СУ Сергей Викторович, когда вы начали играть на виолончели?

СС Я занимаюсь на виолончели с пяти лет. А взрослую карьеру, наверное, стоит отсчитывать с 1976 года, моего выступления на конкурсе «Пражская весна». После этого меня поставили в план Госконцерта, и началась уже серьезная гастрольная деятельность. Получается, прошло почти полвека!

СУ В те времена, когда вы учились, уровень был выше или ниже, чем сейчас?

СС Прежде всего, здесь стоит сказать, что я учился у Ивана Платоновича Волчкова, педагогом которого был основатель нашей советской виолончельной школы Семен Матвеевич Козолупов. А в консерватории я был в классе Наталии Николаевны Шаховской, а она училась у Мстислава Леопольдовича Ростроповича, который тоже учился у Семена Матвеевича Козолупова. Такая вот тесная связь поколений получается.

На мой взгляд, в те времена уровень был все ж таки выше. Тогда творили самые выдающиеся музыканты. Я говорю не только о виолончелистах, но об исполнителях вообще. Ростропович, Кнушевицкий, Шафран, Ойстрах, Коган, Гилельс… Всех их мы могли слышать. С некоторыми мне довелось лично сотрудничать.

СУ Работа с кем из коллег-исполнителей вам запомнилась?

СС Очень интересно было играть с пианисткой Мартой Аргерих. Помимо того, что она великолепная пианистка с потрясающим, воздушным пианиссимо, она еще очень тонкий ансамблист.

СУ А из дирижеров?

СС Играл с Валерием Гергиевым, еще когда он начинал свое восхождение в 1980-х. Выступал с первой женщиной-дирижером Вероникой Дударовой… Но, пожалуй, самым запоминающимся стало сотрудничество с Геннадием Рождественским. У него в голове всегда был очень четкий план, и он мог его донести такому огромному инструменту, как симфонический оркестр. Этот замысел был всегда понятен, все точки над i расставлены, поэтому играть с Рождественским было очень легко.

СУ Видите ли вы больших звезд среди виолончелистов нового поколения?

СС Наверное, это Александр Рамм.

СУ Как в целом изменилось виолончельное исполнительство за эти почти полвека вашей карьеры?

СС Неимоверно возросло техническое совершенство, но – за счет выразительности и смысла. Иногда видишь феноменальную беглость пальцев, за которой не стоит то главное, что должна нести музыка.

очень многие исполнители сейчас на первый план выносят себя самого, забывая, что надо постараться прежде всего раскрыть замысел композитора. Именно это –  ключевая задача.

Я очень многое для себя понял, когда нашел уртекст виолончельных сюит Баха, где не написано ни одного штриха, стоит несколько лиг… И вот ты пытаешься расшифровать, что хотел сказать композитор. Но когда проводишь с этим месяцы, то для тебя его музыка уже совершенно по-другому звучит. Этот опыт открыл мне глаза на суть задачи исполнителя.

СУ Кстати, как вы относитесь к аутентичному исполнительству? Ведь если мы говорим об уртексте Баха, стоит вспомнить, что сами инструменты тогда были иными и манера звукоизвлечения тоже.

СС С великим удовольствием слушаю исполнение сюит Баха в аутентичной манере и восхищаюсь, как это здорово звучит. Сам я более-менее освоил основные приемы исторического исполнительства, но, конечно, аутентисты делают это лучше. В целом я не стремлюсь в эту сторону, мне ближе романтический и классический репертуар. И, конечно, современная музыка.

СУ Если говорить о композиторах-современниках, с кем больше всего запомнилась работа?

СС Назову навскидку лишь несколько имен, которые писали специально для меня произведения: Сергей Жуков, Валерий Арзуманов, Антони Жерар… Кшиштоф Пендерецкий для меня не писал, но сотрудничество с ним было тоже очень ярким периодом в моей жизни.

СУ Какие его произведения вы играли?

