Струнных квартетов много, а пурпурных облаков мало

АН Юрий Сергеевич, раз в несколько месяцев у вас проходят премьеры в разных странах. Как вам удается находить вдохновение и столько работать?

ЮК Вдохновение здесь вообще ни при чем, просто мне делают заказы. Есть композиторы, которые пишут музыку раз в несколько лет. Один мой друг, талантливый композитор и органист, писал музыку раз в год или два, когда ему делали заказ. Говорил: «Зачем писать бесплатно?» А есть композиторы, которые пишут безостановочно, они не могут не писать. Я из таких. Даже если нет заказа, я все равно экспериментирую, нахожу новые элементы музыкального языка.

АН Над чем вы сейчас работаете?

ЮК Я собираюсь написать оркестровую пьесу для Новосибирского академического симфонического оркестра, которая называется «Гимн водопадам и облакам». Потом хочу написать фортепианную пьесу, которая «не заказ».

Недавно я завершил струнный квартет, который называется «Пурпурные облака». Названия нужны в данном случае, потому что струнных квартетов много, а пурпурных облаков мало. Если человек услышал сочинение на концерте и ему понравилось, он может запомнить название и потом найти в интернете запись. Это заказ струнного квартета OpensoundOrchestra и Стаса Малышева.

Другую пьесу мне заказал бразильский клавесинист Марио Трилья. Это мой первый опыт сочинения музыки для клавесина. Я написал пьесу для трехоктавного клавесина, которую назвал «Нить времени». Премьера состоится в следующем году.

Третья пьеса – своего рода эксперимент. В Италии 30 мая прошел концерт российских и итальянских композиторов, выступал импровизационный коллектив. Нужно было написать пьесу, в которой импровизационного было бы больше, чем фиксированного. Самая лучшая идея – даешь тему, и все. Но написать тему – это неинтересно. Я написал довольно сложную композицию с участием певицы и указал там большие области для импровизации.

Характеры у Денисова и Шнитке были разные

АН Вы были единственным официальным учеником Эдисона Денисова. Вы когда-нибудь расходились во мнениях?

ЮК Однажды я в каком-то интервью сказал, что ни Денисов, ни Шнитке, ни Губайдулина не являются авангардистами. Мы должны точно понимать, что такое авангард. У нас все сваливают в одну кучу. Если человек делает что-то новое, то он обязательно авангардист. Новаторов, реформаторов нет – все авангардисты. Это неправильно. Авангард – это изобретение и декларация приема, больше ничего. Авангард возникает тогда, когда появились новые мысли, а старые средства им не соответствуют. Раньше, когда нужно было вырыть яму глубиной пятьдесят метров, копали лопатами. А потом дали экскаватор: раз-два, и все готово. Так и в музыке. Шнитке, Денисов, Губайдулина, Тертерян – это новаторы. Но не авангардисты. После этого случая я где-то встретил Денисова. Он не возмущался, только покачал головой: «Да, не знал, Юра, что вы так плохо относитесь к авангарду».

Шнитке просто кипел: «Да как же так? Почему я не вхожу в “хренниковскую семерку”? Что про меня люди подумают?!»

АН Как вы познакомились с Альфредом Шнитке?

ЮК Уже не помню. Наверное, Денисов и познакомил или, может быть, Дима Смирнов. Он старался всех талантливых и прогрессивно мыслящих молодых композиторов ввести в наш круг.

Шнитке был мягким, интеллигентным человеком. Денисов тоже был интеллигентным человеком, но характеры у них были разные. Когда молодые композиторы показывали свои партитуры, Денисов честно говорил, что хорошо, а что плохо, ругал, объяснял свою точку зрения, и его все ненавидели. Шнитке был умнейшим человеком, прекрасным музыкантом, но никогда никому не мог сказать: знаете, голубчик, у вас здесь плохо, а это вообще плагиат, а это бесформенно. Он всем говорил: «Это очень интересно, это очень хорошо». И Шнитке все обожали.

Я даже не помню, чтобы он когда-нибудь открыто возмущался, за исключением одного случая. Дима Смирнов описывал мне реакцию Шнитке, когда его не включили в «хренниковскую семерку». Его не было в Москве, и он узнал эту новость от Димы Смирнова или кого-то еще. По словам Смирнова, Шнитке просто кипел: «Да как же так? Почему я не вхожу в “хренниковскую семерку”? Что про меня люди подумают?!»

Шнитке был добрым, удивительно милым человеком. Однажды, когда он уже уехал в Германию, мы встретились в Париже. Я помчался к нему в гостиницу пообщаться. Мы сидели в холле, и он все время говорил: «Юра, извините, можно я встану? Юра, извините, можно я сяду?»

Об одной фотографии с Пьером Булезом

АН Вы помните тот день, когда образовалась АСМ-2?

ЮК В январе 1990 года на собрании Московского Союза композиторов Денисова исключили из сопредседателей камерно-симфонической комиссии, а Корндорфа, Смирнова и других вывели из правления. Нас таким образом пытались выкинуть из жизни Союза композиторов, а это была исключительно важная организация: без разрешения союза вас не играли в филармонических и иных важных концертах, вашу музыку не закупали министерства культуры…

Уже через сутки в Московский союз стали звонить из Германии, Франции, Италии: что, мол, у вас там происходит?

