Записанный всего за два дня в легендарной московской студии ГДРЗ на Малой Никитской альбом LRK Orchestra – это впечатляющий своим масштабом эксперимент, соединяющий миры джаза, академической и фольклорной музыки. На сегодняшний день трио Лебедева – Ревнюка – Кравцова без преувеличения в числе флагманов отечественного джаза, а их новая запись – большая веха не только на их собственном творческом пути, но и для всей российской сцены. Говоря здесь «джаз», мы подразумеваем современный джаз во всей его эклектичности и открытости, и LRK – это как раз те, кто ведет эту музыку за пределы привычных территорий.

В интервью Илье Рассказову (ИР) Евгений Лебедев поведал о том, как проходила совместная работа трех джазменов-импровизаторов с симфоническим оркестром, какая музыка вошла в эту запись и о том, как нужно относиться к творчеству и искусству в целом.

ИР Можно ли назвать LRK Orchestra вашим самым амбициозным проектом на сегодняшний день?

ЕЛ Я бы даже сказал не амбициозным, а удивительным. Все, что связано с этим альбомом, иначе как чудом не назвать. Идея родилась давно, и знаете, как бывает, обычно подобные идеи вынашиваются и нередко откладываются «на потом». Но однажды утром я проснулся с четкой мыслью, что пора. И начал делать без всяких ожиданий инструментовки на оркестр. Работа шла достаточно быстро, и чуть больше чем за месяц все было закончено. Потом Антон Ревнюк сделал оркестровку на свою новую композицию «Силуэт воспоминаний», и мы пошли в студию записывать трио, представляя в уме, что с нами играет оркестр. Сделали все за два дня и просто, как говорится, «запустили идею в космос» – о том, что нам нужно найти оркестр. Удивительно, но где-то через полгода мы уже записывались в знаменитой студии ГДРЗ с оркестром Euphoria, которым руководит Елизавета Корнеева.

Как это случилось – долгая история. Об обстоятельствах записи альбома режиссер Анна Палецкая сняла документальный фильм, где мы более подробно раскрываем, как все произошло. Посмотреть можно в соцсетях или на сайте elebedev.com.

ИР Каковы ваши ощущения от того, что эта работа вышла на «Мелодии»? Этот факт делает альбом особенным? И ожидается ли выпуск на виниле?

ЕЛ Конечно, фирма «Мелодия» с детства у меня ассоциируется с восторгом и сказкой. Для нас это почетно и даже как-то ностальгично. Правда, реалии современной музыкальной индустрии сильно поменялись, и сейчас можно выпускать альбомы и быть успешным артистом даже без лейбла, тем более что лейблы не очень вкладываются в артистов финансово. Редкий выпускающий лейбл полностью берет расходы на запись и выпуск CD или винила. Мы благодарны «Мелодии» за интерес к нашему творчеству, это очень знаково, надеемся, что там же выйдет и пластинка.

ИР Вы принадлежите к поколению, которое застало музыку на пластинках еще в детстве. Какая у вас самая любимая?

ЕЛ Безусловно, мы все застали это прекрасное время. Я лично вырос на аудиосказках и музыкальных спектаклях. «Бременских музыкантов», например, я переслушал несчетное число раз, пока пластинку не стало «заедать». Эта запись, пожалуй, номер один для меня.

ИР Как вы отбирали музыку для LRK Orchestra? В него ведь вошли как ваши хорошо известные и программные композиции, так и новый материал?

ЕЛ У меня были новые произведения, которые я изначально слышал именно в оркестровом звучании, такие как «Буйство весны», Mr. L.M. и «Колыбельная», а также была инструментовка Антона на его композицию «Силуэт воспоминаний». Дальше мы решили выбрать наши пьесы, уже проверенные временем, и расширить звучание и форму оркестром. Так и получился альбом.

Для джазовых музыкантов не так принципиально, что в нотах, для нас партитура – это приглашение к размышлению.

ИР Для вас это далеко не первый опыт сотрудничества с оркестрами, а недавний концертный альбом с Opensound Orchestra получил отличные оценки, как у ваших поклонников, так и у критиков. Как развивалось ваше сотрудничество с Оркестром Euphoria?

ЕЛ Эти альбомы абсолютно разные. Если альбом со струнным оркестром Opensound – это живой опыт, записанный на концерте в павильоне «Космос» на ВДНХ, то с оркестром Euphoria – студийный альбом, да и сам оркестр в разы больше по составу. Это уже полноценный симфонический коллектив, что и накладывает определенные сложности. Как однажды сказал Игнат: «Это как сесть за руль БЕЛАЗ после легкового автомобиля». К тому же наша музыка зачастую непривычна для академических музыкантов: она полна сложных размеров и ритмов, в ней много импровизации. Как признавались мне некоторые дирижеры, для классических музыкантов самое непривычное, когда в партитуре написано, что импровизирует трио, но в нотах что-то есть, а когда и где вступать – непонятно. Джазовые музыканты привыкли опираться на внутренний ритм, музыкальные инстинкты и слух, поэтому для нас не так принципиально, что в нотах, для нас партитура – это приглашение к размышлению, правда, в рамках формы. Вот здесь, пожалуй, и была основная сложность работы с оркестром. Но дирижер Лиза Корнеева быстро распознала, что к чему, и на записи у нас все получилось.

ИР Первая композиция на альбоме – посвящение Лайлу Мэйсу. А чья еще музыка вас вдохновляла в процессе создания записи?

ЕЛ Русские классики. Это без преувеличения наше все. Я очень вдохновляюсь творчеством Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Скрябина. Мне важно продолжать русские традиции, развивать русский мелодизм. Особенно ценно, когда получается органично соединять джазовые ритмы и гармонию с русским колоритом. Поэтому для меня наши гениальные предшественники – это лучшие учителя. Их музыку я, пожалуй, слушаю чаще, чем другую.

ИР Вы также записали версию композиции Эдуарда Артемьева «Поклонники» из фильма «Раба любви». Рискну предположить, что этот номер мог стать главным украшением альбома. Почему же композиция в итоге не вошла в пластинку?

ЕЛ Идея сыграть эту пьесу в составе трио пришла Антону Ревнюку, когда мы сидели в гримерке Большого театра перед выходом на сцену. Я просто начал наигрывать тему, немного изменив ритмическую пульсацию, вещь зазвучала по-другому, что позволяло сыграть ее в «нашем» стиле. Мы стали включать эту пьесу в концерты и так сильно полюбили, что я решил сделать оркестровку. Антон лично знал Эдуарда Артемьева, позвонил и спросил у него разрешение на исполнение и запись этой пьесы. Эдуард Николаевич сказал тогда: «Играйте что хотите из моего, пожалуйста». Конечно, никакого письменного разрешения мы тогда не взяли, а через несколько месяцев Эдуард Николаевич умер. Когда мы уже записали аранжировку с оркестром, то его сын воспрепятствовал включению композиции в альбом, но поделился планами выпустить антологию музыки Артемьева – и вот туда может войти наша версия. Испытывая огромное уважение и любовь к музыке великого русского композитора, мы согласились и отдали права на эту запись Артемию Эдуардовичу Артемьеву.

ИР Кинематографичность всегда была одной из отличительных черт вашего звучания. LRK Orchestra местами также звучит как идеальный киносаундтрек. Вы сознательно держали в голове какие-то киносюжеты, когда создавали, например, «Рваное танго» или «Колыбельную»?

ЕЛ В этом наши мнения всегда сходятся: музыка для нас немыслима без образа и чувственно-эмоциональной наполненности. Каждая композиция имеет свою историю. Так, «Силуэт воспоминаний» Антон написал под впечатлением от обрывков яркого сна, который невозможно вспомнить целиком, – остается лишь смутный абрис. «Люминесценция» Игната Кравцова также построена на мощной метафоре – внутреннего свечения человека, его души. А с «Колыбельной» вышла совсем забавная история. Я сочинил ее много лет назад, когда у моего старшего сына Миши резались зубы, но попытка успокоить ребенка привела к обратному эффекту: он расплакался еще сильнее. С тех пор я ее не исполнял, и вот теперь пьеса обрела вторую жизнь, зазвучав в оркестре.

ИР Сделан ли LRK Orchestra с расчетом на новую аудиторию, или же это логичное продолжение вашей истории, которую все же стоит изучать с самого начала?

ЕЛ Честно говоря, я не верю, что в искусстве можно делать что-то с холодным расчетом. Конечно, создавая произведение, ты всегда на что-то надеешься, но это вовсе не гарантирует успеха. Пожалуй, идеальное совпадение замысла и результата возможно разве что в поп-музыке, да и там это скорее элемент чуда. Не могу говорить за всех, но в этом альбоме никакого расчета не было – только зов души и стремление развиваться, создавать. А если благодаря ему наша аудитория расширится, мы будем только рады. Пока в современном мире на расширение аудитории больше работает упрощение, уменьшение и так далее. Мы, кстати, не против и такого тоже, поэтому экспериментируем и с поп-артистами, пробуем разные форматы и стили.

Финальную ноту альбома мы поймали за минуту до окончания сессии.

ИР Что оказалось наиболее сложным в работе над новой записью, а что – наиболее приятным?

ЕЛ Основной вызов был связан с различием миров академических и джазовых музыкантов. К счастью, в оркестре Euphoria играют первоклассные исполнители, открытые разным жанрам, поэтому все шероховатости быстро сгладились. Еще одним испытанием стали сжатые сроки записи, но и тут произошло маленькое чудо: финальную ноту альбома мы поймали за минуту до окончания сессии. Но самое потрясающее ощущение – когда в студии слышишь, как музыка творится на глазах. Оркестр дышит как единый организм, оживляя нотные знаки. Наше трио подхватывает эту энергию и бережно несет вперед. Для меня создание музыки всегда было настоящим волшебством, и студийный процесс каждый раз подтверждает это.

ИР Ваше творчество хорошо известно на Западе. Вы много гастролировали и издавались зарубежом. Как изменилась ситуация за последние годы?

ЕЛ География наших туров по России значительно расширилась, но и Япония продолжает нас помнить – там мы уже выступали четырежды. Были также сольные поездки в Гонконг, однако сейчас основное наше внимание, конечно, сосредоточено на концертах внутри страны.

ИР Советская и русская джазовая школа имеет богатые традиции исследования отечественной фолк-музыки. В вашей музыке и в том числе на новом альбоме народные мотивы так же богато представлены. Обращение к народной музыке – глобальный тренд сегодня?

ЕЛ Для меня это не тренд, а любовь. Я вырос на народной музыке, учился на народном отделении в музыкальной школе, уже потом заинтересовался джазом. Но бывших народников, как говорится, не бывает. Было время, когда меня в джазовом сообществе называли «народником». И я очень рад этому. Народная музыка была, есть и будет для меня основой, моими корнями, поэтому народные интонации сами выходят у меня из-под пальцев.

ИР Джаз сейчас снова в моде? Как вы видите ситуацию с новой постджазовой и околоджазовой музыкой в России сегодня?

ЕЛ Самое главное, что в России на джазовом концерте можно увидеть публику всех возрастов. Этим фактом не раз восхищались многие заезжие американские джазовые музыканты. В Америке и Европе на джаз ходят преимущественно пенсионеры. В Москве достаточно джазовых клубов, джаз звучит в филармониях. Не могу сказать, в моде ли сейчас джаз или нет, но то, что от джазовых артистов во многом зависит, будет ли он в моде, это точно. В принципе, мы в трио не сильно стремимся быть в рамках только джаза, поэтому, бывает, нас и критикуют за это, что мы играем не джаз. Уверен, должны быть блюстители джазовых традиций, те, кто в своей игре следят за чистотой стиля, но это точно не мы.

ИР Возвращаясь к новому альбому, где бы вы хотели, чтобы эта музыка звучала – в концертном зале филармонии, со сцены джазового клуба, в звуковой дорожке кинофильма или, скажем, в лифте пятизвездочного отеля?

ЕЛ Наша музыка звучала в театре, на концертах за границей в исполнении японских биг-бендов, звучала и в массажном салоне, использовалась в кино, однажды я даже услышал нашу пьесу «Небылица» в уборной. Наша музыка может звучать где угодно, но если она ассоциируется с добром и созиданием, мы будем только рады.

Евгений Лебедев: У классиков стоит учиться идеальному чувству формы

Его автором стал Геннадий Папин – выдающийся звукорежиссер «Мосфильма», один из ключевых мастеров отечественного звукозаписывающего искусства. Он работал с известными российскими и зарубежными композиторами, среди которых Эдуард Артемьев, Анджело Бадаламенти, Борис Базуров, Геннадий Гладков, Мишель Легран, Юрий Потеенко. Геннадий Папин записал музыку к более чем 600 кинофильмам, удостоенным кинопремий.

На мастер-классе он раскрыл детали создания масштабного проекта, над которым Эдуард Артемьев трудился всю свою жизнь. Кроме того, участникам мероприятия была предоставлена эксклюзивная возможность прослушать финальную версию реквиема (68 минут) целиком. Причем знакомство с произведением происходило в той самой микшерной студии «Мосфильма», где родилось произведение. «Практически 95% того, что мы слышим в реквиеме, записывалось здесь, – подчеркнул Геннадий Папин. – Это то место, где рождался звук, где мы проверяли каждую деталь. Только орган был записан в Концертном зале имени П.И. Чайковского, так как не было возможности его сюда переместить».

Прослушивание проходило в формате предпремьерного показа. Как уточнил Папин, это стало возможно благодаря разрешению Национального фонда поддержки правообладателей: «Официально проект выйдет позже, возможно в следующем году. Но, к счастью, мы можем услышать реквием сегодня в рамках симпозиума».

На мастер-классе было показано видео создания и записи произведения с участием Эдуарда Артемьева – кадры из студии, фрагменты работы над проектом, моменты присутствия композитора в зале. Эти материалы позволили участникам не просто услышать музыку, но буквально заглянуть за кулисы многолетнего творческого процесса.

Реквием, написанный на латинские тексты и вдохновившись Симфонией псалмов Стравинского, стал вольной интерпретацией канонической мессы с использованием рок-музыки. Эдуард Артемьев стремился к синтезу жанров, не желая замыкаться в определенных рамках. Произведение было посвящено Владимиру Минину – легендарному хоровому дирижеру, народному артисту СССР, одному из первых, кто оценил замысел Артемьева. Премьера состоялась в 2018 году, оркестром дирижировал Сергей Скрипка, но позже композитор внес доработки, и именно эта версия была представлена на мастер-классе.

Интересно, что точной даты начала создания произведения не существует. Идея возникла еще в 1970-е годы, а окончательно сформировалась лишь спустя десятилетия. Как рассказал Геннадий Папин, композитор не раз повторял: «Я никуда не тороплюсь». Для самого Папина реквием стал одной из самых ярких вспышек за всю его более чем сорокалетнюю карьеру: «Сколько бы я ни слушал эту музыку, я не устаю от нее. Не потому, что я участвовал в создании, а потому, что музыка такая… Она продолжает крутиться в голове».

В мастер-классе приняли участие звукорежиссеры, преподаватели ведущих музыкальных вузов, студенты, многие из которых годами следили за развитием проекта и долго ждали этой возможности. После завершения прослушивания они не спешили расходиться, называя событие историческим.

Мероприятие продемонстрировало, насколько важно сохранять преемственность в музыке, передавать опыт от поколения к поколению и не бояться экспериментировать.

Фестиваль молод, проходит только в пятый раз, но у него уже есть свои традиции: например, проводить концерты в двух городах (Самаре и Тольятти), отмечать день рождения Дмитрия Дмитриевича несколькими событиями. Начать с утренней встречи у его памятника в театральном сквере – возложить цветы, послушать концерт юных музыкантов из школы имени ДДШ, а также речи людей известных и причастных. В этом году, например, в Самару приехал старейшина петербургской музыковедческой школы, главный редактор газеты «Мариинский театр» Иосиф Райскин. «Человек древний», как сам себя назвал, он выступил с блестящей речью, рассказав о том, что, находясь с семьей в эвакуации, шестилетним мальчиком побывал на эпохальной премьере Седьмой симфонии, которую не забудет никогда. В тот мартовский вечер он раз и навсегда влюбился в музыку композитора, не пропускал потом ни одной мировой премьеры его произведений, где бы они ни случались. Был и лично знаком с ним. В своей статье для фестивального буклета музыковед очень точно высказался о самой сути творчества Шостаковича, которому «удалось перелить общую судьбу во всеобщую песнь». Пожалуй, точнее и не скажешь: музыка Шостаковича – это действительно музыка «общей судьбы», вот почему она так важна для всех нас – для каждого и для нации в целом.