СС Я исполнял каденцию для виолончели соло Per Slava. Она была написана для Ростроповича, потому так и называлась: «Для Славы». Но Мстислав Леопольдович, кажется, так и не записал ее. А вот моя запись осталась. Потом Пендерецкий захотел, чтобы я сыграл его трио и квартет, причем в квартете мне пришлось играть на двух виолончелях – они были в разных строях, и их надо было менять во время концерта.

СУ Вы следите за тем, что создается для виолончели сегодня? Как меняется виолончельный репертуар? Есть ли сейчас новое слово в понимании, трактовке этого инструмента?

СС Появилась электровиолончель, для нее пишется масса музыки. Но если говорить о репертуаре для классической виолончели, я не вижу сейчас ничего, сопоставимого с концертами Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна… Да, у электровиолончели огромные возможности. Но можно ли их сравнить с чарующим голосом акустического инструмента? Природный звук виолончели, ее способность петь не очень часто используется современными композиторами. В основном это постукивания, поскрипывания, покряхтывания…

СУ Может, это связано с тем, что мелодия в современной музыке в принципе играет меньшую роль?

СС Отчасти это так. Добавлю, что и композиторы не всегда знают, как для нее писать. Особенно если у них нет хороших друзей-виолончелистов. У меня был такой опыт с Первым виолончельным концертом Альфреда Шнитке. Первой его играла Наташа Гутман. Но когда Шнитке выдвигали на Государственную премию и нужно было вживую исполнить какое-то крупное его произведение, играл уже я.

Музыка, конечно, необычайно интересная, глубокая, но очень трудная для исполнения. Допустим, Шнитке теоретически знал, где могут быть флажолеты, и писал их, не понимая, что это надо играть уже у самой подставки и хорошего звучания добиться практически невозможно. Уж не говорю о том, что в огромном произведении все черно от тридцать вторых и шестьдесят четвертых нот.

СУ Вы говорили самому Шнитке о тех проблемах, которые возникают у исполнителя этого концерта?

СС Нет, он тогда был болен, очень плохо себя чувствовал, поэтому я готовил исполнение сам и играл без его присутствия.

СУ У вас был очень необычный проект: исполнение «Семи последних слов нашего Спасителя на кресте» Йозефа Гайдна в церкви на Дальнем Востоке. Как это получилось?

СС Мы познакомились с владыкой Игнатием, который был епископом Петропавловским и Камчатским. И я предложил ему такую идею: сыграть «Семь слов» так, как изначально и должно было быть, то есть со словом священника между музыкальными частями. Ему это понравилось, и весной 2007 года мы воплотили замысел в строящемся кафедральном соборе Петропавловска-Камчатского. Я играл, он читал проповедь. Был полностью забитый зал – не меньше тысячи человек! А из-за того, что здание еще только возводилось, сразу вспоминались первые христиане, пережидавшие гонения в катакомбах.

Потом по просьбе владыки я дал пятнадцать благотворительных концертов на Дальнем Востоке – в госпиталях, больницах, общеобразовательных школах. Но поскольку сам Игнатий не мог везде со мной ездить, я играл с другими священниками. И вот, пожалуй, самое большое впечатление у меня было, когда в общеобразовательных школах выходил батюшка, что-то говорил, потом играл я (уже необязательно Гайдна, а какой-то другой репертуар), и дети, прежде резвившиеся, затихали и слушали.

СУ Что их так впечатляло?

СС Наверное, само звучание виолончели. Ведь это такой проникновенный инструмент! Не думаю, что у какого-либо электронного инструмента есть такой голос ангела.

СУ Наверняка в вашей большой гастрольной жизни было много интересного, забавного, удивившего вас. Можете ли рассказать какие-то подобные случаи?

СС На конкурсе «Пражская весна» я играл с легендарной пианисткой Азой Магомедовной Аминтаевой, которая была первой исполнительницей произведений Шостаковича, Губайдулиной и других великих. Когда уже годы спустя мы встретились на Кавказе, на фестивале «Тбилисоба», и оказались за одним столом, я совершенно обалдел, что Аза Магомедовна не сидит вместе с нами, а стоит у меня за спиной и ухаживает. Подает и уносит тарелки, меняет блюда… Я пытался встать, уступить ей, но она говорила: «Сиди!» Видимо, так было принято там, что женщины должны ухаживать за мужчинами, даже если те существенно моложе.