Когда объявили перерыв, Дима Смирнов собрал нас всех и сказал: «Ребята, вы видите, что происходит. Поехали ко мне домой, будем думать, что делать». Мы забились в две машины: у меня были «жигули», а у Екимовского – «запорожец». Поехали к Диме и Лене Фирсовой домой, они жили в Строгино. Дима говорит: «Знаете, у меня давно была мысль возродить Ассоциацию современной музыки». Мы быстро написали устав и на следующий день разослали его по всем газетам. Многие газеты это напечатали, об этом узнали за рубежом, и уже через сутки в Московский союз стали звонить из Германии, Франции, Италии: что, мол, у вас там происходит? И наши функционеры перепугались: международная поддержка! Мы с Тарнопольским тогда только начинали, а Денисова, Губайдулину, Смирнова, Фирсову, Корндорфа знали все. Это были люди, которые представляли советскую музыку. Нас тут же перестали зажимать, от нас отстали, и это было спасением для нас.

АН На знаменитой фотографии тех времен вы стоите рядом с Булезом.

ЮК Это было в том же году, но позже. К нам приезжали Булез и Ensemble intercontemporain. Дима Смирнов пригласил Булеза к себе домой, мы задавали ему вопросы, часа три его «пытали». Денисов ему сообщил, что мы организовали свой ансамбль, такой же, как Intercontemporain (Московский ансамбль современной музыки. – АН). Булез сказал: «О, интересно, и какой же бюджет ансамбля»? Я ответил. Булез расхохотался и назвал феерическую сумму, которую Intercontemporain получает только от мэрии Парижа. Он сказал, что если мы хотим выйти на мировой уровень, то нужно гораздо более солидное финансирование. Хорошее финансирование мы, конечно, найти не могли, но никогда не бедствовали. Многие вещи нам давали бесплатно: репетиционные помещения, ударные инструменты, арфу…

А потом мы с Булезом фотографировались. Есть фотография, где нет Денисова, но есть Булез: это Денисов снимал. А есть наоборот: нет Булеза, но есть Денисов.

Через много лет, в начале 2000-х, я написал Булезу письмо. Я решил снова пригласить маэстро в Москву; я еще работал с ансамблем. Прошло две недели, и Булез мне ответил. Он обычно диктовал письма своему секретарю Астрид Ширмер (у него было два секретаря, но письма он диктовал исключительно Астрид). Он писал: «Я не приеду, и вот почему. Знаете, я болен, и хотя я продолжаю дирижировать, я боюсь работать с незнакомыми коллективами. У меня есть коллективы, с которыми я работаю всю жизнь. Они все простят. Я уже многое забываю. Я могу неожиданно, глядя в партитуру, что-то не увидеть, обмахнуться. И не дирижировать я не могу, но работаю только с близкими коллективами». Это следствие болезни, но тут ничего не поделаешь. Ему хотелось продолжать делать многое, но физические кондиции ему этого делать не давали.

Молоток мастера

Элий Белютин подарил мне свою картину

АН С кем из художников вы общались?

ЮК С Элием Белютиным – незаурядным художником-шестидесятником, учеником Лентулова, участником скандальных выставок. Он происходил из старинного знатного итальянского рода. Человеком он был очень обеспеченным. Я много раз бывал у него дома, они с супругой Ниной Михайловной Молевой жили на Никитском бульваре, дом № 8. В доме не было ни одной нормальной вещи, только антиквариат. Заходишь и в первую очередь видишь огромное полотно Рубенса. На стене висели эскизы Леонардо и других мастеров Ренессанса. Все стены были увешаны картинами великих. Мебель антикварная, XVII–XVIII век, ни одного нормального стула или стола. Входишь в дом и проваливаешься в глубокое прошлое, в Ренессанс или Средневековье.

В Министерстве культуры считали, что это все подделки. Пара настаивала на том, что это оригиналы. Был здравый аргумент: а почему их до сих пор не обворовали? Дома даже не было сигнализации. В 1990-е годы к ним неожиданно полезли сверху (они жили на предпоследнем этаже). Нина Михайловна как раз уходила из дома, потом что-то вспомнила и вернулась, увидела воров, вызвала милицию. Это был единственный случай, когда их пытались ограбить.

На каком-то концерте они услышали мои «Дьявольские трели», написанные в технике сонористики. Я тогда почувствовал, что это то, что сейчас будет очень интересно людям, это перспективная область, которую нужно развивать. Когда они услышали это сочинение, они чуть с ума не сошли, так им понравилось. В начале 1990-х «Дьявольские трели» исполнялись в Манеже на огромной выставке Белютина и его учеников. А когда российское телевидение захотело сделать фильм о Белютине, они решили пригласить меня в качестве композитора. Фильм назывался «Контакт», и я написал музыку по картинам Элия Михайловича.

Однажды Белютин подарил мне одну из своих картин, но я ее так и не забрал, потому что она была огромная. Даже если ее свернуть в рулон и поместить на крышу «жигулей», она протянулась бы на несколько метров. И как бы я ее повез? Меня же первый милиционер остановит. Если я буду разворачиваться, то кого-то этой картиной собью. И потом, куда я ее дену дома? Так она у него и осталась.