Не меньший энтузиаст и горячий поклонник Дмитрия Дмитриевича – самарский композитор, народный артист России Марк Левянт. Именно он был тем человеком, который в 2006-м, в год столетия Шостаковича, инициировал решение о переименовании части Рабочей улицы, где жил композитор, в улицу его имени. И именно он возглавил фестиваль «Шостакович. Над временем», который является крупнейшим в мире из всех, что проводятся в честь ДДШ.

Фестиваль протяженный (идет две с половиной недели) и масштабный: в афише – концерты, спектакли (оперы, балеты, драматические постановки), творческие встречи, круглые столы, презентации книг. Форматы разные, но, хотя далеко не каждый вечер звучит музыка главного героя, все они так или иначе связаны с ним, причем это не только связь с Шостаковичем как с композитором, но и как с личностью, глубоко мыслившей и чувствовавшей. Проекты значительные, продуманные и, что немаловажно, с участием первых артистов и музыкантов.

В этом году высокую звездную планку задал уже вечер-открытие: бас Ильдар Абдразаков, пианист Энджел Вонг и Самарский филармонический оркестр с худруком Денисом Власенко исполнили Праздничную увертюру и Сюиту Шостаковича на слова Микеланджело Буонарроти, а также Рапсодию на тему Паганини Рахманинова. Сюита – произведение особое, позднее (1974), это итог вокального творчества, в котором раздумья о смысле жизни, о смерти и бессмертии. Как писал Шостакович, оно возникло под впечатлением от «красоты стихов Микеланджело, глубины его мыслей, простоты и гениальности всего того, что сделал этот один из величайших сынов человечества». Именно этот цикл, прозвучавший, кстати, в Самаре впервые, стал смысловым акцентом вечера и мощным зачином ко всей программе, тем более что его исполнил такой выдающийся артист, как Ильдар Абдразаков. Сюита Микеланджело – «коронка» в его репертуаре, он пел ее неоднократно, в том числе с такими дирижерами, как Риккардо Мути, Валерий Гергиев, Юрий Башмет.

Столь же мощным стал и финал фестиваля, который пришелся на день рождения Дмитрия Дмитриевича. Начавшись утром, как уже было сказано, у памятника работы Церетели, он продолжился презентацией книги «Письма Леонида Когана» (редактор – Евгения Кривицкая) – нашего великого скрипача, который много играл скрипичные концерты ДДШ. А завершился вечером в Самарской филармонии. На сцену вышли могучие силы: хор и оркестр Симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского. Своеобразной аркой к открытию фестиваля прозвучала симфоническая поэма Шостаковича «Казнь Степана Разина» на стихи Евгения Евтушенко. Тоже позднее сочинение (1964), затрагивающее те же темы – жизни, смерти и бессмертия. Только здесь масштаб бедствия еще более явный, ведь «Казнь» – это, по сути, театральный спектакль, трагедия, в ее центре – народный герой, которого публично казнят в присутствии этого самого народа.

Впрочем, Капелла представила и другого Шостаковича – легкого и ироничного, Шостаковича раннего периода. Тут и сюита из балета «Болт» (1931), и самарская премьера неоконченной сатирической оперы «Большая молния» (1932) – о поездке молодых советских специалистов в Америку. Опера не окончена, но увертюра и восемь сцен потом пригодились в написании оперы «Оранго», впрочем, также оставшейся незавершенной. Вроде бы композитору не понравилось либретто Николая Асеева, но, слушая великолепную, яркую музыку в исполнении коллектива столь высокого класса, как Капелла Полянского, понимаешь, что либретто не столь уж и важно. Ведь, как точно подметил некий рецензент в далекие 1930-е годы, Дмитрий Дмитриевич писал музыку «к собственным мыслям, куда более значительным и содержательным, чем либретто». И он, безусловно, прав. Ну а в пандан к страшной трагедии Степана Разина в финальном концерте прозвучал и духовный хор Шнитке на стихи армянского философа, поэта и богослова Х века Григора Нарекаци «Собранье песен сих».

Шнитке, как известно, считается духовным наследником Шостаковича – не случайно в фестивальной афише его имя встречается не раз: это не только упомянутый хор, но и спектакль «Мертвые души» на музыку Шнитке с Даниилом Спиваковским в роли чтеца. В каком-то смысле таким же последователем Шостаковича можно считать и Эдуарда Артемьева с его грандиозным глубокомысленным реквиемом «Девять шагов к преображению». Он был посвящен Владимиру Минину и прозвучал на фестивале в исполнении основанного им хора.

Крупным планом выделялись в фестивальной афише еще два автора: Хачатурян и Бриттен, каждый из которых был связан с Шостаковичем своими нитями. Арама Хачатуряна если и нельзя назвать другом Шостаковича, то, по крайней мере, они относились друг к другу с большой симпатией, общались как добрые коллеги. Шостакович поддержал Первую симфонию Хачатуряна, они вместе участвовали в конкурсе на создание Гимна СССР (и оба проиграли). Хачатурян ценил Шостаковича невероятно высоко, называл его «совестью советской музыки». Так что знаменитый балет «Спартак» в фестивальной афише появился вполне закономерно. Кстати, не в хрестоматийной хореографии Юрия Григоровича, а в постановке Большого театра Беларуси 1980 года (хореограф – народный артист СССР Валентин Елизарьев).

С Бриттеном отношения были более близкие, дружеские. Достаточно сказать, что британский классик посвятил Дмитрию Дмитриевичу оперу «Блудный сын» (1968), а Шостакович Бриттену – Четырнадцатую симфонию (1969). При всем различии судеб в них все же много общего: увлечение джазом в молодости, интерес к киномузыке, особая любовь к театру. А главное – оба национальные художники, глыбы, возвысившие голос своей культуры и ставшие непререкаемыми духовными авторитетами в мире. Оба испытывали влияние друг друга. Бриттен писал о том, что их работы различны, но вместе с тем «сходны по целям, подобно детям похожих отцов». И, как отмечала в своей статье Людмила Ковнацкая, важно, что «отцы» эти у них одни и те же: Малер и Бах, Шуберт и Чайковский, Прокофьев и Берг, Стравинский и Мусоргский. И эта общность перевешивает, недаром Бриттена и Шостаковича часто «скрещивали»: провели фестиваль их имени в Швейцарии (2019), тогда же был основан российско-британский оркестр «Бриттен-Шостакович». И в этом контексте более чем естественно появление на фестивале в Самаре премьеры оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь» в постановке Самарского оперного театра имени Шостаковича (режиссер – Алла Чепинога, дирижер-постановщик – Евгений Хохлов).

И это далеко не все события юбилейного, Пятого фестиваля в Самаре. Выступили еще Евгений Миронов и Марина Александрова с концертной программой «Евгений Онегин» вместе с Московским симфоническим оркестром под руководством Ивана Рудина, петербургский «МолОт-ансамбль» современной музыки и не только.

«Шостакович. Над временем» – емкое, точно найденное название. В нем и отражение той эпохи, в которой композитор жил, и вечный, вневременной характер всего им созданного. Кажется, он и теперь продолжает говорить с нами, говорить не о «былом и думах», а о нас сегодняшних, о нашем горячем, тревожном: о вызовах, о борьбе за выживание. И говорит он как провидец, пророк, который точно знал, что бороться и побеждать нам придется снова и снова. А значит, его великая музыка нам будет всегда нужна.

«Я словно б мертв, но миру в утешенье я тысячами душ живу в сердцах всех любящих, и, значит, я не прах, и смертное меня не тронет тленье». Так заканчивается Сюита на стихи Микеланджело, написанная к 500-летию со дня рождения итальянского маэстро эпохи Возрождения. А кажется, будто написано сегодня и о нем, Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче…

ЕК Денис, как сложилось ваше сотрудничество с Самарской филармонией? Как поступило предложение возглавить оркестр?

ДВ Все произошло абсолютно спонтанно, как и многое в моей жизни. Я приехал с концертом в Самарскую филармонию в октябре 2022 года, после чего руководство филармонии мне предложило возглавить коллектив. Месяцев пять я думал, и вот прошел уже мой первый сезон с оркестром Самарской филармонии. Я оцениваю итог в целом как успешный. У нас состоялись гастроли в Москве – оркестр удачно выступил в Концертном зале имени Чайковского, солировал знаменитый российский скрипач Вадим Репин. А в конце июня мы выезжали в Петербург, где в зале Капеллы закрывали сезон исполнив «Реквием» Верди. Должны были сыграть его весной в Самаре, но из-за трагических событий в «Крокусе» концерт тогда отменился. Благо в Петербурге все состоялось, с нами выступил замечательный хор Капеллы Владислава Чернушенко. Надеюсь, что в нынешнем сезоне все же получится показать «Реквием» и в Самаре.

ЕК Вас поддерживает Министерство культуры Самарской области?

ДВ Да, конечно. За что им большое спасибо! И надеюсь, что и новый губернатор будет проявлять интерес к академической музыке и не оставит нас без внимания.

ЕК В сентябре в Самаре вновь проходит фестиваль, посвященный Шостаковичу. Что играет Филармонический оркестр?

ДВ Мы открыли фестиваль программой с участием Ильдара Абдразакова, который пел «Сюиту на сонеты Микеланджело» Шостаковича. Произведение сложное, глубокое и редкое даже для столичных площадок, а для Самары оно стало большим событием: премьера, тем более в интерпретации такого большого артиста. Также выступил Энджел Вонг – молодой, популярный сейчас лауреат Конкурса имени Чайковского. Оркестр филармонии принял участие также в премьерном исполнении в Самаре оратории Эдуарда Артемьева «Девять шагов к Преображению» вместе с Московским государственным академическим камерным хором, которым дирижировал Тимофей Гольберг.

ЕК Какова ваша стратегия развития оркестра на этот сезон?

ДВ Самарский оркестр определенное время находился в застое, в «закисшем» состоянии, прежде всего эмоциональном. Музыканты должны взбодриться, вспомнить, что такое творчество, музицирование, ощущение счастья на сцене. Два-три сезона мы должны просто поиграть много разной хорошей музыки, ездить на гастроли – это очень вдохновляет, мотивирует. Вы бы видели, какие воодушевленные они приехали после выступлений в Москве и Петербурге! В этом сезоне с нами будут выступать, как и в прошлом году, многие артисты категории «А». К нам приедут в рамках своих именных фестивалей Вадим Репин, Денис Мацуев, Борис Березовский. Очень ждем приезд таких больших артистов, как Василий Ладюк, Александр Гиндин и еще множество замечательных молодых музыкантов. Я воспринимаю филармоническую и оркестровую жизнь не только как образовательную и воспитательную институцию, но и, в частности, как некий «супермаркет», в хорошем смысле этого слова, в котором есть «фирменные блюда» и где все себе найдут свои «любимые продукты» на любой вкус. Мы предлагаем и романтический репертуар, и современную музыку – у нас будут присутствовать в афише сочинения молодых композиторов. Именно такое разнообразие максимально развивает коллектив и творчески обогащает его и жизнь филармонии в целом.

ЕК Ваша карьера не ограничивается работой в Самаре, а ваши интересы в равной степени связаны и с музыкальным театром. Вы дирижировали многими оперными постановками. Планируете ли делать в Самарской филармонии оперы в концертном исполнении?

ДВ Я очень часто дирижировал операми в концертном исполнении и люблю этот жанр, но здесь, в Самаре, стараюсь не заходить на это поле, так как тут уже есть прекрасный оперный театр. Кроме того, сезон у филармонического оркестра очень насыщенный, а репетиций для оперы требуется немало – пока нет просто времени на это. Но в принципе опера всегда была и есть в моей жизни, на Западе я как раз начинал реализовываться как оперный дирижер.

ЕК Вы несколько сезонов руководили Оперным театром в Ташкенте (ГАБТ имени А. Навои)?

ДВ Я проработал в театре два года, уехал туда в 2021 году, и когда поступило предложение из Самары, то какое-то время совмещал две должности. Очень рад, что судьба свела меня с Узбекистаном. Полюбил эту страну, людей, культуру. Прекрасный театр, замечательные музыканты, желаю им лишь побольше профессионалов в сфере культуры и музыкального менеджмента. И все у них тогда будет развиваться хорошо.

ЕК Вы же недавно ездили в Бразилию? Расскажите об этом экзотическом путешествии.

ДВ Уже два года я сотрудничаю с «Русскими сезонами» – масштабным международным культурным проектом Правительства РФ и Минкультуры. Мы познакомились как раз в Узбекистане, когда российские артисты представили там дни русской культуры. А сейчас меня пригласили в рамках этого проекта на гастроли в Бразилию. Поехала группа прекрасных солистов – Ильдар Абдразаков и молодые лауреаты Конкурса имени Чайковского: Зинаида Царенко, Даниил Коган, Сергей Давыдченко. Мы давали концерты в Рио-де-Жанейро, в Муниципальном театре, где выступали все великие певцы XX века – Энрико Карузо, Федор Шаляпин, Монтсеррат Кабалье и многие другие. Невероятная архитектура в колониальном духе – помпезная, богатая. Страна очень красивая, и здорово, что было время ознакомиться с достопримечательностями, погулять. Там потрясающие пляжи, океан. Публика очень горячая – после каждого номера зал вставал на аплодисментах. Незабываемые впечатления – и надеюсь, что мы как-нибудь вернемся туда снова.

ЕК Есть дирижеры, которые увлекаются масштабными идеями: например, сыграть и записать все симфонии Бетховена или Шостаковича. А чего хочется вам?

ДВ У меня сейчас нет амбиций записать все симфонии какого-то композитора и вписать себя в историю таким образом. Я хочу просто выступать и получать удовольствие от процесса сотворчества с музыкантами на сцене – это самое главное! А что касается выпуска дисков, то мне кажется, что индустрия звукозаписи давно умирает, а при наличии шедевров от больших мастеров прошлого современным артистам трудно чем-то удивлять. Гораздо важнее живое исполнение, ощущение присутствия на концертах – вот это хорошо бы запечатлеть. Посмотрим, может быть, позже я поменяю свою точку зрения, но пока не испытываю потребности делать записи.

ЕК Вы занимались преподаванием. Нет ли мысли вернуться к педагогике? Есть потребность делиться опытом?

ДВ Я этим занимался больше из альтруизма, поскольку финансово, как правило, это малопривлекательное занятие. Для меня важен интерес самих учеников. Два моих студента из Хорового училища имени Свешникова поступили: один – в Санкт-Петербургскую консерваторию, а другой – в Московскую. И у обоих было первое высшее образование. Я открыт к любым предложениям – главное, чтобы было творческое отношение и горение у ребят.

ЕК Вы представляете какую дирижерскую школу?

ДВ Решайте сами. Я закончил Академию хорового искусства – мне посчастливилось быть в классе у Виктора Сергеевича Попова. Потом я поступил в Московскую консерваторию к Владимиру Александровичу Понькину, на третьем курсе я перевелся в Санкт-Петербургскую консерваторию к Александру Вениаминовичу Титову. Но все же я себя считаю последователем московской школы, главой которой в мои годы был Геннадий Рождественский. Мне близка его техника, манера дирижирования, подход к профессии. Кстати, у учеников Рождественского есть характерный узнаваемый стиль. Что касается петербургской школы, то если посмотреть на учеников того же Мусина – Юрия Темирканова, Валерия Гергиева, Теодора Курентзиса, дирижеров разных поколений, – то ничего объединяющего между ними кроме таланта не найти. В то же время это и хорошо: дирижеру необходимо придумать свой образ, понять свою пластику и найти «свое лицо». И я всегда учу этому своих студентов, запрещая копировать кого-либо. А примеры слепых дирижерских копий во всем мы наблюдаем сейчас в огромном ассортименте, к сожалению.

