьес ор. 19 и Сюиту ор. 25. Именно эти сочинения представляются главной удачей релиза: Леонской удалось в своей трактовке соединить «математическую» графичность додекафонной фактуры и своеобразный изломанный нерв этой музыки. Особенно убедительно в этом контексте исполнена Сюита — в ее миниатюрных частях старинные танцы одновременно и деконструируются, и возрождаются из двенадцатитоновых серий. Творчество Антона Веберна представлено на диске единственным его опубликованным при жизни фортепианным произведением — Вариациями ор. 27. Бескомпромиссный лаконизм стиля композитора делает его сочинения крайне опасными для интерпретации: это тот случай, когда простота оборачивается высшей сложностью. Елизавета Леонская фокусируется на интеллектуальной насыщенности музыкальной ткани, словно стремясь преодолеть их всепоглощающий минимализм осмыслением едва ли не каждой интонации: интерпретация в конечном итоге кажется интересной, но не столь убедительной, как в случае произведений Шёнберга.

Особо в новом альбоме стоит отметить работу звукорежиссеров, которые нашли интересные решения: тембр рояля кажется стерильным и абсолютно однотонным, без какого-либо намека на «теплые» обертоновые краски. Пожалуй, по отношению к нововенскому стилю это можно считать «попаданием в десятку».

В своем последнем релизе Oiseaux tristes («Грустные птицы») Фазыл Сай обратился к произведениям французских композиторов: «Четвертой книге пьес для клавесина» Франсуа Куперена, «Бергамасской сюите» Дебюсси и «Отражениям» Равеля. Идея этого сочетания — в преемственности традиций: Дебюсси и Равель, жившие на рубеже XIX–XX веков, оба почитали старинную французскую музыку, в том числе и Куперена. Отголоски «галантного стиля» слышны больше в «Бергамасской сюите», которая включает популярные в XVII–XVIII веках танцевальные жанры — менуэт и паспье, в то время как «Отражения» — чисто импрессионистский цикл, полный затуманенных и застывших в неуловимой красоте образов.

В интервью, данном сайту Interlude, Сай так описал свой подход: «Музыка должна всегда выглядеть будто импровизация, так как произведение само по себе является импровизацией. Композитор пробует, снова пробует, затем он находит что-то, что ему нравится, и это развивает. Игра должна имитировать этот процесс импровизации». Стиль пианиста определенно отражает некую спонтанность и импульсивность момента. Глядя на его другие выступления, запечатленные на видео, понятно, насколько ему важно изнутри прочувствовать музыку и наслаждаться ей. Бывают исполнители, которые сидят неподвижно с каменным лицом, но у турецкого пианиста внутри и снаружи кипит страсть.

В Куперене, где Сай адаптировал фактуру под фортепианные возможности и добавил украшений, этот стиль работает. Несколько однообразные пьески расцвечиваются новыми красками. Сай в своей манере игры не подражает клавесину (что было бы трудновыполнимо) и не пытается идти тропой аутентистов, а вместо этого трактует композитора XVIII века как романтика. Пианисту также благоприятствует то, что в старину музыка имела гораздо более импровизационный характер и фиксировалась на бумаге только лишь в общих деталях, предполагая свободу интерпретации.

«Бергамасская сюита» Дебюсси стоит где-то на полпути между ранним периодом, где автор ориентировался на своих предшественников, и зрелостью, когда композитор обрел свой стиль. Несмотря на внешнюю простоту, от исполнителя требуется точность артикуляции и контроль над динамикой, которой пианист, похоже, намеренно пренебрегает. Каждый раз, когда хочется насладиться ровным туше, вдруг одна-другая нота вылезает, сбивая впечатление. Иронично, что самая «заезженная» и избитая пьеса цикла — «Лунный свет» — у него получилась самой убедительной, продуманной и взвешенной. Остальным частям сюиты, увы, не повезло.

В «Отражениях» Равеля вновь всплывают те же проблемы с «вылезающими» нотами в быстрых пассажах, хотя композитор не раз отмечает: играть «без нюансов» или «без артикуляции». Но не остановить порывы буйства сердца Фазыла Сая — он настолько увлечен процессом, что на записи отчетливо слышится его неистовое дыхание. «Отражения» пианист сыграл так, что все хрупкие и нежные образы Равеля оказались увеличены по интенсивности в три-четыре раза. Получилась уже не «Лодка в океане», а целый пароход!

Конечно, Фазыла Сая нельзя упрекнуть в недостатке старания или отсутствии технических возможностей. Это пианист с мировым именем, которого в других случаях слушать интересно. Однако, как кажется, французский стиль он подменил собственным, который не везде убедительно сочетается с предложенными композиторами идеями.