Доброжелательность Ксенакиса была эталонная

АН Вы ведь общались с Анри Дютийё?

ЮК Да, и очень много. Я единственный за всю историю конкурса Анри Дютийё получил Гран-при. Моя пьеса Effet de Nuit произвела на него сильное впечатление. В Дютийё меня поражали яркие голубые глаза и очень глубокий взгляд. Ему тогда было восемьдесят лет, у него были проблемы со спиной, он ходил согнувшись и очень медленно, но было видно, что это человек сильный и в высшей степени незаурядный.

Он не был таким открытым и эмоциональным, как Ксенакис, говорил мало, но всегда очень интересные вещи. Работоспособность у него была колоссальная. Спустя годы мы с ним были в жюри конкурса его имени, сидели в Парижской консерватории и смотрели партитуры. Дютийё всегда точно угадывал и аргументировал свою точку зрения, почему эта партитура лучше той, и не было случая, чтобы он кого-то не убедил.

АН А правда, что вы возили на машине Яниса Ксенакиса?

ЮК Денисов пригласил Ксенакиса в Москву, но накануне попал в страшную аварию. Его на военно-транспортном самолете увезли в госпиталь «Бежан» во Францию. Поэтому когда Ксенакис прилетел в Москву, Денисова не было. Встречали его представители Французского культурного центра, директор центра Клод Круай, кто-то из консерватории и я – целая делегация. Ксенакис приехал со своей супругой Франсуазой. Денисов дал им ключи от своей квартиры, чтобы они не жили в отеле. Неожиданно обнаружилось, что ключей нет. Ксенакис забыл их дома. Ксенакис вообще постоянно все забывал и путал, поэтому мы с ним всюду опаздывали. Я за ним заезжал и возил его на репетиции. А в 1990-е годы уже начались пробки в Москве. Мы ехали по Большой Никитской, тогда улице Герцена, и попали в огромную пробку. Я заезжаю на тротуар и еду по тротуару. Ксенакис говорит: «Браво́! Браво́!» Я сворачивал, ездил под кирпичи, две осевые пересекал, еще и по встречной полосе поехал. Ему это безумно понравилось. Человеком он был удивительно добрым, с прекрасным чувством юмора. Доброжелательность у него была эталонная.

***

АН Чем в вашей жизни вы больше всего гордитесь?

ЮК Тем, что я много написал.

АН Есть что-нибудь, о чем вы сожалеете?

ЮК Нет.

Даня Фисько (ДФ) – главный творческий проект молодого композитора, дневник и альтер эго. В отличие от большинства творцов, наш герой не стремится к пиару собственных произведений. Предпочитает уединение и в каком-то смысле наслаждается статусом аутсайдера. В интервью обсудили возврат к сокровенности, комиксы о композиторах, связь Мишеля Уэльбека со Средневековьем, а также почему Джон Кейдж хотел бы стать чайкой.

ВЖ Вместо привычной фотографии для интервью ты предложил нарисованный тобой автопортрет. Зачем?

ДФ Хочется поставить акцент на захваченности тем, что я делаю, – на Дане Фисько. Когда смотрю на собственные фотографии (неважно, афиши это или фото на документы), мне представляется как эти изображения маршируют. «Мы счастливы, мы движемся к новым вершинам!» – говорят они. Посредством автопортрета хотелось бы выскользнуть из этого строя. Сказать о себе то, чем я действительно являюсь.

ВЖ Давай поговорим о Дане Фисько. Как появился этот персонаж?

ДФ Лет семь назад я рисовал комикс, и в каждом герое была частичка меня. То, что не мог осознать или высказать, боялся, стеснялся или ненавидел в себе… Пожалуй, каждый творец вкладывает часть собственной личности в произведение, и в моем случае это происходит с большой интенсивностью. Игра, которую я веду с творческим зеркалом, имеет серьезные последствия. Жизнь будто становится сочиненной, пласты мышления расшатываются и приходят в движение. Помнишь, кому принадлежат слова  «писательство – это культивирование червей в голове»?

ВЖ Не припоминаю. Кому?

ДФ Брошенная однажды Мишелем Уэльбеком, эта фраза стала для меня мощным инструментом автобиографического письма. Сознательное раздвоение, раскручивание мыслей и состояний, от которых лучше было бы побыстрее избавиться. Как писал Иосиф Бродский, перо всегда опережает художника, и задача художника – сократить дистанцию между пером и им самим.

ВЖ Какое значение занимают дневниковые записи в мире Дани Фисько?

ДФ Если человеку показать его собственный дневник, то он обнаружит, что написанное там – не он сам, а кто-то другой. Тот, кто оставил след, и теперь на его месте уже другой человек. Пару месяцев назад я нашел свой дневник десятилетней давности. Это было для меня откровением, потому что всё то, что казалось раньше незначительным, теперь стало таким существенным!

ВЖ Скоро ты представишь новое сочинение, которое исполнит ансамбль Intrada. Что это за пьеса?

ДФ Я обратился к руководству для начинающих поэтов Мишеля Уэльбека «Оставаться живым». Моя пьеса на этот текст называется «Маргиналии», то есть комментарии на полях на манер Средневековья. Использую все имеющиеся у меня ресурсы: музыка сочиненная и не сочиненная, электроника, рисунки, текстовые комментарии, в том числе и собственные дневниковые записи.