ЕК Сейчас многие оркестры, филармонии создают фестивали – нет ли желания пойти в этом направлении?

ДВ Вы знаете, к понятию «фестиваль» я отношусь осторожно и с уважением. Сейчас есть тенденция называть фестивалем все, что больше одного концерта. В моем понимании фестиваль должен обладать какой-то идеей, концепцией, философией, своим лицом в конце концов. Но таких – единицы. Само понятие «замылилось». У меня также нет пока ясного представления, что бы можно было предложить, поэтому пока я не планирую ничего создавать.

Возможно, у того же фестиваля «Шостакович. Над временем» в Самаре появится более очерченная концепция, завязанная в том числе и на туристической инфраструктуре города, тогда по-другому заработает экономика всего региона. Ведь Самаре официально присвоен статус «города-курорта»: есть благоустроенная набережная, пляж. Самара очень преображается, я рад этому и хотел бы, чтобы и музыкальная культура также развивалась. Все возможности для этого есть. Ведь, я не устаю это повторять, культура – это витрина города.

Артемьева справедливо называют одним из пионеров нашей электронной музыки. В начале 1960‑х двадцатидвухлетний выпускник Московской консерватории оказался в числе немногих «первопроходцев» — «чужих среди своих» коллег по цеху отечественных композиторов из поистине блестящей советской композиторской школы второй половины ХХ века. На фоне признанных мэтров — от великих Шостаковича и Хачатуряна до могучих Соловьёва-­Седого, Блантера, Мокроусова, Хренникова — вдруг объявились те немногочисленные пионеры-­смельчаки: Шнитке, Денисов, Крейчи, Губайдулина, Булошкин, Мартынов, Артемьев и Ко. Исповедовали они совершенно неведомое ранее музыкальное мышление. И со своим стремлением к новаторству и к «электронщине» были для уже маститых композиторов скорее юродивыми, чем апостолами новой веры. И без гарантий взамен пустились они осваивать невиданные до той поры музыкальные просторы и возможности нового диковинного инструмента — фотооптического синтезатора АНС.

Первоначально экспериментально-­электронная музыка Артемьева звучала в основном в документальных фильмах об освоении космоса — в ту пору тема сверх­актуальная. Со временем же произведения композитора для уже художественного кино вросли в наш национальный культурный код. А сам Артемьев стал не только признанной мировой величиной, но и «своим» для миллионов тех, кто смотрел-­впитывал кинофильмы с его незабываемой музыкой. И для тех, кто профессионально слушал и разбирал на молекулы-­атомы тот авторский артемьевский звукоряд.

В музыкантской среде бытует веселая, но не лишенная смысла формула: «Музыка начинается с Баха». В случае с Артемьевым так и получилось — первая для массового слушателя значимая встреча с ним началась с Баха.

Вообще‑то, первопричиной творчества Эдуарда Николаевича явился отнюдь не великий Иоганн Себастьян, а ошеломившие двенадцатилетнего еще подростка фортепианные сочинения выдающегося русского композитора-­новатора Александра Скрябина («Услышал, и шелохнуться боялся… Это и вдохновило самостоятельно писать музыку»). Но в сознании миллионов соотечественников композитор Артемьев начался именно с Баха, поскольку…

В 1972 году вышел фильм режиссера Андрея Тарковского «Солярис», практически сразу же признанный мировой киноклассикой. В картине, снятой по мотивам одноименного фантастического романа польского писателя Станислава Лема, повествуется о взаимоотношениях людей будущего с разумным океаном планеты Солярис, этические проблемы человечества рассматриваются на примере контактов с внеземной цивилизацией. Саундтрек к фильму создавал Артемьев, в то время уже признанный лидер отечественной электронной музыки. По просьбе и заданию режиссера, который запросил для фильма звуковую атмосферу далекой планеты, композитор создал сорокаминутное полотно, насыщенное всевозможными «космическими» шумами и синтезированными отзвуками, гулом, эхом и вибрациями безвоздушного пространства. А контрастом к этой полифонической картине звучит символизирующая планету Земля органная пьеса «Слушая Баха» — переработанная Артемьевым фа-минорная хоральная прелюдия (BWV 639) Иоганна Себастьяна. И вот что удивительно: в пьесе «Слушая Баха» ты действительно слушаешь Баха, но только Бах этот — авторско-­артемьевский…

Как мне представляется, основами творческого метода композитора Артемьева стали сонористика — «музыка темброкрасочных звучностей» — и эмбиент, возникший в 1970‑х «стиль электронной музыки, основанный на модуляциях звукового тембра». Эмбиент — тот «прикладной» жанр, в котором по сравнению с традиционной музыкальной структурой акцент в произведении делается на создании фона и окутывающей атмосферности. Потому‑то многие артемьевские кинокомпозиции погружают слушателя в гипнотически-­медитативное состояние. Тому причиной и размышленческо-­философский склад ума Эдуарда Николаевича, и его композиторский почерк, и то, что подобная музыка сочинялась и записывалась с применением того самого синтезатора АНС.

Его создатель Евгений Мурзин — поистине гениальный русский советский инженер, изобретатель и подвижник. Сначала он десять лет вынашивал, обдумывал идею, а потом еще десять лет «на коленке» на собственные средства сооружал в своей комнате в «коммуналке» один из первых в мире фотооптических синтезаторов. Свое детище размером с огромный буфет-­сервант конца 1950‑х Мурзин нарек АНС. Эту аббревиа­туру составляют заглавные буквы имени человека, чье творчество — светомузыкальный символизм — изумляло и вдохновляло Мурзина: русский композитор Александр Николаевич Скрябин. И — «…тут кончается искусство, и дышат почва и судьба…» — так же влюбленный в музыку Скрябина Артемьев, заканчивающий Московскую консерваторию по классу композиции у народного артиста СССР Юрия Шапорина, случайно натыкается в коридоре на объявление Мурзина, приглашающего желающих поработать на его чудо-синтезаторе АНС. И это ли не космос…

Использование «новомодных» в 1970–1980‑е годы электронных инструментов в создании неэстрадного, «высокого» искусства часто нещадно критиковалось представителями советской академической композиторской школы. Но насколько умело, мастеровито и «по назначению» использовал синтезатор АНС Артемьев! Он создавал такие произведения, в которых оттенки сочетаний различных нот выглядели акварельно-­размытыми, не конкретными, и оттого «неквадратна» была и колористика звучания. А потому и воспринимаются те композиции Артемьева как полотна, расцвеченные загадочными, абсолютно авторскими композиторскими красками.

В мелодизме известных пьес Артемьева для кинематографа нередко читается скупой минимализм. Порой поражаешься: самые «хитовые» произведения артемьевской киномузыки, его так называемые «визитные карточки», опираются всего на две-три базовые ноты. А ведь сильнейшие по своему эмоциональному воздействию музыкальные пьесы… Это и символизирующая Жизнь и парящая солнечным лучом из-под облаков тема из фильма «Свой среди чужих…»; и божественной красоты щемящая «настроенческая» музыка из грандиозной михалковской картины «Раба любви»; и гениальное танго из фильма режиссера Самсонова «Бешеное золото», в которой слышатся отголоски ранних King Crimson — прогрессив-рок-группы из Британии…

Вообще же, у Артемьева множество таких завуалированных отсылок, порой прямых цитат, композиторских так называемых «пасхалочек» — своего рода шутливых приветов или знаков уважения коллегам-­собратьям по цеху.

Взять, к примеру, музыку из эпического фильма «Сибириада» Андрона Кончаловского — там в заглавной теме «Поход», несмотря на электронное звучание, слышится эмоциональная перекличка с тревожным, чеканящим «уральский» шаг Маршем из сюиты Георгия Свиридова «Время, вперед!». (Кстати, прислушайтесь к теме «Поход»: с нее практически один в один, но в стиле «латинос», «срисована» «Ламбада», ставшая мировым поп-хитом в 1989‑м.) А из той же «Сибириады» композиция Артемьева «Воспоминания»? Там и вовсе звучат прямые цитаты из Shine On You Crazy Diamond легендарной британской прогрессив-рок-группы Pink Floyd, и цитаты эти органично перетекают в цитируемый здесь же русский романс XIX века «Не для меня…». В свою очередь, несколькими годами ранее эта «не для меня»-песнь легла в основу заглавной темы Артемьева к михалковскому фильму-­классике «Неоконченная пьеса для механического пианино». И, несмотря на все не скрываемые композитором цитаты, это везде Артемьев, его handmade — ручной работы — авторская музыка. Узнаваемая «на раз» безошибочно.

По признанию Артемьева, в начале — ­середине 1970‑х он обнаружил в себе повышенный интерес к рок-музыке. В то время в мировом роке царил прогрессив (или арт-рок), и тон задавали такие мощные авторы-­артисты, пионеры западной электронной музыки, как британец Рик Уэйкман, грек Вангелис, француз Жан-­Мишель Жарр, немецкая команда Tangerine Dream. В первую же очередь то были английские рок-группы King Crimson, The Moody Blues, Emerson, Lake & Palmer, Van der Graaf Generator, Yes, но более всего невероятные Pink Floyd… О, боги! То было пиршество густой, непростой и насыщенной идеями Музыки. Пусть порой и высокопарной, и даже помпезной, но всегда одухотворенной.

И композитор Артемьев, как и многие тогда, подпал под очарование всей этой философско-­звуковой бесконечной многослойности и многослойной бесконечности.

Но что примечательно: хотя влияние западного рока и ощущается в произведениях композитора, у его творчества есть неизбывное качество: артемьевская музыка всегда авторская и всегда и внешне, а главное внутренне, русская.

А еще у этой музыки невероятно интересные свой­ства: по-разному аранжированная и записанная самим же Артемьевым в качестве саундтрека к кинокартине, мелодия из бравурно-­синтезаторно-маршеобразной вдруг становится чуть ли ни народной песней без слов. Или мотив лично мне ненавистного поп-хита «Дельтаплан», исполненный на балалайке в сопровождении гармони, в состоянии выжать скупую мужскую и совсем уж не оставляет сомнений на тему «Что есть русская душа». А уж обработанный Артемьевым казацкий распев на стихи Лермонтова «Конь гуляет», исполненный в фильме «Родня» ансамблем Дмитрия Покровского при участии джаз-рок-ансамбля «Арсенал», — родней не бывает.

Эдуард Артемьев появился на свет в отмеченном в нашей истории шрамами террора, боли и страха 1937 году. Ушел в иные миры в 2022‑м. Трудная, насыщенная, красивая 85‑летняя Жизнь, наполненная Любовью, творчеством и признанием. Хотя, по его словам, «крайне неуверенный в себе человек… во всем сомневающийся…» Артемьев Эдуард… Который, вообще‑то, по паспорту никакой не Эдуард, а Алексей — так уже после оформления метрики распорядилась волевая и воцерковленная бабушка будущего композитора, сообщившая родителям-­атеистам: «Алексей — это божий человек!» И для друзей Артемьев — Алексей. А для всего остального мира — Эдуард. Он и в этом один такой.

Он создал просто‑таки океан произведений в самых разных жанрах: оперы, симфонии, кантаты, оратории, фортепианные опусы, концерты, песни, электронная музыка… Композитор в буквальном смысле сотворил свой невообразимый, фантастический музыкальный космос. Но, хотелось ему того или нет, в памяти людской он остался в первую очередь автором незабываемой разно­образной и разноóбразной рельефной и обволакивающей киномузыки (а это более двухсот картин!).

Артемьев делал наше интеллектуально-­чувственное кино наравне с режиссерами, операторами и актерами — вместе с музыкой, сочиненной им для фильмов, играл ключевую роль в процессе создания того синематографа, который формировал общество, страну.

В 1979‑м вышел фильм Андрея Тарковского «Сталкер» с завораживающей, просто магнитящей артемьевской музыкой…

Как известно, «сталкер» — это проводник, тот, кто ведет тебя по незнакомой местности. По задумке режиссера Тарковского и в исполнении актера Кайдановского Сталкер в картине — то ли блаженный, то ли… апостол новой веры.

Признаюсь, с тем Сталкером из фильма ассоциируется у меня сам Артемьев. Он соответствовал и Времени, и себе, и судьбе — Артемьев-­сталкер, когда‑то пионер отечественной электронной музыки, а ныне проводник в завораживающе-­озвученный им собственный космос…

Спасибо, Мастер.

Конкурс проводится в режиме он-лайн, в жюри конкурса – ведущие российские композиторы, такие как Андрей Батурин (председатель жюри), Антон Танонов, Александр Пантыкин, Артем Ананьев, Андрей Кротов. Конкурс проводится при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Более подробная информация об условиях конкурса и анкета участника – на сайте Союза молодых композиторов.

НМ Когда музыка и все остальные искусства собираются вместе на Волге, в Самаре, в городе, где впервые звучала Седьмая симфония Шостаковича, – это прекрасно. Соединение разных жанров на фестивале Шостаковича совершенно органично. Шостакович, Горький, знаменитые актеры, Стенька Разин – если вдуматься, что все это объединяет? Волга! И пусть это достаточно метафизическая точка зрения, но кто поймет – тот поймет. Волга – это артерия, огромная, гигантская, эмоциональная, историческая, полная тайн, нечто живое, за что лилась кровь… Что касается Шостаковича, то его музыка, условно говоря, для взрослых. Если говорить про великую Седьмую симфонию, то в нее вложено настолько много понимания происходящего, что со временем ее значение только вырастает, как настаивающееся вино.

Мое знакомство с Шостаковичем началось через его сына, Максима. Мы с ним часто общались и относились к нашим родителям достаточно снисходительно, как это бывает в таких семьях. Как говорится, что имеем – не храним, потерявши – плачем. Однажды я ехал с отцом в машине на дачу и по молодеческому, анархическому азарту сказал: «Да ладно, папа, что ты там пишешь для детей. Тоже мне стихи». Он остановил машину и сказал: «Эти стихи тебя кормят. Вон». Высадил меня из машины, и я двадцать семь километров шел пешком.

Как-то я пришел в школу, я был в четвертом классе, опоздал и честно сказал, что проспал, потому что в гостях был Рихтер и всю ночь барабанил на рояле, струну порвал, и я не мог уснуть. Я так и не понял, почему меня учительница возненавидела: она ведь билеты на  концерт Рихтера достать не могла, а он у меня дома запросто играл. Для меня это было удивительно – я ведь правду сказал, но эта правда оказалась для меня невыгодной.

Цена таланта

В разное время я мечтал стать дирижером, потом теннисистом, футболистом – причем обязательно потрясающим, первым в профессии. При этом я никогда не мечтал быть тем, кем я стал. Это случилось плавно, у меня не было диккенсовской истории, что кто-то меня не пускал в театр. Я просто начал одно, потом другое… Меня уберегла от многих проблем работоспособность. Это наша семейная черта. Я никогда не видел, чтобы моя мать бездельничала и вообще ничего не делала. Она либо вязала, либо готовила какие-то круассаны, либо шила пальто своим подругам. Поэтому для меня очень важная часть бытия – это интерес к жизни.

Родители смотрели, одобряли наши с братом картины, но у нас никогда в семье не было общества взаимовосхищения. Все эти слова – «великая», «несравненная» – вся эта пена была нам чужда. Человек не хозяин своего таланта – это нужно понимать. Если Господь одарил талантом, то ты только проводник между богом и другими людьми, которые не обладают таким талантом. Как только ты начинаешь считать, что талант – твоя собственность, ты просыпаешься однажды абсолютно бездарным и не можешь понять, что произошло. Начинаешь обвинять всех вокруг в зависти, а с тебя просто сняли эту ответственность, ты больше этим не пользуешься. В этом смысле нужно очень осторожно относиться к дарованию, если оно у тебя есть.