Ну и еще один случай –  уже анекдотический. В Финляндии после концерта на большом фестивале участников повели в сауну. Говорю: «Нет ли чего-то более русского?» Ну, говорят, есть вот баня. Я в нее и пошел, а европейцы и финны отправились в свою сауну. И в общем зале мы уже встретились. Я – распаренный, расслабленный, релакс полный! А они – как будто и не парились. Говорят мне: «Мы тоже так хотим!» Хорошо, пошли туда. Я показал им, как веником махать, и ушел. Но они не учли, что русская баня топится по-черному и потолки там в саже. Потом они выходят – действительно, распаренные, довольные, но все черные! Видимо, задевали вениками низкие потолки и перемазались.

СУ Ваш сын – композитор и виолончелист Ярослав Судзиловский. Вы ему даете советы по игре на инструменте?

СС Я бы сказал, что мы с ним сейчас поменялись местами. Раньше, когда он учился, поступал в консерваторию, я ему действительно что-то советовал. Теперь же скорее сам прошу его подсказать. Он по-другому слышит музыку – как композитор. И любую композицию разбирает именно с этой точки зрения. Мне, кстати, в свое время очень понравилось играть с Артемом Агажановым, который не только прекрасный пианист, но и композитор. И когда мы играли с ним Брамса, Прокофьева, передо мной открывались совсем другие горизонты. Артем слышал всю вертикаль, воспринимал музыкальную ткань объемно. Это же качество есть у Ярослава.

А вообще, мне больше всего помогает моя супруга Марина. С ней мы в сентябре отметим золотую свадьбу. И по сей день я доверяю ее мнению во всем, что делаю.

Работая посредником между творцом и публикой, авторы фильма избрали стратегию, проверенную и испытанную много раз. Лекторы любят рассказывать аудитории про особенности авангардного языка и эстетику новой музыки – более чем часовое кинополотно «В поисках гармонии» погружает зрителей во внутренний мир ныне живущих людей. Герои картины, выпускники Московской консерватории разных лет, выступают не просто с комментарием к собственному творчеству, а со своего рода исповедью. Фрагменты их бескомпромиссной музыки звучат на фоне столичных пейзажей, от темной подземки до обозримых с высоты крыш небесных сводов, и воспринимаются как продолжение авторского слова, обращенного к окружающему миру, а в конечном счете – в космос, к Богу.

Герои картины, выпускники Московской консерватории разных лет, выступают не просто с комментарием к собственному творчеству, а со своего рода исповедью.

О музыке, считающейся элитарной, фильм рассказывает языком популярных жанров на стыке документального и игрового кино. В условия игры входит, впрочем, и атмосфера таинственности. Слушателей постоянно сопровождает закадровое повествование неизвестного рассказчика (текст читает игумен Фотий), а фон картины образуют «визуальные метафоры»; как пояснил режиссер, они «выстраиваются в особый внутренний “сюжет”».

В ткань повествования уместно вплетены небольшие интермедии-экскурсы: разговоры о Чайковском на фоне консерватории, малоизвестный перформанс Сати, пауза в духе «4’33’’» Кейджа. А своеобразным лейтмотивом, объединяющим всё и вся, становится бесконечный поток энергии шумной Москвы. Поезд метрополитена несется в неизвестном направлении, набирает скорость, подобно мысли и фантазии композитора…

При этом внешняя форма стройна и обозрима. Действие разворачивается в течение суток. Отрезки киношного дня – утро, полуденное время, вечер и ночь – поделили между собой четверо героев-композиторов.