ВЖ Как связаны Уэльбек и Средневековье?

ДФ Мир Уэльбека – это мрачный мир, мир темнот, в котором видна наша реальность во всех ее ужасающих противоречиях. Во всем, что пишет Уэльбек, читается навязчивая тоска по христианству и средневековому человеку. Мне кажется, Уэльбек хотел бы построить для себя замок, где он мог бы спрятаться от современного мира, вести монашеский образ жизни.

ВЖ Как бы ты охарактеризовал собственную пьесу?

ДФ «Оставаться живым» – руководство о том, как плыть против течения. В этом смысле мои «Маргиналии» сродни расширенному комментарию к тексту Уэльбека. Партитура написана от руки на рулоне газетной бумаги, и напечатанный текст вовлечен в непрерывную практику моего жизнеописания.

ВЖ Любопытно, что в средневековых маргиналиях на полях рукописей можно обнаружить моменты из жизни комментирующего.

ДФ Оставление собственного следа, идущего вслед за текстом Уэльбека, – вот основная концепция «Маргиналий». Интересна и обложка партитуры. Там изображаю себя в латах в момент посвящения в рыцари.

ВЖ Рыцарство?

ДФ Это одна из тем, которая интересна мне в искусстве. Обычно она сопряжена с идеализмом или бунтарством. К примеру, один из моих любимых режиссеров – Ларс фон Триер. Известный скандальной репутацией и нарочитой неприятностью восприятия своих произведений, он близок «рыцарству» Уэльбека. В этом смысле «Оставаться живым» –  творческое кредо писателя.

ВЖ Ларса фон Триера даже называли маленьким рыцарем.

ДФ Чем глубже я погружаюсь в текст Мишеля Уэльбека, чем теснее я налаживаю с ним контакт, тем больше чувствую себя готовым пройти это посвящение в рыцари. Как мне кажется, текст «руководства для начинающих поэтов» является таким посвящением. Посвящением тому, как плыть против течения.

ВЖ Как певцы будут размещаться в пространстве?

ДФ Пьеса сложна и насыщенна внутренне, но характер звучания достаточно простой, в чем-то даже плоский. Поверхность звука напоминает мне дешевую газету или старенькое радио. Подобно звуку, который не выходит за рамки двух колонок, стоящих по бокам,  экспериментировать с рассадкой певцов не было необходимости.

ВЖ Помню, что впервые услышал твою музыку в исполнении Московского ансамбля современной музыки в 2022 году. Через некоторое время на твоем YouTube-канале обнаружил, что эта композиция превратилась в междисциплинарный проект «Пустыни». Сначала рождается музыка, а позже добавляются графика и другие медиумы?

ДФ Это поворотное для меня сочинение, потому что в нем впервые появляется мой дневник. Тогда я стал участником проекта «Композиторские читки». Для музыкантов МАСМ-ансамбля сочинил лишь нотный текст, дополнительных медиумов не было. Сильно переживал, что отклоняюсь от своей идеи, на тот момент уже сильно меня захватившей.

ВЖ Какой идеи?

ДФ Идеи автопортрета. Помню, что скомкал первый лист партитуры и прямо во время «Читок» напряженно искал, как можно использовать новую музыку для реализации задуманного. Поверх нот вписывал какие-то переживания и состояния, мысли относительно самих «Читок», воспоминания и глубоко личные моменты. Примерял к этому листу комиксовые панели – в тот момент я интенсивнее всего искал форму для своих дневниковых работ.

ВЖ На «Читках» солисты МАСМ приняли твою музыку положительно.

ДФ Меня переполняли чувства – хотелось разреветься от счастья, всех обнять. На следующий день эйфория прошла, и я понял, что произведение не закончено. Полгода собирал его в ту форму, которая была мне интересна. Добавил аудиозапись с голосом Чарльза Буковски, к примеру. И произведение зазвучало живее – появилась какая-то «непричесанность», металлический блеск, сухость и жестокость.

ВЖ А собственный текст добавлял?

ДФ Да, и этот жест был довольно рискованным, ведь там резкие и даже омерзительные вещи о себе, о других… Это похоже на прыжок в бездну. Как будто говорю себе: «Прыгаем, и будь что будет! Разобьемся так разобьемся». Однако эффект получился потрясающий. На Академии молодых композиторов в городе Чайковском Владимир Раннев раскраснелся и даже засмеялся в голос, кто-то иронично восклицал: «Всегда знал, что у тебя в голове чертики копошатся!» А одна участница Академии в порыве гнева хотела уже применить все свои навыки тхэквондо к автору музыки (смеется).

ВЖ Неожиданно!

ДФ Все это гораздо лучше одобрения, потому что это была свобода.

ВЖ Слушая другие твои произведения, для меня очевидны связи с поздним Кейджем. А ты сам как относишься к его творчеству?

ДФ Джон Кейдж научил меня тому, что если какой-то серьезный дядя убеждает тебя в том, что ты не композитор, бояться не надо! Лучше быть никем, чем быть кем-то, втиснутым в рамки… Из всех композиторов нью-йоркской школы Кейдж, пожалуй, от меня дальше всех.

ВЖ Даже так?