Музыка в кино – допинг

Хотел бы я, чтобы Шостакович написал музыку к моим фильмам? Коварный вопрос, но я отвечу: нет. Хотя я считаю его великим композитором. Но он работал в кино, когда музыка выполняла роль иллюстрации: страшная сцена – страшная музыка, любовная сцена – нежная музыка. Но для меня она такой сильный «допинг», которым в кино можно пользоваться тогда, когда все остальные средства исчерпаны. Поэтому Эннио Морриконе, Нино Рота, Эдуард Артемьев – величайшие композиторы, но они еще и величайшие кинокомпозиторы. Считаю, что Морриконе слушать без изображения трудно, а Артемьев и Нино Рота самодостаточны. Кроме того, что они выражают то, что мы видим на экране, их музыка – абсолютно законченное, чувственное произведение.

Михаил Чехов сказал, что любое искусство пытается быть похожим на музыку. Абсолютно гениальное наблюдение. Живопись, архитектура, поэзия, проза. Я уж не говорю о вещах, в которых существует музыка. Почему? Когда-то режиссер Ингмар Бергман замечательно сказал, что искусство должно потрясать, попадая в сердце, минуя промежуточную посадку в области интеллекта. А какое это искусство? Только музыка…

Когда вы говорите про музыкальность моих картин, вы не обращаете внимания на то, что весь звуковой ряд – это выстроенная партитура, включая скрип половиц, пение птиц, ветер в проводах, шелест листвы, конский топот. Музыка – все. И если к этому относиться именно так, то получаешь в руки огромное подспорье, связанное с аудиовлиянием. Оно намного сильнее и эмоциональнее, чем видеовлияние. Если вы не видите, что происходит, но слышите что-то – ваше восприятие обостряется, вы тогда ходите увидеть то, что слышите.

Вот почему мы так близки были – целую жизнь – с Эдуардом, с Лешей Артемьевым. (Это его имя после крещения.) Потому что он так же воспринимал значение музыки, как и я. Конечно, бывали разные моменты. Например, он написал замечательную музыку к сцене убийства оператора Потоцкого в «Рабе любви» – очень красивую, трогательную. Но когда мы сводили саундтрек с картинкой, я почувствовал, что это перебор, и стал все убирать. Леша бился за каждую ноту, но в итоге остался звук чашечки, бьющейся о блюдечко. И эффект оказался намного страшнее, чем вся симфоническая партитура. Музыка – это такой сильный допинг в кино, которым можно пользоваться только тогда, когда все остальное уже использовано, когда тебе нужно «а вот теперь включите музыку».

Поэтому, повторюсь, для меня музыка – это все. Я много плаваю в наушниках, у меня записан весь Артемьев, Нино Рота, Брамс и Рахманинов. Как это ни странно, но ритм плавания в результате зависит от звучания музыки – иногда я двигаюсь быстрее, потому что музыка меня подгоняет.

ЕК Информация о введении предмета «медиакомпозиция» в Гнесинке появилась еще в 2022 году, однако пришлось ждать почти полтора года, чтобы планы воплотились в реальность. В чем, собственно, суть этого направления?

КБ Ни в одном государственном вузе пока не учат, как писать музыку к медиаконтенту, включающему кино, рекламу, компьютерные игры. Студент, поступивший на эту специальность, все равно изучает оркестровку, у него есть занятия собственно по композиции, но все заточено на то, чтобы человек, получив диплом, мог работать в востребованных сейчас практических областях. На это были выделены серьезные средства – Академия Гнесиных закупила мультимедийное оборудование. Собственно, процесс закупок, который был затруднен по понятным причинам усложнившейся коммуникации с зарубежными производителями, и заставил перенести на год открытие поступления на медиакомпозицию. Но сейчас вступительные испытания успешно прошли три абитуриента на бюджетные места, и еще один человек будет учиться на платной основе. Приглашены преподавать композиторы, которые давно уже связаны с медиакомпозицией: Юрий Потеенко, Артем Васильев, Никита Каменский, а также Татьяна Егорова, обладающая глубокими знаниями по истории кино. Зимой мы запустили бесплатный подкурс, который читал Никита Каменский для всех желающих в онлайн-режиме.

Ни в одном государственном вузе пока не учат, как писать музыку к медиаконтенту, включающему кино, рекламу, компьютерные игры.

ЕК Кузьма, вы возглавляете кафедру композиции уже два учебных года. Какие цели и задачи вы себе ставили?

КБ Давно хотел преподавать в Академии Гнесиных, но не ожидал, что сразу предложат руководящий пост. Это серьезный жест доверия со стороны ректора Александра Сергеевича Рыжинского. Свою миссию я бы сформулировал так: сохранить самое лучшее и по возможности добавить что-то новое, исходя из контекста времени. А также постараться привлечь пул молодых педагогов, которые знают современные тренды. Мне неважно, какой вуз они оканчивали, – сужу только по профессиональным качествам. Руководство Академии в принципе проводит такую политику, собирая под эгидой Гнесинки самых квалифицированных и пользующихся высокой репутацией педагогов. Я не отрицаю преемственности поколений и продолжения исторических традиций: напомню, что академическую композицию у нас преподают такие выдающиеся мастера, как Кирилл Волков, Андрей Головин, Владимир Довгань, Валерий Кикта, Петр Климов, Андрей Микита. Но в то же время стремлюсь смотреть шире, ища комплексные подходы и приглашая молодых педагогов.

ЕК Введено направление «медиакомпозиция». Что еще удалось сделать?

КБ Одна из безусловных удач – наши дипломные экзамены. Так получилось, что из-за пандемии в 2021 году накопилось много «долгов» по исполнению дипломных программ. И мы восстановили справедливость, исполнив партитуры и выпускников того года, и тех, кто из-за пандемии не смог услышать свои сочинения. В госэкзамене принимало участие целых три симфонических оркестра: коллектив РАМ имени Гнесиных, который возглавляет Владимир Зива. Оркестр «Новая Россия», благодаря поддержке Юрия Башмета и Дмитрия Гринченко, нам подставил дружеское плечо и тоже сыграл несколько партитур. И еще нам очень помог Московский государственный симфонический оркестр, которым руководит Иван Рудин.

ЕК Как сочетаются такие практические шаги и серьезные декларации о необходимости идти в ногу со временем с тем, что вы сами пишете партитуру от руки, так сказать, по старинке?

КБ Да, действительно, пишу ручкой, не пользуюсь программами набора нот. Мне их набирают люди, с которыми я давно имею дело: они наперед знают особенности моей нотации и даже характерные «описки». Иногда даже правят без меня. Но жизнь меня столкнула не единожды с крупными коммерческими проектами, где электронная музыка была необходима. Поэтому убежден, что сегодня надо учиться, как соединять симфоническое звучание с электронными фактурами. И здесь я соприкасаюсь с этим как творец. Пишу партитуру, потом обращаюсь к человеку, владеющему современными технологиями – что-то типа электронного аранжировщика. Он ничего не трогает в моей музыке, а только добавляет эффекты, которые я ему расписываю в виде схемы. Волнистая линия, к примеру, – это шорох, другой знак обозначает, что здесь нужен удар металла, и так далее. Он сам ищет семплы, звуки и присылает на утверждение. Потом, когда уже записан симфонический оркестр, эта фактура туда накладывается. Так мы делали в фильмах «Однажды в пустыне», «Петр Первый» режиссера Андрея Кравчука, аналогично – в «Собиборе» Константина Хабенского. А в фильме Лунгина «Братство» я пригласил кинокомпозитора Дмитрия Селипанова, и мы с ним поделили задачи: я писал все, что связано с оркестровым звучанием, а он – все моменты электронного саунда. Когда я работал с Денисом Пекаревым, учеником Юрия Потеенко, над саундтреком к фильму «Однажды в пустыне», он мне сделал демоверсию моей партитуры, и она действительно звучала почти как оркестр. Вот этому научить надо, это отдельная технология. Когда я был студентом, этого не было. В Московской консерватории был замечательный курс «История музыки в кино», но это совершенно иное. Мне не то чтобы поздно учиться, я просто уже достаточно давно сформировался и нашел свой метод работы. Но при этом я вижу, как это сейчас востребовано, как необходимо уметь грамотно сделать демоверсию. Поэтому хочу, чтобы новые поколения композиторов приобщались и к этой сфере.

ЕК Есть знаменитый институт IRCAM в Париже, есть студия в Кёльне, где именно соединяют композитора с техниками, что близко к описанной вами модели, когда приходят композиторы с идеями, но не владеющие компьютерными программами.

КБ Конечно, как я сказал, я нашел свою систему, но для нынешнего времени это скорее исключение. Потому что композитор должен быть во всеоружии. Я когда начинал сочинять музыку для кино, то находил партитуры Джона Уильямса, Александра Деспла, Говарда Шора и изучал их. Кстати, они все тоже от руки. Это изощреннейшие партитуры на уровне Лютославского. Но при этом Шор пишет несколько дополнительных нотных строчек, нотируя их как Sint. I, Sint. II, Sint. III. Это означает, что тут будут подключаться целые цеха, которые будут это воплощать.

ЕК А как их ноты к вам попадали?

КБ Киношники по секрету делились.

ЕК Ваш эталон в киномузыке – Джон Уильямс?

КБ Не только. Я преклоняюсь перед Эдуардом Артемьевым, пока что непревзойденным в сфере нашего кино. Счастлив, что мне довелось с ним лично общаться. Мне также нравится Эннио Морриконе.

ЕК Педагогика, а теперь еще и административные обязанности завкафедрой занимают много вашего времени? Мешает ли это творчеству?

КБ Пришлось осваивать термины «бакалавриат» и «специалитет», вникать в учебные планы и так далее. Иногда внезапно просят сдать какой-то табель, о чем ты заранее не знал. Но постепенно входишь в этот процесс, начинаешь ориентироваться, и в итоге это не так сложно. Самое важное, чтобы в результате ребята смогли получить профессиональные, практически полезные навыки и знания. Чтобы им было интересно приходить к своим педагогам. В честь 125-летия Гнесинки мы придумали провести серьезный композиторский конкурс, есть призовой фонд. Это совсем новый проект, раньше в Академии такого не было. Решили проводить без возрастного ценза, вдруг кто-то из мэтров захочет принять участие и напишет гениальную вещь. Номинации – сочинения для фортепиано в две и в четыре руки, для камерного хора и для струнного оркестра.

ЕК А что вы скажете о композиторской номинации в Конкурсе Рахманинова?

КБ Здорово, что он состоялся, что композиторы услышали свои опусы в таких прекрасных интерпретациях. Но результаты мы увидим через годы. Это как английский газон: нужно терпеливо обрабатывать почву, чтобы она дала всходы. Важно, чтобы это состязание стало действительно регулярным.

ЕК Вы же сами участвовали в конкурсах?

КБ Много раз. И когда я получил подряд три первых премии, то решил остановиться. Это был Конкурс имени Прокофьева, тоже для дирижеров, композиторов и пианистов. Там премии, к примеру, получали Василий Петренко, Александр Сладковский, Теодор Курентзис. Потом я выиграл конкурс в Санкт-Петербургской консерватории и за ним – Конкурс имени Мясковского в Московской консерватории.

ЕК А мотивация участия – денежная или творческая?

КБ И то, и то. Но самое главное, чтобы о тебе узнали, в тебя поверили. Конкурс дает такие шансы. Но обстреливать подряд все конкурсы, когда ты еще студент, тоже неправильно, иначе ты перестаешь учиться. На задний план могут уйти гармония, полифония, оркестровка, если тебе надо соблюсти дедлайн и успеть сдать в срок партитуру. Все-таки пять лет обучения – это прежде всего приобретение «базы». Я осознал это в середине первого курса и на годы засел в читальный зал. Тогда еще не так был развит интернет, так что библиотека была главным источником знаний.

ЕК Вы быстро сочиняете?

КБ Последние годы 90 процентов музыки я пишу на заказ. И тут уже приходится соблюдать график. А в киномире вообще строго: там по договору каждый день просрочки – пени.

ЕК Приходится трудиться 24/7?

КБ Сложно, но справляюсь. Благо Академия Гнесиных и Московская консерватория, где я по-прежнему преподаю, расположены неподалеку (улыбается). И хотел бы подчеркнуть, что то, что я работаю в Гнесинке, не отменяет моей преданности альма-матер. Кстати, я еще в ГИТИСе преподаю. Григорий Заславский пригласил вести предмет «работа режиссера с композитором». Не всегда режиссер способен понятно сформулировать свои идеи относительно музыкального оформления, вообще понимать, на каком языке говорить ему с композитором, чтобы точно поставить задачу.

Режиссеру желательно знать историю музыки: чем, скажем, отличается григорианский хорал от протестантского.

ЕК Ничего себе, какие тонкости.

КБ А как иначе? Режиссер говорит: мне нужна старинная музыка. Но за этим стоит море стилей и эпох.

ЕК Ваши студенты готовы в это погружаться?

КБ Да. Мы изучаем и современную музыку. Я привожу в пример фильм «Сияние» Стэнли Кубрика, где мастерски использованы фрагменты из сочинений Бартока, Пендерецкого и Лигети. Естественно, он хорошо знал творчество этих композиторов. Другой прекрасный образец – творчество Андрея Тарковского… Я также объясняю терминологию, которую стоит использовать в диалоге с композитором, опираясь уже на собственный опыт. Подсказываю, как сделать, чтобы композитор вас правильно понял, чтобы время на поиск сократилось и возникло взаимопонимание.

ЕК А с чего началась ваша работа в кино?

КБ С сотрудничества с Павлом Лунгиным в его картине «Дама пик». Результат расцениваю как полуудачный. Музыка ему понравилась, часть даже записали, а потом мы поняли, что она никак не сочеталась с фрагментами сочинений Петра Ильича Чайковского. Режиссер извинился, мне компенсировали затраченное время, но в фильме звучит только Чайковский. А потом Лунгин мне позвонил через два года и сказал: «Мы приложили ту музыку к моему фильму “Братство”, и она гениально подошла». Первым стопроцентно удачным опытом я считаю музыку к «Собибору». К тому моменту мы сделали с Константином Хабенским, Юрием Башметом и «Солистами Москвы» спектакль «Не покидай свою планету» по «Маленькому принцу» Сент-Экзюпери. И уже нашли точки взаимопонимания. Мое кредо – чтобы все не сводилось к фоновой музыке, сопровождающей картинку. В этой сфере тоже должны рождаться шедевры, которые можно потом слушать отдельно от фильма.

Исполнительный директор Фонда Каретникова Антон Каретников (АК) поговорил с Филиппом Чижевским (ФЧ) об обновлении музыкального канона в программе концерта и личном взгляде на новую духовную музыку.

АК В программе концерта 19 июня впервые собрана панорама из духовных произведений десяти совершенно разных композиторов двух соседних поколений. Насколько вам показалась исполнимой эта мозаика?

ФЧ Во-первых, программа очень интересно и вдумчиво составлена, элегантно сделана стилистическая связь. Я послушал, как ансамбль «Сирин» поет «Небесный Иерусалим» Мартынова, вспомнил о своем детстве в хоровом училище… Программа таким образом развивается, что Небесный Иерусалим – это выход из сферы земной в сферу небесную, арка: Артемьев в начале – Мартынов в конце. Во-вторых, стилистические и тембральные сложности нас не останавливают, а вдохновляют. В этом сезоне мы выпустили в Электротеатре оперный сериал «Нонсенсорики Дримса» с музыкой Горлинского, Широкова, Белоусова и Звездиной, где вокальный ансамбль используется нещадно с точки зрения «сложно, высоко, низко, быстро, медленно…» – возможности человеческого голоса, все современные техники плюс умственная концентрация на грани. Я очень люблю разнообразие! Однажды дирижировал Фортепианным концертом Лигети, а на следующий день у меня была репетиция «Дидоны» Пёрселла. Подобные контрасты прочищают мозги. А подготовка программы, в которой десять абсолютно разных произведений, – кайф!

Композиторы в программе цикла апеллируют к историческим техникам: знаменный распев, строчное многоголосие, Византия, григорианика, грузинская музыка, ранний партес (аналогия с эпохой Возрождения).