Парадоксы (?) миллениалов

На заре зрителя встречают Николай Попов и Александр Хубеев. Первый широко известен своими электроакустическими композициями. Его рабочими инструментами являются ноутбук с надкушенным яблоком, микшерный пульт, акустическая система и пучки проводов. О своих секретах Попов рассказывает в связи с мультимедийной пьесой «Nibiru 20/13» (композитор впечатлился шумеро-аккадской космогонией).

Ночная жизнь в большом городе начинается с вечера: молодежь спешит в любимый ночной клуб. Сегодня он станет площадкой для «Nibiru». Подобно диско-шару, на видеопроекции представлена мерцающая кристаллическая материя, парящая в космическом пространстве. Сочетание живого струнного квартета и «бездушной» электроники провоцирует изменить точку зрения на сей объект. А может быть, оно живое?..

Хубеев – экспериментатор везде и во всем. Он преодолевает возможности акустической среды, прощупывает границы реального и воображаемого, рационального и непознаваемого. Подготовка к исполнению, а затем и само звучание пьесы Хубеева – самый острый и провокативный момент. В зале всегда найдутся те, кто увидит в этой композиции лишь пародию, насмешку над «настоящим искусством». Эта музыка – словно тряпка для быка, возможно, аналог красного бархатного полотна, привлекающего внимание зрителей в некоторых кадрах.

В «Острове Возрождения» использованы ведра, скотч, пустые пятилитровые бутылки, смычки. Перформанс, свидетелями которого становятся зрители, воспринимается как таинство: на ночной записи в Большом зале причудливая конструкция из мусорных объектов разражается «космическими» звучаниями, отсылающими к образу мертвого острова посреди пустыни – бывших вод Аральского моря.

Книга Сергея Уварова вошла в лонг-лист Премии имени Сергея Курёхина

В сиянии светлого подмосковного лета предстал перед публикой Ярослав Судзиловский: композитор обитает в живописных окрестностях села Абрамцево, где заряжается энергией русской природы и тщательно выписывает от руки партитуры. Вот кто по-настоящему обрел свою гармонию! В жизни Судзиловский артистичен – создателям фильма оставалось только не испортить этот теплый человеческий портрет. По-киношному сняты кадры музицирования: Ярослав играет на виолончели в широком поле, у маленького пруда, в непролазных зарослях. К сожалению, слушатели познакомились лишь с короткой пьеской этого персонажа – в кадре звучит менуэт из «Танцевальной сюиты».

Иначе представлен Денис Писаревский, самый юный из этой четверки. Молодой человек увлекается игрой на органе и клавесине, сочиняет с малолетства, а в настоящее время учится в Германии. Духовный композитор, но не Бах и даже уже не Мессиан, с творчеством которого музыку Дениса так или иначе хочется соотнести. Смелое и стильное Ab exterioribus ad interiora («От внешнего к внутреннему») для скрипки, виолончели, трубы, тромбона и органа создано специально для кинопроекта и обрамляет фильм в качестве musica sacra nova.

Однако именно творческий портрет Судзиловского подготавливает смысловую кульминацию: игумен Фотий идентифицируется в ней с Гласом Божьим и отвечает на прочувствованное воззвание современного творца сакраментальным возгласом «Слышу!». Ну что ж, даже если зрители картины не станут ярыми приверженцами новой музыки, твердая надежда на Бога всегда остается.

Кульминации предшествует мелодрама: даже выдержанному человеку в ней трудно удержаться от слез. Четыре героя созваниваются в Скайпе и вспоминают о минувших днях, делятся своими успехами, обсуждают потери… Все «актеры», как выясняется, играли самих себя. В диалоге о нелегкой судьбе творца наших дней композиторский нерв оголяется…

После фильма каждый найдет о чем поразмыслить и помолчать. Это картина не только о поиске эфемерной гармонии – она о жизни не самых обычных людей, об их даре и проклятии, о другом слышании этого сложного мира… Неизвестно, поставят ли когда-нибудь памятник этой симпатичной четверке в центре столицы, или П. И. Чайковскому суждено вечное одиночество, но работа авторов ленты войдет как минимум в анналы Московской консерватории.