ДФ Мортон Фелдман вспоминал, как они втроем – Кейдж, Фелдман и Филип Гастон – гуляют по парку и смотрят на чаек. Кейдж завидует чайкам и говорит: «Как хорошо быть чайкой! Они ведь так свободны». На что Фелдман отвечает: «Ничего подобного, они всегда в поисках пищи». Филип Гастон в этом диалоге не участвует. Он скажет свое слово позже, когда у него наступит тяжелейший личностный кризис, когда он уйдет из дома, когда пустится в беспробудное пьянство и депрессию, и, наконец, когда он выйдет из этого всего с совершенно новым стилем социальной сатиры. Этот стиль не сможет принять даже Фелдман, казалось бы, его единомышленник и лучший друг. Я преклоняюсь не перед Кейджем, а перед Гастоном. Есть что-то схожее между нами.

ВЖ В чем сходство?

ДФ Автобиографичность его работ. Эти «почти что комиксы» –  мультфильм о собственном распаде. Мультфильм о том, как рушится вся жизнь. Это сверхчувствительность и бунт против мирового зла. Все это близко мне, и я иду за ним. Но Филип Гастон порывает с Мортоном Фелдманом! А Фелдман для меня, безусловно, номер один. Всему, что у меня получалось в музыке, я обязан его одной маленькой фортепианной пьесе – Piano piece (1964). Фелдман научил меня всему.

ВЖ А литература? Знаю, что некоторые твои творческие идеи напрямую связаны с творчеством Луи-Фердинанда Селина.

ДФ В самые трудные времена мне нужен был собеседник. Им стал Селин, писатель изнанки и черной славы. Тот, кто прославился романом «Путешествие на край ночи». Его антисемитские памфлеты – о них немногие знают – бездна, черная дыра.

ВЖ Мишель Уэльбек называл их лучшими, правда, с оговоркой на то, как бы это ни было неприятно осознавать.

ДФ Селин прошел войну, лагеря, тюрьмы. К концу жизни он заперся дома с женой и окружил себя собаками, потому что смерти ему желали многие. Писатель оказал огромное влияние на литературу битников, на Чарльза Буковски и Эдуарда Лимонова – все то, что интересно мне. На русский язык Луи-Фердинанда Селина переводила Маруся Климова, также один из моих любимых авторов.

Селина часто сравнивают с Мишелем Лейрисом, и в их оппозиции становится ясно, откуда растут мои корни. У Лейриса вместо воображаемой истории на первом месте объективное и точное изображение самого себя – автора; Селин избирает совсем другой тон. У Лейриса фотохроника и желание сохранить достоинство;  Селин – это вопль, который не претендует на объективность. Наоборот, в текстах ощущается ужас и удивление от невозможности трезво смотреть на мир, который воссоздает писатель.

ВЖ Почему?

ДФ Мир Селина дурманит, затягивает. Писатель неизлечимо болен этим миром и носит его в себе. Но тем не менее Селина и Лейриса связывает проблематика зла. Зло слишком близко, оно прямо внутри тела, бурлит и извергается откуда-то снизу. В этом слышится что-то подлинное и животное. То, что впоследствии стало фундаментом «низкого материализма», распространившегося в искусстве и философии.

ВЖ Как природное и поэтическое сращиваются для тебя с точки зрения «низкого материализма»?

ДФ В «Теории религии» философ Жорж Батай, апологет «низкого материализма», пишет о сокровенности. Сокровенность понимается им как состояние полного слияния с окружающим миром, как «вода в воде». По мысли философа, человек забыл это состояние, в отличие от животных. В современном обществе – тут я соглашусь с Батаем – сокровенность редуцирована до вещи, а люди подчиняются лишь росту прибыли и производства. Насилие, революции, фашизм – все это следствие утраты сокровенности.

Животная суть, по Батаю, – обитель поэзии. И когда я читаю последнюю селиновскую трилогию [романы «Из замка в замок», «Север» и «Ригодон». – В.Ж.], то вижу как будто бы бессвязный поток слов, которые он буквально выблевывает. Это нескончаемый крик забитого в угол зверя. Отчаянный вопль животного из мира, где царит насилие и смерть.

ВЖ Трилогия Селина повлияла на тебя своей музыкальностью?

ДФ Несомненно. Слова здесь не столь важны, но важен тембр голоса. То, как трилогия звучит, будучи даже только напечатанной на бумаге, – это монохром, взбесившийся Ротко. Первобытная ритуальная монотонность, яростная мантра. Это то, к чему я всегда тяготел, и то, что важно в первую очередь в моих работах.

Слушая или просматривая мои произведения, важно абстрагироваться от текста или музыки. Главное не детали, а целостный поток моей неповторимой плоти… Сергей Дубин, исследователь творчества Селина, называл практику писателя «самозаводящимся письмом». Для меня это находка, помогающая жить и творить, когда обстоятельства далеко не на твоей стороне. Возможно, именно благодаря Селину я до сих пор творчески жив.

ВЖ Ты родом из Волгограда. В какой степени город повлиял на твои произведения?