АК С кем из композиторов программы 19 июня вы лично знакомы или работали?

ФЧ С Александром Вустиным мы общались на фестивале современной музыки в Баку в 2015 году. Мы исполняли его Сredo для инструментального ансамбля с солирующим фортепиано, играл Иван Соколов и азербайджанский оркестр, Agnus Dei с хором Questa Musica и перкуссионистами из азербайджанского оркестра. С Виктором Екимовским мы тоже были вместе на фестивале в Баку, но я его никогда не исполнял. С Леонидом Десятниковым хорошо знаком, много играл и записывал. Очень люблю его за остроту суждений.

АК Как часто вы включаете музыку советских неофициальных композиторов в свои программы?

ФЧ У меня еще не было возможности специально составлять такие программы, как, например, это делал Владимир Юровский. Но с этой музыкой я познакомился благодаря таким людям, например, как Фарадж Караев, который составлял программу фестиваля современной музыки в Баку. Для хора писали далеко не все, может быть, они обращались к вокальной музыке а капелла, чтобы выразить какие-то важные вещи, в том числе через слово, и экспрессия человеческого голоса, видимо, им что-то давала, они находили в этом резонанс.

Из Губайдулиной я всегда хотел исполнить The Light of the End – «Свет Конца». Это сочинение исполнял Валерий Полянский, я его репетировал, это было давно на какой-то очередной юбилей Софии Асгатовны. И я, тогда молодой студент, осмелился сказать на репетиции: «София Асгатовна, а почему у вас здесь есть тамтам, а вот дальше в похожем месте его нет?» Она ответила: «Знаете, вы правы». И вписала его. Этим я могу гордиться. Для меня Губайдулина очень интересна тем, что ее музыка не церковная, но, по сути, вся духовная. Как у Баха, допустим, вся музыка духовная, даже светские концерты.

Знаком с Пяртом и исполнял его в год, когда был худруком хорового фестиваля «Просветитель» на Валааме. Это была очень интересная крупная хоровая история – православные хоры со всего мира, из всех церквей. Пярт тогда мне сказал, что не успевает написать музыку к фестивалю из-за здоровья, и разрешил мне исполнить его ранее написанное произведение, которое никогда не звучало, где я продублировал хор виолончелями. Он эту работу принял и согласился. На этом же фестивале мы исполняли концерт для хора Шнитке на стихи Нарекаци с Questa Musica, и все коллективы, которые были, представляли свою певческую культуру.

АК Одна из задач цикла – чтобы такие активные участники современного музыкального процесса, как вы, включали эту музыку в репертуар и учебные планы. Насколько это возможно?

ФЧ Последние годы я больше общаюсь с симфонической музыкой, но как только у меня появляется возможность что-то сделать с хором, с радостью погружаюсь. У меня есть студенты на хоровом факультете, и когда мы получили предложение по программе, я сразу подумал, что она очень интересная, потому что я часто не знаю, что нестандартного им дать.

АК Хотелось бы поговорить с вами отдельно о некоторых аспектах авторского обновления музыкального канона в программе 19 июня. Например, в некоторых произведениях, таких как «Небесный Иерусалим» Владимира Мартынова и «Скорбящие радости Богородицы» Дмитрия Смирнова, соседствуют околодуховная народная поэзия и канонические церковные тексты. Как это работает?

ФЧ У Смирнова, несмотря на то, что это народная поэзия, есть первый и седьмой номер, которые являются каноническими молитвами, соответственно, остальное – это стилизованные литературные тексты. Дмитрий Валентинович очень тонко балансирует между стилями. Основной голос, который несет центральный смысл, – саксофон, это крик души, оголенный нерв, как угодно. Его собственный радикализм высказывания. В этом опусе есть как бы вопросы композитора: «А можно ли?» Я их сначала подсознательно считывал, в том числе и в музыке Вустина, который тоже хочет говорить о каком-то своем взгляде на Бога и берет, скажем, латинский текст, то есть обходит прямое столкновение с традицией.

АК Опус Смирнова жанрово определен автором как «хоровые фрески». Как это проявляется в музыкальном плане, и как с этим соотносится партия саксофона?

ФЧ Мне интересен образ, допустим, конкретно взятой фразы, если мы говорим про фрески. То есть это детали. Даже когда мы смотрим альбомы по искусству, на общий план мы смотрим в меньшей степени, нам интереснее рассматривать детали. Задействованы женский и мужской хоры, отдельно женский голос, вокал как плач и саксофон как нечто, для меня лично наиболее существенное, подытоживающее общее высказывание. Женский голос и саксофон идут рука об руку, сопереживают. Саксофон в чем-то даже утешает, хотя и добавляет остроты. Для меня он, как я уже сказал, глас Божий или то, что ты не можешь выразить словами. Достаточно услышать какой-то его пассаж – и ты уже имеешь мощную надстройку. У меня сейчас все соотносится с архитектурой, как будто мы смотрим на какой-то грандиозный собор, как Айя-София, и понимаем, что вот эта часть добавилась в таком-то веке. Плюс ко всему саксофон добавляет полетности всей конструкции. Вся музыка становится более воздушной, то есть он нашел архитектурное решение для конструкции своего собора. Плюс к тому, что саксофон здесь воплощает устремление, это и скорость света тоже.

Возвращаясь к фрескам, неслучайно опус заканчивается неким растворением. Это даже не разомкнутая концовка, это такой естественный переход туда, где мы уже не слышим, изображение «растворяется» на стене. И наоборот, лично для меня оно проявляется как фреска. Проявляется то, что Смирнов очень любит Шостаковича, что знаком с «Хоровым концертом» Шнитке, с раннехристианской средневековой музыкой, строчным многоголосием, со всевозможными фолковыми расшифровками, грузинским фольклором. И он все это элегантно микширует, с большим вкусом, без перегруза – это одна из жемчужин программы. Очень сложная для исполнения вещь, тонкая, где-то оголенная до предела, где-то очень плотная. Мне кажется, он сумел вместить все, что есть и в западноевропейской музыке, и в русской. Он даже вплетает партесное пение, притом что пытается избегать всяческих терцовых благостных звучностей. В это интересно вслушиваться.

АК Очень интересно, здесь опять можно было бы перекинуть арку к «Небесному Иерусалиму» из «Апокалипсиса» Владимира Мартынова, который прозвучит в конце программы, – произведение, сотканное из множества старинных техник и различных церковных традиций в тот момент, когда Владимир Иванович мечтал о восстановлении древних норм богослужебного пения в церкви.

ФЧ Мне кажется, что Мартынов полностью вмещает в этом произведении свое желание возродить, но делает это неочевидными для меня путями. Ты растворяешься в материи, это очень красивое консонантное движение, все крутится, вертится. В нашей программе оно больше подходит для сравнения с фрагментом из оратории «Смертию смерть поправ» Пелециса, который, по сути, построил всю свою ткань на одном обороте, и мы как бы пребываем вместе с ним в мантрическом потоке. Я думаю, что «Небесный Иерусалим» в финале особенно понравится публике, это очень красиво. При этом мне кажется, что у Смирнова работа со старинными техниками и композиторскими стилями не такая умозрительная.

АК К додекафонии обращались все старшие коллеги Александра Вустина – начиная от Волконского и Каретникова, и у каждого была своя додекафония. С начала 1990-х годов в творчестве Вустина наметилась новая страница – смешение двенадцатитоновости и диатоники. Задолго до этого у Вустина проявилась тенденция использования числовых сюжетов в его личной авторской додекафонии, и в какой-то мере здесь можно провести параллель с магией чисел Фибоначчи в творчестве Губайдулиной. Насколько это актуально для вас в Триптихе «Три латинских текста»?

ФЧ Для меня в музыкальном движении это не так важно и слишком теоретически сухо, хотя я понимаю, что это как некое сокровище, которое спрятано в конструкции дома. Так называемая «символика мотивов». Принято считать, что когда знаешь о концепции, то слышишь глубже. Мицуко Учида, перед тем как играть Фортепианный концерт Шёнберга, сначала играет серию в тишине, а потом уже начинает исполнять. Здесь же вопросы именно про числа и магию. Мне кажется, настоящая магия – это то, что ты чувствуешь, или то, что в тебе зарождается помимо анализа.

Как я уже сказал, я очень люблю The Light of the End – «Свет Конца» для большого оркестра Губайдулиной – это для меня какая-то идеальная конструкция, сродни Реквиему Лигети. Двадцать минут, а какая вселенская музыка и как все устроено! И конструкция трио: валторна, виолончель и туба. Я не знаю, заявлена ли там числовая схема, но этот треугольник же там неслучайно возник? Считывается ли это сначала? Считывается, когда смотришь партитуру. А количество тактов и боязнь, например, у Шёнберга числа 13 – Moses und Aron вместо Moses und Aaron, чтобы было двенадцать букв? Для меня все-таки первичен именно композиторский дар – как это все действует, панорама, непосредственное музыкальное воздействие. Сверхтексты очень интересны, но вторичны, хотя о них важно рассказывать. Бывает, что сочинение не очень выпукло эмоционально действует, но, после того как о нем правильно расскажут, оно совершенно по-другому слушается.

АК Насколько выпуклы эмоционально песнопения Вустина?

ФЧ Они, безусловно, яркие, и в них считывается даже для неподготовленного уха блестящее сочетание различных техник. И композитор показывает, что ему интересно то, что он хочет соединить: он любит раннюю музыку и ему не чуждо понятие транскрипции, которая была очень популярна, в принципе, в ХХ веке – и не только, в английской музыке конца XIX века, например, у Элгара, много интересных транскрипций. Veni, Sancte Spiritus, можно сказать, что это такая вольная и лихая гармонизация хорала. С чем-то я не согласен, потому что какие-то вещи слушаются чуть наивно. Но Вустин для меня именно такой, потому что он очень легкий, искренний и светлый был человек. Я думаю, что он в раю.

АК В противовес Вустину задам вопрос об очень узнаваемом Леониде Десятникове. По наблюдениям Дмитрия Ренанского, в творчестве Десятникова именно XVIII век выглядит повторяющимся метасюжетом – со следующей амплитудой: от оперы «Бедная Лиза» по Карамзину и кантаты «Дар» на стихи Державина до «Утреннего размышления о Божием величестве» из нашей программы. Десятников актуализирует в своем творчестве наследие прошлого через сюжеты. А какие звуковые пласты преемственности можно расслышать, помимо строгости песнопений Палестрины и Тавернера и чувственности поздних хоровых концертов Бортнянского?

ФЧ Вот это набор! (Смеется.) У Десятникова можно расслышать Скрябина, не поверите. Это скрябинская конструкция на увеличенных созвучиях, с большими терциями, многотерцовая. То есть для меня это такой хоровой «скрябинизм», Десятников думал о Скрябине или вспоминал о нем – я это отчетливо слышу в его музыке. Здесь и «Прометея» очень много, и Третьей симфонии. Леонид Аркадьевич тоже специфически относится ко всему, что связано с религией, и с ним очень интересно говорить о Боге. Может быть, появление фигуры Скрябина – это намек на тонкую иронию. Скрябин верил в то, что после исполнения его музыки произойдет нечто. Десятников в это не верит, но есть доля иронии в том, что он здесь внедряет скрябинские ароматы с ломоносовским текстом.

АК Может быть, именно этот самый знаменитый текст Ломоносова сподвиг его к диалогу со Скрябиным?

ФЧ Для меня обращение «туда» могло куда-то его сподвигнуть, это очевидная направленность в космос. И когда Скрябин говорит: «Я есмь божество» – это про какие-то сверхвозможности и сверхидеи, которые можно воплотить. Воспринимаешь панораму в целом, мерцание всего, а потом уже можешь приглядеться: у Десятникова куча divisi на каждый аккорд, каждый голос на четыре делится, получается шестнадцать. Но это только отдельно взятый компонент. А все вместе – это порыв, хвост кометы, невероятная динамика заложена, мощь. И, как на космодроме, все дрожит и уносится.

АК В отличие от «грохота космодромов» Десятникова, Пярта и Кнайфеля в частности метафорически называют «поэтами тишины». Насколько это понятие проявляется в молитве Святому Духу Кнайфеля?

ФЧ Пярт и Кнайфель, конечно, абсолютно разные композиторы, а про исследование тишины в «Утешителю» Александра Ароновича я могу сказать, что это действительно исследование, как из одного звука рождается гармония. Если нарисовать фигуру, то для меня этот опус будет отождествлять ромб. Интересная запись: одна строчка – он пишет ноту ми-бемоль первой октавы, которую поют и мужчины, и женщины, и которую для всех реально спеть. Потом все разрастается до более сложных гармонических созвучий – это письмо про наблюдение и созерцание гармонии. Кнайфель созерцает ее, созерцает, как один звук переходит в другой. Партитура тихая, минималистичная. В ней есть то, что я называю «японскость» – когда событий немного и каждое очень осмысленное, как японское хокку. Краткость, полнота, многосмыслие. И очень элегантно на второй странице партитуры он берет созвучие и параллельно на него накладывает новые звуки, как будто другой хор выступает, а первый истаивает. Это придает партитуре некую акварельность, когда ты можешь через один слой видеть другой – и все растворяется в одной ноте. Очень изящно, тонко написано, удивительно красиво, и после исполнения хочется молчать. Вот мне кажется, как раз тишина и есть продолжение этой партитуры, которая как бы не зафиксирована, но подразумевается.

АК Говоря о наложениях: в Stabat Mater Анатолия Королева для меццо-сопрано и смешанного хора прослеживается наличие двух одновременно развертывающихся пластов – меццо-сопрано соло и фактурно крещендирующее хоровое многоголосие. Квазифольклорный плач в партии солистки вступает в диспут со средневековой секвенцией – это постмодернизм и «фига в кармане»?

ФЧ Не поверите, это Десятников! (Смеется.) Да, ты слышишь некий эффект, но исполнять его можно без иронии. Я воспринимаю этот прием как очень эффектное, красивое существование хора и голоса канонарха, который может петь свободно. Метамодерн именно в фолковости, потому что Королев просит петь в свободной народной манере, без иронии, иначе бы это был постмодернизм. Вспоминаю о том, что фолковость была и в григорианике. В любой ранней духовной музыке всегда присутствовала фолковость, потому что это было народное пение и голоса никто не ставил особым образом. У Королева здесь есть противоречие, на мой взгляд, в том, что все очень академично, сбалансированно и с интересными гармониями – это модная пьеса. Вот, в «Свадебке» у Стравинского думаешь, что все народное, а на самом деле там раз-два и обчелся исконно народной музыки. При исполнении Королева очень важно аккуратно обращаться с материалом, чтобы избежать пошлости.

АК Находятся ли для вас Pater noster Петериса Васкса и «Смертию смерть поправ» Георга Пелециса в русле так называемого прибалтийского «сакрального минимализма»?

ФЧ Васкс композитор сейчас очень популярный и очень благозвучный, я не воспринимаю его музыку как именно сакральный минимализм. Что касается прибалтийского созвездия композиторов и сакрального минимализма в их музыке, я бы хотел для аналогии снова вернуться к архитектуре. Для меня Пярт – это как бы романский стиль, Пелецис – переход романики в готику, а Васкс – готика, местами даже пламенеющая. У Пелециса это настоящая молитва, радостная и легкая. Он заставляет весь хор – и мужской, и женский – звучать очень воздушно, радостно, по-детски. В этом опусе есть чистота и свет радости Христова Воскресения без налета нарочитой серьезности. Но у них ни у кого нет упоения красотой, поэтому в каком-то смысле это больше смысловой, сущностный минимализм, чем стилистический.

АК Что вы имеете в виду под сущностным минимализмом?