ДФ Я люблю Волгоград, и его аура незримо присутствует в моих сочинениях. Напротив окна моей волгоградской квартиры стоит элеватор. Это огромное здание, состоящее из гигантских зеленых грязных труб. Над зданием – вывеска: «Город-герой на страже мира и труда». Скульптура «Родина-мать», внушающая ужас и стоическое величие. Скромность и широта, которую я вижу в реке Волге. Город дал мне опыт непричесанного андеграунда – рок-бары, гаражи, пустыри, подъезды. Кричащая сквозь песок сила жизни, и это я воспеваю в своих песнях.

ВЖ Как изменилась академическая музыкальная культура города, на твой взгляд?

ДФ Культура Волгограда, как мне кажется, в упадке. Я бы хотел дать городу немного другой музыки – той, которую он не знает, что-то помимо Шопена или Шостаковича. Помню, как на одном концерте в Серебряковке [сейчас это Волгоградская консерватория им. П.А. Серебрякова. – В.Ж.], где я учился, исполнил Klavierstücke IX Штокхаузена.

ВЖ Думаю, такую музыку там играют крайне редко.

ДФ После концерта ко мне вышла наш преподаватель по сольфеджио. В ее глазах были слезы – она всегда мечтала услышать Штокхаузена вживую… Меня переполняет благодарность к моим волгоградским учителям. Очень хотел бы, чтобы мое интервью прочитала Светлана Александровна Горячева – мой педагог по специальности и человек, благодаря которому я полюбил музыку. Но этому не суждено сбыться – ее уже нет с нами.

ВЖ С интересом прочел твой комикс о Янисе Ксенакисе. С чего началось увлечение рисованием?

ДФ Одно из моих самых первых детских воспоминаний – то, как я лезу под кровать с листком бумаги и карандашом, чтобы побыть в темноте и нарисовать какого-нибудь монстра. Очень расстраивался, что монстры получаются нестрашными… Лет в десять мама купила мне комикс «Фантастическая четверка», и это было одно из самых счастливых событий в моей жизни! А сейчас дома лежит толстая стопка из комиксов, которые я рисовал в детстве. Лет в тринадцать мне подарили книгу «Динамическая анатомия для художников» Бёрна Хогарта. И это было уже что-то серьезное. Буквально утонул в этой книге. Тогда мне казалось, что наконец-то научусь рисовать страшных монстров! Но я даже не догадывался, что у самого страшного монстра будет мое лицо.

ВЖ Что-то темное внутри тебя?

ДФ В своих произведениях не говорю о том, какой мир отвратительный, а я правильный и хороший. Объективирую и пытаюсь осознать, прежде всего, собственную тень, остальные – потом.

ВЖ Планировал ли ты продолжить серию комиксов о композиторах XX века?

ДФ Следующим после Ксенакиса у меня шел Фелдман. Сценарий готов, и в черновом варианте комикс нарисован года два назад. Осталось все перерисовать в чистовик, но сейчас не так много времени и сил на это. В перспективе хотелось бы продолжать делать комиксы о композиторах – не только XX, но и XVII, XIX веков или тех, кто живет сейчас. Конечно, для этого нужны не только время, но и полноценное финансирование.

ВЖ Твои комиксы и иллюстрации невероятно детализированны. Взять хотя бы изображение Фёдора Софронова – музыковеда и главреда альманаха о новой музыке «Время слышать / Слышать время».

ДФ В комиксах не хочу рисовать просто историю, происходящую в абстрактном пространстве. Для меня важны детали, поэтому я погружаюсь в атмосферу эпохи и той страны, где жил композитор. Смотрю кино, из которого можно срисовывать какие-то интерьеры или пейзажи того времени.

В иллюстрациях не сильно стараюсь копировать лицо, скорее – создать мультяшного двойника. Портрет Фёдора Михайловича Софронова, как и другие работы, – персонаж моей «двойниковой вселенной». Все это является продолжением моего дневникового проекта.

ВЖ То есть портреты продолжают деятельность Дани Фисько?

ДФ Да. Коллекционирую красивых людей, талантливых и не от мира сего. Будто вижу красивые цветы, непонятно откуда взявшиеся в такой сухой земле. Хочется их полить, дать им тепла и напомнить, что они большая редкость в нашем мире. Как правило, дарю героям их портрет. Надо бы и Фёдору Михайловичу оригинал передать.

ВЖ Ритуал такой?

ДФ Как граффити живут на городских стенах, так и мои портреты живут в домах людей. Дарить портрет – способ творческого самораспространения, и для меня он дороже любого композиторского концерта. Думаю, портреты, определенно, светлая сторона моего творчества. Кстати, подобные портреты можно встретить и в литературе – у Селина или Буковски. Сквозь черноту их пессимистичных миров врывается зрелище странной и причудливой красоты. Видишь, как глаза этих мрачных писателей озаряются любовью.

ВЖ Взгляд снова упал на твой автопортрет. Даня Фисько растворен в нем полностью?

ДФ Наши отношения с автопортретом – не столько про художника и произведение, сколько отношения внутри самозакручивающейся спирали. Я как автор нахожусь не снаружи, а внутри. Это игра на поверхности зеркал. Это отражение зеркал в зеркалах.

Христу Я. Дикое греческое восстание против музыкальной формы // San Francisco Chronicle.Февраль 1969. Интервью с Мэрилин Такер

Янис Христу был по-настоящему символической фигурой в музыке XX века. Его сочинения – мистические воображаемые вселенные, где слушатель размышляет над проблемой человеческого существования; персонажи его перформансов словно прорываются сквозь унаследованные эстетические нормы. Графическая нотация в партитурах предлагает уйти от детерминированной нотной записи, включает в себя обилие таких изображений, как символы ужаса, охваченные паникой лица, фантастические объекты и фигуры из видений автора. В своих произведениях он исследует мультидисциплинарную область искусства, синтезирует множественные формы художественного выражения, соотносящиеся с личными философскими и аналитическими концепциями. Большинство его поздних работ, в том числе теоретических, связаны с неспокойной политической и социальной обстановкой 1960-х годов. Так, в The Strychnine Lady (1967) и Epicycle I (1968) отразились события войны во Вьетнаме, диктатура «черных полковников» в Греции, всевозрастающее влияние культуры Запада.

Jani Christou: The Strychnine Lady (1966–1967)

По мнению всех, кто знал Яниса Христу, он был экстраординарным человеком. Об этом сохранилось немало свидетельств. Его друг музыковед Георг Леостакос вспоминал: «Христу обладал талантом исключительно сердечного общения с сообществом людей, окружавших его, – артистов, интеллектуалов, восхищавшихся его персоной, но при этом никогда не открывал им глубин своего внутреннего существования. Будучи в курсе всех проблем и вопросов современности, он также был удален от них, что позволяло ему занимать универсальную позицию наблюдателя».

Янис Христу родился в Гелиополисе (северо-восточная часть Каира) 8 января 1926 года. Он был вторым сыном в семье промышленника, владельца шоколадной фабрики Элеутериоса Христу. Его мать, известная поэтесса Лилика Тавернари, также киприотка по происхождению, постоянно помогала сыну в творчестве – в отличие от отца, который склонял его пойти по своим стопам. Благодаря матери будущий композитор увлекся мистицизмом.

Христу учился и фактически вырос в греческой среде многонациональной и мультикультурной Александрии, которую в основном составляли промышленники и члены дипломатических корпусов разных стран. Александрийский образ жизни был аристократическим и роскошным. Город пребывал в постоянном контакте с европейскими странами, особенно с Англией и Францией, был полюсом притяжения интеллигенции со всей страны. Особая религиозность, присущая стране-колыбели древней цивилизации, могла повлиять на духовный мир юного Яниса, размышлявшего в своем творчестве о метафизическом, о вопросах жизни после смерти. Неслучайно для одного из своих сочинений Христу выбрал инфернальный мир «Мистериона», основанного на текстах древнеегипетской «Книги мертвых».

О своих первых музыкальных шагах Христу вспоминает следующее: «Едва мне исполнилось пять лет, я почувствовал необыкновенное влечение к музыке и решил, что начну обучаться игре на фортепиано. Уже в том возрасте я понял, что я посвящу себя музыке и стану композитором. В возрасте 13-14 лет я занимался с известной пианисткой Джиной Бахауэр: музыкальная атмосфера, царившая в ее доме, оставила на меня неизгладимое впечатление. Но все же до семнадцати лет я был самоучкой – в том смысле, что без учителя исполнял произведения и пытался понять секреты их музыкальных стилей. Мне было жизненно важно основательно вникнуть в эти пьесы. Так получилось, мое музыкальное чутье стало моим же проводником».

Христу учился в Королевском колледже Кембриджа, где изучал философию у Людвига Витгенштейна (логика языка) и у Бертрана Рассела (логическая семантика), получив степень бакалавра гуманитарных наук (по просьбе своего отца он также прошел вводный курс экономики). По словам его однокурсников, после окончания учебы Христу собрал все учебники и записи и отдал их своим друзьям, заявив, что им они пригодятся больше, чем ему, и решил следовать выбранному пути – так как параллельно изучал гармонию, контрапункт и композицию в Летчворте с Хансом Фердинандом Редлихом, учеником Альбана Берга.

В 1949–1950 годах Христу посещал летние курсы в Музыкальной Академии Киджи (Сиена), где познакомился с Анжело Франческо Лаваньино, у которого позже стал брать частные уроки музыкального анализа и оркестровки в Гави и Риме. В это же время композитор закончил свое первое оркестровое сочинение – Phoenix music, которое одновременно стало его первой большой работой. Эта пьеса основана на вариативности внутри структурного мотива (тематической ячейки), состоящего из малой секунды и уменьшенной терции – интервалов, которые Христу активно использовал и в последующих работах. Также для своего первого оркестрового сочинения композитор адаптировал одночастную форму по типу симфонических поэм Листа.

Под влиянием своего брата, обучавшегося в Институте Юнга в Цюрихе в 1951–1954 годах, Янис начал интересоваться глубинной психологией в работах Карла Густава Юнга. Эвангелос, сыгравший огромную роль в жизни своего младшего брата Яниса, являясь для него подобием гуру, наставником, – автор книги The Logos of the Soul, опубликованной посмертно на английском, благодаря личным усилиям Яниса. Возможно, композитор посещал курсы Института Юнга, но как вольнослушатель, поскольку в архивах института он не зарегистрирован.