ФЧ Это когда не происходит любования устройством и ходом композиторской мысли. Вот, в «Молитве Франциска Ассизского» Виктора Екимовского в нашей программе все превращается в душевность, он весь расплывается в красоте, молитва – это красиво. На самом деле все говорят по-разному, но об одном и том же. Но я все-таки не про анализ, для меня первичны эмоции. Для меня важная детская простота и искренность молитвы у Пелециса. Я вижу в этом сочинении ненадуманность. А если говорить о занятиях красотой, то я как раз в нашей программе вижу еще одну арку: Артемьев – Екимовский. Я не знал «Девяти шагов к Преображению» Артемьева, известно, что это он такой авторский реквием написал, но, мне кажется, очень здорово, что Lacrimosa, которую мы исполняем в концерте, – это вокализ, номер без слов. В любой молитве важен посыл, а для меня важна композиторская честность. Артемьев все-таки снижает слезливость, романтику и сладость отсутствием слов.

АК А у Мартынова в «Небесном Иерусалиме» происходит любование красотой?

ФЧ Мартынов в нашей программе достаточно умозрительный, чтобы быть слишком красивым. Лично мое наблюдение еще, что, помимо всей работы со старинными техниками, у него слышатся аллюзии к гармоническим оборотам «Благослови, душе моя, Господа» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Надеюсь, Владимир Иванович не обидится на отсылки к Сергею Васильевичу.

АК Хотелось бы подытожить наш разговор обсуждением ситуации с концертами хоровой и духовной музыки. Можно ли изменить штамп восприятия духовной музыки сегодня, чтобы не ограничиваться Рахманиновым и «новым возрождением»?

ФЧ Мы сами ставим себе рамки, это исключительно наша ограниченность. Не все ценители, но и не все должны таковыми являться.

АК В этом году 150-летие Рахманинова. Вы классиков поете?

ФЧ Когда только появился ансамбль Questa Musica, у нас первый диск состоял из стилистического микса: народные песни, спиричуэлс, Рахманинов, Кастальский, Танеев, Бах и Шнитке – гремучая смесь того, что мы могли хорошо спеть своим составом. И это было довольно естественно, потому что нам интересна разная направленность и мы нигде не замыкаемся стилистически. Собственно, мы эту стратегию и сегодня продолжаем: от григорианики до музыки наших дней.

АК Сейчас у вас хоровых концертов бывает значительно меньше, по сравнению с другими составами?

ФЧ Принципиально меньше, но в прошлом сезоне мы исполнили два мотета для пятиголосного смешанного хора Брамса в «ГЭС-2». Прекрасная музыка, очень редкая! В программе «Духовная музыка из бывшего СССР» мы говорим об андерграунде и действительно редкой музыке. Но о Брамсе мы можем сказать то же самое. Или хоровая музыка Антона Брукнера – это довольно большой пласт. Кто ее знает?

АК Почему акапельных концертов меньше в принципе?

ФЧ Потому что хороших хоровых коллективов меньше, чем оркестров. Мы все хотим слышать качество, а слабость хора услышит больше людей, чем слабость оркестра. Оркестров очень много, но а капелла петь некому, все по крупицам надо собирать, певцы разбредаются по храмам, пытаются создавать андерграундные ансамбли. Получаются микровспышки, но они не могут закрепиться, потому что если они придут в залы, их вряд ли поддержат.

АК Как вы относитесь к концертам в храмах? Выступаете когда-нибудь?

ФЧ Мы исполняли кантаты Баха в православном храме. Мой тесть – священник и служит в православном приходе в Бельгии. А когда он был здесь, он заведовал кафедрой библеистики, служил в селе Остров в храме Преображения Господня. Храм построен при Иване Грозном, шатровый, сохранился лучше, чем аналог в Коломенском, мы с супругой там венчались. Проводили концерты с Questa Musica. В православной практике есть такое понятие, как запричастный концерт. На мой личный взгляд, если музыка не противоречит, а дополняет службу, а текст канонический служебный, то эта музыка могла бы звучать в храме. Мы не можем туда добавить скрипку, например. Но если это пение а капелла, то оно могло бы звучать в храме.

«Фирма Мелодия», подремастировав, перевыпустила в стриминги пластинку Валерия Леонтьева «Муза» — первый и, пожалуй, лучший альбом самого динамичного поп-мэтра РФ. «Муза» вышла в 1983 году — к этому моменту Валерия Леонтьева уже нельзя было назвать начинающим артистом. У него, побывавшего и в разнорабочих, и в горных инженерах, за плечами было больше десяти лет гастролей по стране вместе с молодежным ансамблем Коми АССР «Эхо» и премия международного фестиваля «Золотой Орфей». Еще в начале 1970-х Леонтьев впечатлял публику не только вокалом, но и непрерывными танцами на сцене — за постоянную акробатику гиперподвижного певца песочили критики из советских газет. А иностранные наблюдатели понимающе восхищались: например, американский журнал Time, описывая выступление Леонтьева на фестивале «Ереван-1981», называл его «танцующим рокером, чей перформанс был ­чем-то средним между выступлением Мика Джаггера и Михаила Барышникова». По фактуре вокала и стремлению к вечному движению Валерию Леонтьеву идеально подходил стиль диско, мода на который захлестнула мир в конце 1970-х и к московской Олимпиаде докатилась и до СССР. Собственно, «Муза» — образцовый советский диско-­альбом, который открывается великим «Полетом на дельтаплане» Эдуарда Артемьева — рвущейся в небо композицией, которая не должна была стать хитом танцполов, да и вообще песней, но стала. Державший руку на пульсе мировых трендов, композитор-­прогрессист Давид Тухманов умудрился даже патриотическую «Ненаглядную сторону» аранжировать под танцевальное слоу-мо и в надрывной балладе «Там в сентябре» скрестил с диско-­басом «Цыганочку». Но моя любимая на этом альбоме — «Если ты уйдешь», ответ Раймонда Паулса Жаку Брелю, гениальная torch song, положенная на ритм болеро, в которой Леонтьев демонстрирует не только вокально-­акробатический, но и свой драматический талант.

Тенденция

«Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Именно эта фраза вождя мирового пролетариата, хорошо знакомая среднему и старшему поколениям россиян, стала актуальной для людей искусства в 2022-м.

Социально-политическое давление на культурную сферу – под этим знаком, к сожалению, прошел этот год. Невиданных масштабов достиг канселлинг. Раньше публичное осуждение за общественно неприемлемые действия, некорректную, по мнению сообщества, фразу или неудачную шутку касалось только каких-либо персон или бренда. Теперь целые культуры и страны подвергаются остракизму. «Культура отмены» в отношении российских исполнителей была применена сразу же после известных геополитических событий: волна петиций и публичных призывов к бойкоту охватила практически все социальные площадки, что в итоге подтолкнуло крупные концертные, театральные, фестивальные компании на Западе к не всегда адекватным, справедливым, соблюдающим права человека действиям.

С помощью канселлинга история переписывается в режиме реального времени. То, что раньше составляло часть всемирного культурного наследия, при нынешних обстоятельствах должно быть предано забвению. Можно ли полностью отменить русскую культуру? Нам это представляется маловероятным. Можно ли создать препятствия для ее распространения? Вне всяких сомнений. Для канселлинга не имеет значения, кто должен быть в ответе за нынешний геополитический кризис – почивший сотню лет назад классик или исполняющий его произведения потомок, – и в этом, на наш взгляд, наибольшая опасность «культуры отмены». Обратимся к примерам (к счастью, ближе к середине 2022-го их стало в разы меньше). Весной Большой театр Варшавы отказался от новой постановки оперы Мусоргского «Борис Годунов». Титульную партию тогда должен был исполнить выдающийся российский бас-баритон Евгений Никитин. Чешский национальный театр в Праге вычеркнул из планов на новый сезон «Черевички» Чайковского, опасаясь негативной реакции публики. Кардиффский филармонический оркестр (Великобритания) убрал из программы одного из своих концертов Торжественную увертюру «1812 год» Чайковского. Симфонический оркестр Берлинского радио заменил «Славянский марш» того же автора на написанный композитором Михаилом Вербицким гимн Украины. Из программы финального тура Международного конкурса скрипачей имени Родольфо Липицера в Гориции (Италия) изъяли произведения Чайковского, Глазунова, Шостаковича и Прокофьева. Здесь необходимо сделать оговорку и отметить человеческий фактор – к примеру, директор Ла Скала Доминик Мейер, напротив, выступил против «культуры отмены»:«Я не являюсь сторонником “охоты на ведьм”, я не выступаю за отказ от русских произведений, и когда я читаю Пушкина, то не прячусь». Благодаря его убеждениям новый сезон театра открылся 7 декабря постановкой «Бориса Годунова» с Ильдаром Абдразаковым в главной партии. И миланцы отнюдь не единственные в Европе, кто отделяет искусство от политики. Произведения русских композиторов запланированы в 2023 году у многих оперных театров, что подтверждается ресурсом Operabase.

В условиях изоляции оказались молодые российские музыканты, которым по национальному признаку закрыли доступ к участию в международных конкурсах. Так, организаторы Конкурса скрипачей имени Я. Сибелиуса в Хельсинки дисквалифицировали россиян под предлогом «защиты» других музыкантов и самого мероприятия в целом. Интересно, что этому решению предшествовало заявление Конкурсного комитета, согласно которому «все участники оцениваются исключительно по художественным достоинствам». Совсем недавно, в октябре, баритон Василий Соколов, солист Камерной сцены имени Б. А. Покровского Большого театра, был отстранен от участия в учрежденном Пласидо Доминго вокальном конкурсе Operalia по причине службы в Ансамбле песни и пляски Российской Армии имени А. В. Александрова. Более того, в какой-то момент под ударом оказались сами российские конкурсы – главное музыкальное соревнование, проводимое раз в четыре года, Конкурс Чайковского, исключили из Всемирной федерации международных музыкальных конкурсов.

Канселлинг, как мы увидели на практике, способен в одночасье перечеркнуть прежние достижения человека, на которых ранее строился его авторитет. Первым в числе тех, в кого полетели камни за «излишне тесные связи с властью», стал Валерий Гергиев – ему пришлось в значительной степени переформатировать свою творческую активность после отстранения от должности главного дирижера Мюнхенского филармонического оркестра. Попытки самореабилитации «провинившейся» стороны за счет угодных сторонникам канселлинга высказываний – не панацея от травли, более того, неловкие оправдания могут не только не возыметь положительный эффект, но усилить волну негатива – такие выводы можно было сделать после заявлений Анны Нетребко. Впрочем, примадонна вновь поет на сценах крупных западных театров, и даже Серж Дорни, интендант Баварской государственной оперы, признался, что не исключает возобновление контактов с ней в будущем.

Еще одно побочное действие «культуры отмены» – резкий отток иностранных гастролеров, работавших в России иностранцев, а также тех россиян, чья деятельность в большей степени была сконцентрирована преимущественно на Западе и сильно завязана на масштабной гастрольной деятельности. Опасаясь персональных санкций, музыканты, режиссеры, хореографы, различного рода коллективы поставили на «стоп» прежние договоренности с отечественными институциями. Концертным площадкам, оперным домам пришлось реагировать на изменения моментально. Единственный выход – брать курс на импортозамещение. Отток соотечественников наиболее оказался ощутим в дирижерском цеху, и этот дефицит сильных управленческих кадров, способных возглавить оставшиеся без худруков оркестры, пока все еще остается нерешенной проблемой.

Уход брендов негативно отразился на контенте стриминговых площадок. Раскрученный западный сервис Spotify отказался от российского сегмента, закрыл местный офис и удалил контент российских СМИ. Подписку iTunes теперь невозможно продлить из-за прекращения международного обслуживания российских банковских карт. Universal Music, крупнейшая звукозаписывающая компания в мире, на долю которой приходится до восьмидесяти процентов прав на музыкальные произведения, закрыла офисы в стране и приостановила все бизнес-операции. Warner Music прекратила инвестирование в российский сегмент, разработку проектов, продвижение, маркетинговую деятельность и производство физических носителей. Решение третьего игрока «большой тройки» самых влиятельных звукозаписывающих корпораций – Sony Music – сильно не отличалось. Другие западные лейблы частично или полностью удалили контент с российских стриминговых сервисов. В итоге отечественный слушатель, привыкший знакомиться с новинками в день релиза, вынужден, как в старые добрые времена, обращаться к «теневым» медиатекам, скачивать архивы через торренты. Помимо этого, после прекращения транзакций за пределами России Visa и MasterCard, вне досягаемости для российского пользователя оказались и онлайн-магазины иностранной музыковедческой литературы и нотных материалов. После закрытия в конце ноября крупнейшей «теневой» научно-популярной библиотеки z-lib.org исследователям придется добывать нужные издания альтернативными путями.

Запрет культуры коснулся многих иных сторон нашей жизни, и его негативное влияние нам только предстоит осмыслить и преодолеть. Теперь мы учимся жить без Facebook (социальной сети компании Meta, запрещенной в России), вслушиваемся и всматриваемся в российских певцов, дирижеров, пытаясь найти среди них не замеченные ранее алмазы.

Ограничение контактов с Западом потребовало пересмотра многих стратегий, заставило встряхнуться и начать применять творческий подход.

Событие

Среди множества концертов, премьер, выставок, форумов, которыми был богат этот год, на первое место мы поставили Международный конкурс имени С. В. Рахманинова. Этот стартап, придуманный пианистом Денисом Мацуевым, оказался удачным по идее и ее воплощению. Придав новый импульс развитию исполнительских искусств, конкурс открыл новые имена, помог карьерам многих хороших музыкантов, находившимся «в тени», и даже позволил установить горизонтальные связи между известными музыкантами, ранее не пересекавшимися между собой. Речь идет о членах жюри, прежде всего дирижерского корпуса, которые «открыли» для себя своих коллег, их коллективы. В ситуации, когда резко сузились международные контакты и возникла потребность в расширении круга отечественных артистов, конкурс сыграл нужную консолидирующую роль.

Как и все проекты, за воплощение которых берется Денис Мацуев, конкурс был проведен с большим размахом, свидетельством чему стали и полные залы на прослушиваниях, и горячий отклик, сопровождавший каждый конкурсный день в прессе и соцсетях.

Серьезное освещение конкурса через прямые трансляции, ток-шоу с участниками, жюри и экспертами позволило ему выйти из нишевого ряда и оказаться событием федерального значения для России и мирового значения в культурном сообществе. Здесь заслуга организатора конкурса  – «Росконцерта» и конкретно команды пресс-службы под руководством Анны Яковлевой, команды, которая также успешно работала на последних международных конкурсах имени П. И. Чайковского и перенесла имеющийся опыт в данный проект.

Международный конкурс имени С. В. Рахманинова имеет свои преимущества и отличия. В нем пока три специализации: «композиция», «дирижирование», «фортепиано». Это позволило параллельно и более-менее подробно следить за ходом всех соревнований. Выбор специализаций отвечает артистическим ипостасям самого Рахманинова, и если думать о расширении номинаций, то только в области хорового дирижирования или сольного пения – то есть где существует выбор репертуара из наследия Рахманинова.

Отметим и «фишки» конкурса. Композиторы соревновались без «выбывания» по турам, их сочинения демонстрировались самыми лучшими российскими пианистами и оркестрами под управлением опытных в сфере современной музыки дирижеров. Пианистам добавили концертмейстерский тур, где они показывали коммуникабельность в отношении вокалистов. И не все фавориты здесь проявили себя с должной стороны. В дирижерской номинации конкурсантов «обслуживали» три великолепных оркестра – для многих уже факт выступления оказался значимым, так как давал шанс посотрудничать с Госкапеллой России, БСО имени П. И. Чайковского и Симфоническим оркестром Мариинского театра. Критики отмечали, что все три коллектива проявили максимум доброжелательности и лояльности к участникам.

Журнал «Музыкальная жизнь» активно освещал этапы состязания, опубликовав в общей сложности четверть сотни материалов – что тоже своего рода рекорд.

Прорыв

Говоря о тенденции года, принесшей большие культурные потери, нельзя не сказать и об обретениях, об уникальной возможности для отечественных артистов обратить на себя внимание. Самые креативные, быстро реагирующие коллективы и солисты не замедлили этим воспользоваться. Сезон в Московской филармонии открывал Национальный симфонический оркестр Башкортостана под управлением своего главного дирижера Дмитрия Крюкова и с титулованным солистом – Денисом Мацуевым. И этот концерт стал открытием еще одного сильного игрока на оркестровом поле. Мацуев в комментариях для СМИ прямо сказал: «Мы могли даже не репетировать: я был удивлен, они уже знали мои темпы и были готовы к любым вызовам с моей стороны».