В 1951 композитор вернулся в Египет и создал акустическую студию для слушания музыки, которая позволила ему посвятить все свое время композиции. Христу проводил целые ночи за прослушиванием. Главным образом, это были пластинки на 78 оборотов, которые были перевезены на Хиос, когда композитор покинул Александрию. Большинство из них впоследствии были распроданы его детьми. В Афинах он хранил всего лишь несколько записей из его огромной студийной коллекции. Преимущественно это были Шостакович и Берг, «Лунный Пьеро» Шёнберга. Также он любил Баха и Генриха Шютца.

В 1956 Эвангелос погиб в автомобильной аварии; Христу было тяжело оправиться от этого, что бесповоротно изменило его творческое мировосприятие.

В 1960-х годах в сочинениях Христу прослеживается некое освобождение от различных стилевых влияний. В его произведениях, начиная с 1965 года, появляются многочисленные текстовые ремарки, элементы драматического и музыкального театра, перформанса.  В то же время по просьбе музыковеда Георга Леотсакоса Христу написал A Credo to music – манифест, отражающий важные аспекты развития его музыкального языка.

Написание музыки для театра помогло Христу в полной мере осознать и адаптировать элемент театральности для использования уже в своей музыке, упорядочить результат этого опыта в своей новой музыкальной эстетике. Действительно, на протяжении всего последнего периода творчества этот элемент постоянно присутствовал в его музыке, либо как функция «метапрактики», либо буквально в виде обряда. Если скрипач играет, то это практика, если он вместо этого кричит или делает то и другое вместе – это метапрактика. Метапрактика – это взрыв, напряжение на поверхности медиума, нарушение элементарной логики взаимоотношений между исполнителем и его инструментом.

«Anaparastasis III (The Pianist)» для актёра, инструментального ансамбля и записей (1968). 

Григорис Семитеколо (1935 – 2014), перформер. Greek TV 1987

Anaparastasis III, Московский Ансамбль Современной Музыки, дирижер – Теодор Курентзис,

перформер – Вангелино Курентзис, Винзавод, 1.06.2012.

Христу работал чрезвычайно много – сочинял по 10-14 часов каждый день. Он был одержим своей огромной библиотекой, в которой черпал знания о восточной религии, философии, психологии, магии и оккультизме, социальной антропологии, истории, музыке и истории искусств наравне с трудами, описывающими вопросы современности и технологий XX века.  Большую часть времени Христу отводил на медитацию и философское осмысление текущей работы – и как только эти вопросы были решены, сам процесс композиции протекал свободно и быстро. Кроме того, в течение многих лет он скрупулезно фиксировал свои мысли и особенно сны, оставив огромное количество документальных записей. Без сомнения, он был страстно предан идее поиска художественного выражения посредством психомузыкальных каналов.

Другой аспект личности Христу раскрывается в его длительной и обширной переписке с большим количеством друзей, музыкантов, композиторов. Например, в одном из писем он настаивал, чтобы исполнение его пьес было совершенным с технической стороны: если подобные условия не выполнялись, то отменял его. Несмотря на интенсивную творческую деятельность и многочисленные контакты как в Греции, так и заграницей, Христу предпочитал оставаться профессионально независимым. «Я никогда и нигде не занимал официальной должности, не посещал консерваторию, – говорил композитор. – У меня нет научной степени в области музыки и я не получал классического музыкального образования. Я считаю себя главным образом автодидактом». Подобной должности и академической степени у него так и не появилось, за исключением участия в жюри композиторского конкурса, организованного известным композитором Маносом Хадзидакисом в 1962 году (любопытно, что в этом конкурсе принимал участие Янис Ксенакис, который отправил два своих сочинения – Amorsima-Morsima для 10 исполнителей и Morsima-Amorsima для фортепиано, скрипки, виолончели и контрабаса).

В последние годы жизни Христу все меньше и меньше проводил времени на Хиосе, предпочитая тихому острову музыкально активную столицу – Афины. Его сочинения, как никогда раньше, стали исполняться и в Греции, и за рубежом. Легенда, начинавшаяся складываться вокруг его имени, становилась тем более реальной, чем больше разных аспектов его работы и жизни становились известными. Молодежь, в частности, пребывая под глубоким впечатлением от музыкального феномена Христу, хотела знать о нем больше. Многие аспекты его творчества стали более доступными, интерес к неожиданной силе и выразительности каждого из его произведений постоянно возрастал.

Незадолго до смерти композитор планировал запустить проект туристического комплекса на Хиосе, в котором было бы возможно организовать театральные постановки на свежем воздухе и даже международный фестиваль современной музыки. Однако этим планам не суждено было сбыться: Янис Христу погиб в автокатастрофе 8 января 1970 года, возвращаясь домой с торжества в честь дня своего рождения. Его жена скончалась десять дней спустя от полученных в аварии травм.

После трагической гибели композитора его пьесы стали исполнять гораздо чаще. В Греции в сентябре 1970-го и в январе 1973-го были организованы два фестиваля памяти Христу; многочисленные артистические фестивали и мероприятия включали премьеры его сочинений – к примеру, в 1971 году на одном из таких фестивалей состоялась мировая премьера «Токкаты» для фортепиано с оркестром. Многие греческие композиторы – Теодор Антониу, Янис Ионнидис, Никос Мамангакис – посвятили Христу свои сочинения, а его ближайший друг Джачинто Шельси написал в память о нем Pranam I для голоса, 12 инструментов и магнитной ленты.