Летом в Екатеринбурге проходит международный фестиваль «Безумные дни» – франшиза французского La Folle Journée в Нанте. Уже восемь лет его проводит в России Свердловская филармония в кооперации с его основателем Рене Мартеном. В этом году продюсер снял логотипы французских компаний, традиционно принимавших участие в организации фестиваля, не стал он заниматься и привлечением зарубежных артистов. Но фестиваль все же прошел с большим успехом, было приглашено множество отличных российских музыкантов, дебютировавших на этом фестивале впервые. Заместитель директора СГАФ Рустем Хасанов рассказал: «В этом году “Безумные дни” полностью спланированы Свердловской филармонией, в то же время  программа согласована с Рене Мартеном и одобрена им. Позиция Мартена заключается в том, что ситуация действительно сложная, но те отношения дружбы, доверия и сотрудничества, которые сложились у него с уральскими музыкантами и руководством Свердловской филармонии, не могут так просто оборваться. Его слова, что в честь нашей дружбы он сохранит фестиваль в России, для нас очень важны».

Время открывающихся возможностей породило и перспективные стартапы. Например, Большой летний фестиваль в «Сириусе». Стратегически важная образовательная локация активно развивает культурную программу. Ее целевая аудитория – учащиеся, элита нашей творческой и технической молодежи, а также жители Сочи, благо до «Сириуса» можно легко добраться на общественном транспорте. С 15 июля по 18 сентября концерты проходили на двух площадках: в Большом зале Парка науки и искусства и на открытой сцене на Медальной площади. Выступали: Симфонический оркестр Мариинского театра и Валерий Гергиев, Игорь Бутман, Юрий Башмет, ГАСО Республики Татарстан с маэстро Александром Сладковским, трио в составе Вадима Репина, Александра Князева, Полины Осетинской и многие другие топовые российские артисты. Художественный руководитель Фонда «Талант и успех» Ханс-Йоахим Фрай рассказывает: «Мы создаем культурную среду. Большое количество туристов приезжает сюда в течение года, город живет туризмом, особенно в летнее и зимнее время. Поэтому мы создали специальную структуру фестивалей  – Джазовые дни, Молодежный фестиваль, Новогодний фестиваль…» Ну а если итожить наблюдения, то наши коллективы и солисты стали в этом году в разы больше ездить по России – и это позитивный знак.

Антисобытие 

Летом как гром среди ясного неба грянуло известие: московский Департамент культуры не продлил договор с генеральным директором Концертного зала «Зарядье» Ольгой Жуковой. Более того, «расстались» с управленцем, который в кратчайшие сроки практически с нуля создал в столице конкурентоспособную и привлекающую всеобщее внимание площадку без объявления причин и каких-либо комментариев – мы до сих пор официально не знаем никаких подробностей того решения. Если четыре года успешно справлялась, то почему уволили? Известно, что у нее было много эксклюзивных планов, и некоторые из них, кстати, воплощаются сейчас в жизнь без ее непосредственного участия: к примеру, именно Ольга Жукова задумала концепцию юбилейного гала-концерта к 90-летию Владимира Федосеева.

Ольга Эдуардовна смогла собрать крепкую профессиональную команду и эффективно ею управлять. Так, зал «Зарядье» молниеносно выбился в лидеры и вышел на международный уровень: каждый сезон нас удивляли интересными концертными программами с участием лучших отечественных и таких крупных зарубежных артистов, как Джойс ДиДонато, Йен Бостридж, Маттиас Гёрне. Даже в первую и самую трудную волну пандемии именно коллектив «Зарядья» первым смог легко и непринужденно встроиться в новый формат общения с аудиторией. Символично, что первый онлайн-концерт дал именно Иван Рудин, сменивший теперь Ольгу Эдуардовну на директорском посту.

Любые изменения в руководстве – это шаг в неизвестность, но пока зал развивается по тому пути, который фундаментально заложила Ольга Жукова, чувствуется стабильность. Новый директор Иван Рудин, безусловно, имеет ощутимый авторитет в музыкальных кругах, поэтому остается надеяться, что удача ему будет сопутствовать и на административном поприще.

Круглая дата

Первым большим событием в 2022 году стало празднование 150-летия со дня рождения смелого новатора, гениального композитора и пианиста Александра Николаевича Скрябина. К этой дате Борис Березовский организовал масштабный Международный музыкальный фестиваль, который длился до начала весны. В течение двух месяцев на восьми ведущих сценах Москвы состоялись двадцать три концерта с участием сорока восьми ведущих мировых и российских творческих коллективов, исполнителей и артистов театра и кино, мастеров художественного слова, включая таких звезд мировой величины, как Марк-Андре Амлен (Канада) и Люка Дебарг (Франция).

Московская государственная академическая филармония перешагнула вековой рубеж 29 января. Сегодня ландшафт музыкальных площадок заметно богатеет: например, всех своих конкурентов явно заставляет волноваться зал «Зарядье». Но филармония уверенно идет своей дорогой, а полные залы подтверждают точность направления: мы уже не можем представить себе московскую концертную жизнь без проектов «Другое пространство» или «Мама, я меломан». Крупнейшим из последних событий в России стал филармонический фестиваль «Гендель. Мир горний и мир дольний», фиксирующий высочайшую исполнительскую планку барочной музыки. Со столетием филармонии совпала круглая дата ее директора – семьдесят лет исполнилось Алексею Шалашову. В интервью Евгении Кривицкой он честно сказал, что филармония – дело его жизни, «как и для музыкантов, которые выходят на эту сцену, и для слушателей, которые приходят в наш зал, и для коллег, которые выстраивают этот мир».

После юбилея филармонии мы один за другим праздновали замечательные даты тех, чьи имена долгие годы появляются на ее афишах, обеспечивая славу и авторитет русского искусства. Девяносто лет исполнилось народному артисту СССР, выдающему дирижеру и худруку БСО имени П. И. Чайковского Владимиру Федосееву, с 80-летием мы поздравляли легендарную виолончелистку и педагога Наталию Гутман, 75 лет отметили профессор и дирижер «Мастеров хорового пения» Лев Конторович и главный дирижер Концертного симфонического оркестра Московской консерватории Анатолий Левин.  Юбилейных дат в этом году оказалось много, но невозможно не назвать двух крупнейших русских композиторов, для разговора о высококлассном и самобытном творчестве которых не хватит и всех страниц нашего печатного номера: девяносто лет исполнилось Родиону Щедрину и восемьдесят пять – Эдуарду Артемьеву. Однако воздать им дань мы все же постараемся: читайте следующие рубрики.

Еще один вековой юбилей в 2022 году связан с русским джазом, ставшим такой же неотъемлемой частью русской культуры, как опера, зародившаяся в Италии. Сто лет отсчитывают от первого публичного концерта джазового ансамбля Валентина Парнаха. Безусловно, в самом начале российские и советские джазовые музыканты ориентировались на американские и европейские стандарты, «российский джаз» появился после падения «железного занавеса» и впитывал новые идеи – например, музыканты экспериментировали со смешением джаза и фольклора. В джазе существует общепринятый язык выражения мыслей, ритм и гармония, при этом «национальное лицо» джазу  придает мелодика. Можем ли мы отличить на слух нашего исполнителя от американца? Вполне. Это доказывали звезды на праздничном гала в Большом театре: Лариса Долина, Даниил Крамер, Алексей Козлов, Олег Аккуратов, Давид Голощёкин, Оркестр джазовой музыки имени Олега Лундстрема, биг-бенд Георгия Гараняна и другие.

К 160-летию первой русской консерватории, положившей начало отечественному профессиональному музыкальному  образованию, в СПбГК имени Н. А. Римского-Корсакова провели традиционный фестиваль «Международная неделя консерваторий». Большой юбилей еще раз напоминает о традициях, заложенных основателями, которых в Петербургской консерватории чтут и сегодня: Антон Рубинштейн призывал «выходить из этих стен не иначе как истинными художниками».

Артист года

В 2022 году «список» артистов в России ощутимо сократился, что могло бы обеспечить еще более жесткое соперничество и без того в конкурентном артистическом мире. Но ничего подобного не произошло! Артистом года мы по праву называем Александра Рудина, на достойные плечи которого легла гигантская нагрузка, превышающая человеческие возможности. Но Александр Израилевич – талантливый музыкант и большой труженик, он справится и будет добиваться качества. В этом же сезоне Рудин показал себя мастером в жанре оперы, на высоком уровне подготовив в Красноярске вместе с режиссером Сергеем Новиковым новую постановку редкой оперы Лео Делиба «Лакме».

В октябре Министерство культуры объявило, что Александр Рудин возглавил Российский национальный оркестр. После новости о завершении сотрудничества коллектива с Михаилом Плетневым это решение было ожидаемым, в музыкальных кулуарах кандидатуру Рудина ждали и заранее одобряли. Маэстро уже выступал с РНО и запланировал ближайшие концерты: с затянувшимся «сиротством» для оркестрантов покончено.

Остается догадываться о судьбе остальных коллективов, которыми руководит Александр Израилевич. Вряд ли он откажется от своего детища – Московского камерного оркестра Musica Viva. Под вопросом региональные оркестры: два года назад Рудин стал главным дирижером в Саратовской филармонии, и еще он является главным приглашенным Уральского молодежного симфонического оркестра. И, как нередко бывает, на вершине айсберга оказывается педагогика – Александр Израилевич возглавляет кафедру виолончели и контрабаса Московской консерватории, ведет свой класс. Не говоря уже о продолжающейся сольной карьере, для поддержания которой нужен не один час занятий на инструменте.

Артем Варгафтик, комментируя назначение, вспомнил интересную историю: «На рубеже 1980-1990 годов Михаил Плетнев записывал в Лондоне всего фортепианно-оркестрового Чайковского. Он попросил, чтобы во Втором концерте солировали не концертмейстеры оркестра Philharmonia, а скрипач Алексей Бруни и виолончелист Александр Рудин – музыканты, которым он безоговорочно доверяет. Это к тому, что даже если не перечислять всех совместных проектов и не говорить красивых слов о преемственности, Александр Рудин – это лучшие руки, в которые мог попасть Российский национальный оркестр».

Ньюсмейкер

Третий номер «Музыкальной жизни» вышел с портретом Теодора Курентзиса на обложке – 24 февраля дирижер отметил пятидесятилетие. Вероятно, это был самый нетипичный день рождения, так как совпавшее с ним обострение геополитической обстановки запустило цепочку событий, которые ни сам маэстро, ни его коллективы не могли представить даже в страшном сне. Тем не менее, вопреки постоянному прессингу со стороны масс-медиа, политических кругов и активистов, Курентзис каким-то чудом сумел сохранить свою творческую активность как в России, так и за рубежом, и более того, расширить ее за счет новых проектов. Можно признать тот факт, что интерес европейской публики к личности самой противоречивой фигуры в современном мире дирижирования в итоге переборол (хоть и не без потерь) политические предубеждения.

Без резких движений Курентзис продолжил идти своим привычным курсом. Он не оставил санкт-петербургский Дом Радио – базу musicAeterna, напротив, им был инициирован проект musicAeterna Dance. Еще находящаяся в процессе формирования труппа танцовщиков (штатный хореограф – Анастасия Пешкова) при поддержке независимых петербургских артистов дебютировала в октябре со спектаклем «Страдание на всех языках звучит одинаково» в Армении, куда Курентзис впервые пожаловал с гастролями. Российский слушатель, в свою очередь, мог лицезреть его не только на основных филармонических площадках двух столиц, но также в регионах – musicAeterna впервые выступила в Томске, Иркутске, Самаре.

Первые признаки cancel culture в отношении греческо-российского дирижера появились ранней весной, когда интендант Баварской оперы Серж Дорни сообщил о переносе на 2024 год оперы Георга Фридриха Хааса «Кома» в постановке Ромео Кастеллуччи и под музыкальным руководством Курентзиса. Премьера должна была состояться в рамках фестиваля Ja, Mai в Мюнхене. В середине апреля дирижера, впрочем, приняли как дорогого гостя в Эльбской филармонии. Интендант филармонии Кристоф Либен-Зёйттер в развернутом интервью Norddeutscher Rundfunk объяснил, почему оставил концерты Курентзиса в афише, и напомнил о том, что в musicAeterna задействованы музыканты из пятнадцати стран.

Администрация Венского Концертхауса, напротив, под давлением общественности и представителей политических структур отменила благотворительное выступление Курентзиса, оркестра musicAeterna и пианиста Александра Канторова. В программу концерта, который должен был стать последним в серии выступлений российского коллектива в австрийской столице этой весной, входили произведения композиторов разных эпох и разных стран – от Баха и Моцарта до Арво Пярта. Этот инцидент моментально подхватила англо- и немецкоязычная пресса –заинтересованные лица, вероятно, рассчитывали на успешную попытку сорвать участие Курентзиса в Зальцбургском фестивале. Теодор неоднократно подвергался нападкам со стороны европейского музыкального сообщества, требовавшего, чтобы дирижер высказался по поводу СВО на Украине. Курентзис предпочел отвечать привычным для него языком музыки, однако этого оказалось недостаточно. MusicAeterna клеймили за связь с банком ВТБ, и в какой-то момент отстаивать творческие позиции пришлось уже интенданту Зальцбургского фестиваля Маркусу Хинтерхойзеру, глубоко симпатизирующему дирижеру. Имя Теодора осталось в программе, и город Моцарта вновь стоя рукоплескал musicAeterna и его лидеру.

В августе Курентзис анонсировал презентацию международного оркестра Utopia. В пресс-релизе сообщалось, что идея объединить солистов и концертмейстеров из разных оркестров в один ансамбль возникла не спонтанно, а вызревала на протяжении многих лет. Интернациональный состав Utopia (116 музыкантов из 30 стран мира) будет варьироваться в зависимости от инструментов, предусмотренных той или иной партитурой. Проект финансирован из различных европейских фондов, половину бюджета взял на себя австрийский культурный фонд DM (Дитрих Матешиц – создатель и совладелец компании Red Bull и телеканала Servus TV). Дебютные концерты оркестра состоялись в октябре в Европе: в Люксембургской филармонии, в Лайсхалле в Гамбурге, в уже упомянутом выше Венском Концертхаусе. Utopia – «уникальное творческое сообщество единомышленников, посвятивших себя поиску идеального звука и истинного духа музыкального произведения» – появилась в то время, когда культурная сфера, кажется, почти полностью утратила свою способность наводить мосты. Следующее турне оркестра запланировано на июнь 2023 года, в программе – пантеистическая Третья симфония Малера.

Не исключено, что к созданию Utopia подтолкнуло непродление контракта Курентзиса в SWR – в сезоне 2025/2026 его место должен занять Франсуа-Ксавье Рот. Официальная версия смены художественного руководителя звучит убедительно и укладывается в рамки типичной для европейской музыкальной сферы ротации управленческих кадров: решение было принято довольно давно и не имеет под собой никакой политической подоплеки. Представители прессы предположили, что в SWR ревностно отнеслись к концентрации Курентзиса на своих собственных ансамблях. Однако в кулуарах звучали и другие версии. Так или иначе, речи о немедленной отставке не ведется, так что впереди у дирижера еще есть время, чтобы реализовать с SWR задуманные программы.

Ситуацию с Курентзисом можно рассматривать как яркий пример того, что в нынешних условиях человеческий фактор теперь играет чуть ли не главную роль в реализации проектов на территории Европы. От готовности той или иной организации отстаивать собственное мнение может зависеть успех всего предприятия.

Площадки

Это самые новые площадки в России: Дом культуры «ГЭС-2» открылся в декабре 2021 года, «Пакгаузы» – в июне 2022-го. В обоих случаях бывшие производственные помещения (электростанция и склад) полностью переосмыслены, «перелицованы» в современные арт-пространства. При всей разнице потенциалов («ГЭС» – громадина площадью более тридцати тысяч квадратных метров, Зал в «Пакгаузах» в десять раз меньше), и там, и там мы имеем дело с более чем оригинальными, уникальными архитектурными решениями.

«ГЭС-2», одна из старейших электростанций Москвы (1907), шестнадцать лет назад была закрыта из-за износа и экономической нецелесообразности эксплуатации. В современный арт-центр она превратилась благодаря Фонду современного искусства Леонида Михельсона и бюро итальянского архитектора Ренцо Пиано, который провел масштабную реконструкцию. Выбор Ренцо в данном случае далеко не случаен, ведь это автор Центра современного искусства Жоржа Помпиду в Париже. «ГЭС-2» – не менее масштабный проект, внутри представляет собой гигантский open space (атриум) с центральной променадной платформой, большими панорамными окнами и стеклянной крышей, в нем много воздуха и света.

Здесь идет непрерывный диалог театра, музыки, визуального искусства, оперы, танца и кино. Собственно музыкальные проекты чаще всего проводятся в отдельно стоящем концертном зале на 350 мест (его изюминка  – прозрачный задник, сквозь который видна живописная березовая роща), но не всегда. Например, 25 ноября здесь состоялся первый в истории Дома культуры органный вечер (играла Евгения Кривицкая): инструмент поставили на центральную платформу, и выяснилось, что космический объем «ГЭС» словно создан для органа.

«ГЭС-2» называют «Домом культуры»: в каком-то смысле его концепция на новом витке воплощает идею народных домов конца девятнадцатого века и домов культуры века двадцатого, приобщавших широкую публику к творчеству. Важно, что сегодня сюда попасть может любой человек совершенно бесплатно, для этого достаточно зарегистрироваться на сайте.

История нижегородских пакгаузов началась в конце XIX века. В 1896 году в Нижнем Новгороде проходила XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка. Для главного павильона использовали конструкцию предыдущей, московской выставки  1882 года:  тогда каркасы для главного здания создали на петербургском металлическом заводе по проекту выдающихся инженеров Германа Паукера и Ивана Вышнеградского. Потом конструкции перенесли на Сибирскую пристань на Стрелке, где они превратились в каркасы для портовых складов (пакгаузов, всего их два). Их ажурная металлическая основа долгие годы была скрыта под кирпичными стенами, ее обнаружили только во время подготовки города к Чемпионату мира по футболу (2018), и началось активное обсуждение их дальнейшей судьбы.

Оригинальную концепцию предложил  архитектор Сергей Чобан и его бюро «Спич». Концертный зал в «Пакгаузах» на 426 мест создан внутри изумительной кружевной конструкции пакгауза, которая теперь находится снаружи, являясь украшением здания. Иными словами, деревянную коробку зала как бы встроили в этот каркас (во втором пакгаузе по той же методике создан выставочный зал). Еще одним оригинальным архитектурным решением стал стеклянный панорамный «задник сцены» с видом на Стрелку и историческую часть города (нечто подобное сделано и в концертном зале «ГЭС-2»).

Открыл новый концертный зал в «Пакгаузах на Стрелке» Теодор Курентзис с оркестром musicAeterna 1 июня, маэстро высоко оценил акустику. Теперь это официальная резиденция Нижегородского театра оперы и балета: здесь идут концерты, представлены опера «Орфей и Эвридика» и балетный вечер «Терезин-квартет».

Обе площадки объединяет локация: красивые знаковые места в историческом центре. С «Пакгаузов на Стрелке» открываются дивные виды на Оку и Волгу, Кремль и Чкаловскую лестницу на высоком противоположном берегу, рядом главный нижегородский собор – Александра Невского. «ГЭС-2» тоже стоит меж «двух вод»: Водоотводного канала и Москвы-реки, рядом Храм Христа Cпасителя, Патриарший мост и арт-кластер «Красный Октябрь». К удачной локации приложим дерзкие, амбициозные, нетривиальные проекты в обеих афишах. В итоге и «ГЭС», и «Пакгаузы» сразу завоевали аудиторию, причем свою, новую, молодую. Долгой раскрутки не понадобилось.

Утраты

Сложное ковидное время, кажется, запустило трагическую страницу в истории нашей жизни. Череда потерь обескураживала, многие теряли близких, и весь мир – великих музыкантов. К сожалению, мы живем в эпоху неминуемой смены поколений, и в 2022 году мы вновь были вынуждены навсегда проститься с теми, кто, казалось бы, должен жить вечно.

В марте в одной из берлинских больниц после продолжительной болезни на 77 году жизни скончался Михаил Юровский – отец-основатель потрясающей дирижерской династии. «Магия его таланта заставляла по-новому звучать давно знакомые произведения Моцарта и Малера, Мендельсона и Прокофьева, Чайковского и Шостаковича», – написали музыканты ГАСО имени Е. Ф. Светланова. Маэстро прожил насыщенную жизнь: кроме работы в России, у него сложилась блестящая международная карьера. Остались его многочисленные записи на европейском телевидении и радио.

В ночь с 22 на 23 октября 2022 года на 89-м году жизни скончалась народная артистка РСФСР, выдающаяся русская певица, легенда Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, профессор Московской консерватории Галина Алексеевна Писаренко. «Ее имя означает целую bella epoca в развитии оперного искусства. Уже несколько десятилетий музыкальная жизнь России рифмуется с чистым и ясным звучанием ее имени», – справедливо считал дирижер Евгений Колобов.

Еще в апреле музыкальная общественность отмечала 80-летие художественного руководителя Академического симфонического оркестра Нижегородской филармонии, профессора Нижегородской консерватории Александра Скульского. Спустя несколько месяцев Александр Михайлович неожиданно ушел из жизни – всего за пару недель до этого маэстро дирижировал оркестром на фестивале «Столица закатов» в Александровском саду и собирал полные трибуны благодарных зрителей, служению которым он посвятил более пятидесяти лет.

В 2022 году мы потеряли двух выдающихся ученых, которые также до последнего времени оставались «в строю», много работали и были нам очень нужны. Авторитетный ученый, крупнейший специалист по русской музыке Марина Павловна Рахманова, как отмечают ее коллеги, «за годы работы в Институте искусствознания защитила докторскую диссертацию, стала автором многочисленных статей и монографии и, главное, никогда не прекращала неизменно преданно служить русской музыкальной культуре, открывать забытые имена и произведения». В последние годы Марина Рахманова вместе с дочерью Анастасией Буцко занималась изучением и систематизацией наследия своего супруга, композитора Юрия Буцко.

В сентябре на 92 году жизни скончался музыковед, известный музыкальный критик, заслуженный деятель искусств России Лев Гинзбург, стоявший у истоков «Музыкальной жизни». Среди его самых важных трудов –  энциклопедия «Современные пианисты», выпущенная совместно с Яковом Платеком, а также монография «Его выбрало время», посвященная творчеству Тихона Хренникова. В разные годы Лев Григорьевич помимо научной работы занимался организацией гастролей  российских артистов за рубежом и зарубежных в России. Кроме того, он был сценаристом и консультантом документальных фильмов о музыке и музыкантах, поскольку сам был непосредственным свидетелем и главным героем музыкальной истории XX века.

Книга

Издательство «Композитор» приступило к осуществлению проекта, который напоминает, что международные связи в сфере гуманитарных наук не рвутся и не должны рваться: именно в текущей обстановке выпущено значимое билингвальное издание – труд Болеслава Яворского «Строение музыкальной речи». Такая книга выходила в дореволюционной России в 1908 году, а теперь она не просто переиздана, но и дополнена многочисленными материалами из архива, хранящегося в Российском национальном музее музыки. Получилось более пятисот страниц – другими словами, более двухсот пятидесяти разворотов, сверстанных параллельно: слева – английский перевод, справа – русский оригинал.

Перевод, комментарии, предисловие и послесловие – автором всего этого комплекса музыковедческих текстов стал профессор Консерватории Пибоди в Балтиморе (США) Ильдар Ханнанов, выпускник Московской консерватории, ученик Ю. Н. Холопова. «Строение музыкальной речи» стоит на первом месте в списке из семидесяти книг отечественных музыковедов, предложенных Ханнановым для переиздания и перевода Российскому музыкальному союзу, поддержавшему проект. Яворский логично стал в списке номером один – это фигура настолько же яркая, насколько малоизученная, непонятая и вовсе забытая.

Исследователь, композитор, пианист, педагог, музыкальный чиновник – Яворский являл собою личность, связавшую эпохи. Подобно Скрябину, он был олицетворением дореволюционного модерна – но его творчество возымело влияние и в послереволюционные годы. Подобно философу Густаву Шпету, вместе с которым Яворский в 1920-е годы работал в Государственной академии художественных наук, он не мыслил изучение искусства в отрыве от точных и естественных наук. Подобно Сократу, он доверял ораторской речи больше, чем писаному слову, хотя количество начертанных им схем и таблиц может поставить рекорд. «Строение музыкальной речи» – свод теорий, прозрений и аксиом, которые можно трактовать с разных научных и философских позиций. Новое издание «Композитора» – это в том числе попытка комментатора выстроить различные возможные точки зрения на материал исследования. Это книга, которая заполнит ряд пробелов в знаниях современных российских музыковедов, а их западным коллегам может дать пищу и для капитального переосмысления принятой ныне системы взглядов на музыку и ее законы.

Релиз

Новый «Звуковой обзор» –  третья серия масштабного «сериала», задуманного и воплощенного в жизнь Союзом композиторов России и фирмой «Мелодия». Как и в прошлые годы, комплект цифровых альбомов представляет современную музыку, а также исследует ее истоки в искусстве XX века. Но в этот раз очевиден фокус на сольные произведения: два диска целиком посвящены фортепианным циклам Бориса Тищенко, Николая Сидельникова и Валентина Сильвестрова, еще один диск – сочинениям для виолы да гамба (пожалуй, самый экзотичный инструмент за всю историю «Звукового обзора»). Четвертый альбом собрал пьесы для флейты и фортепиано композиторов Москвы и Санкт-Петербурга (Геннадия Банщикова, Александра Белобородова, Ивана Соколова, Дениса Хорова, Давида Кривицкого и Валерии Кухта). И только в финальном «эпизоде» мы слышим крупный ансамбль: Opensound Orchestra играет коллективный проект «Новые времена года», созданный по заказу коллектива и при поддержке Союза композиторов.

Получается выразительная сквозная линия: от максимального лаконизма и скромности к большому масштабу и концептуальности. И, конечно, от полувековой давности творчества классиков к новейшим высказываниям молодых. Можно сказать, наглядное доказательство, что преемственность в отечественной музыке не прерывалась. Ну а красивым символом этой идеи становится второй диск проекта, где композитор поколения миллениалов Марк Булошников, сочинение которого фигурировало в самом первом «Звуковом обзоре», играет багатели своего кумира Валентина Сильвестрова, выстроив их последовательность по своему усмотрению. Мэтр, кстати, остался доволен.

Он окончил Московскую консерваторию по классу композиции, занимался исследованиями синтеза звука и электронной музыки, работал в первой в СССР экспериментальной студии электронной музыки. Дело было в начале 1960-х, в разгар оттепели, и, казалось, с такими устремлениями молодому новатору самый путь в авангард – шокировать своими опусами публику Дома композиторов и злить партийных надзирателей над культурой. Но судьба распорядилась иначе. В 1963-м он занялся созданием саундтреков к фильмам. А уже к началу 1970-х именно кинодеятельность стала в его творчестве доминирующей.

Правда, в те годы многие композиторы подрабатывали киномузыкой – например, для Шнитке и Губайдулиной это было чуть ли не основным источником дохода, ведь «серьезная» музыка, неугодная официальным инстанциям, зачастую даже не исполнялась. Но в отличие от коллег, Артемьев погрузился в экранный мир с головой и нашел его ничуть не менее привлекательным. Вероятно, одна из причин тому – две судьбоносные встречи: со студентом ВГИКа Никитой Михалковым и с молодым, хотя уже успевшим громко заявить о себе режиссером Андреем Тарковским. Первому Артемьев пишет музыку к дипломной работе «Спокойный день в конце войны», второй же привлекает композитора к созданию  фантастической ленты «Солярис». И именно в этой работе как нельзя кстати оказывается опыт взаимодействия консерваторского выпускника с ранними синтезаторами.

Как признается сам Артемьев, Тарковский поначалу попросил его сделать лишь шумы. Но услышав результат, заявил, что ему нужно более одухотворенное и индивидуальное звучание. В итоге получились экспериментальные электронные саунд-ландшафты, отражающие мир космоса и загадочного Океана Соляриса. Впрочем, самое известное музыкальное решение этого фильма связано вовсе не с шумовой абстракцией, а с фа-минорной хоральной прелюдией Баха, символом земного начала, дома. Но и здесь без Артемьева не обошлось: композитору пришло в голову исполнить знаменитое произведение на синтезаторе АНС вместо органа, расцветив партитуру улетающими вдаль эхо и отголосками, – и музыка преобразилась. Образ приобрел подспудно ощущаемую неестественность, иллюзорность. Получилась идеальная рифма к финальной визуальной метафоре картины: островок с отчим домом, куда возвращается главный герой Крис, – лишь мираж, порождение Океана.

Есть в «Солярисе» и другой эпизод, где звучание баховской прелюдии выходит на первый план. Он связан с образом Хари, возлюбленной Криса. Здесь уже Артемьев идет по стопам самого Иоганна Себастьяна, создавая своего рода вариации на cantus firmus. Подобно тому, как у Баха сохраняется звучание темы хорала, у Артемьева исходный материал XVIII века остается неизменным, а уже на него наслаивается электроника. «Консерваторское образование мне помогло», – иронично отмечал композитор, говоря о появлении этой идеи, уходящей корнями в ренессансную и барочную полифонию.

Артемьев вообще никогда не боялся быть незаметным. В «Сталкере» нет ни одной запоминающейся темы, а вплетенная в естественные шумы электронная музыка воспринимается скорее подсознательно, на уровне ощущений. Но для композитора, на тот момент уже бывшего безусловным мэтром, соавтором целого ряда успешных фильмов, в этом нет проблемы. Он с готовностью занимался тем, что сегодня мы бы назвали саунд-дизайном – и одновременно мог написать максимально «хитовую» тему, если это нужно режиссеру.

Тарковскому, скажем, было не нужно. Зато Никите Михалкову – очень даже. Главная мелодия из советского вестерна «Свой среди чужих, чужой среди своих», с которым режиссер дебютировал в большом кино, до сих пор не сходит с концертной эстрады. И здесь вроде бы все элементарно: ну какое может быть второе дно у шлягера, сразу западающего в память? Но вспомним, как тема трубы впервые звучит в фильме. Секретарь губкома партии в исполнении Анатолия Солоницына (кстати, любимого актера Тарковского – вот совпадение!) расхаживает по комнате в напряженном размышлении. И вместо совершенно логичной в такой ситуации напряженной, драматичной музыки мы слышим этот лирический, светлый, если не сказать сентиментальный, «комментарий» Артемьева. Звукозрительный контрапункт, вполне по Эйзенштейну! Мелодия «перерастает» конкретную мизансцену, сообщает ей нечто большее, сохраняя при этом эмоциональную непосредственность.

Артемьев вообще мастер таких тем, о которых в народе говорят «за душу берет». Но всегда в этом есть какая-то горечь, тоска по давно минувшему, а то и по несбыточному. Пожалуй, наиболее яркий пример – музыка из «Рабы любви», второго полнометражного фильма Михалкова. Здесь сама тематика располагала к такой интонации, ведь трагическая история звезды немого кино Веры Холодной (ее имя прямо не называется, но подразумевается) в исполнении Елены Соловей – это реквием по всей дореволюционной эпохе, по-своему прекрасной и романтичной. Пожалуй, впервые события Гражданской войны были показаны в советском кино без идеологической полярности, а с некоторой даже симпатией к тому миру, который был перечеркнут большевиками. И щемящая музыка Артемьева «договаривает» то, что нельзя было сказать прямо в сценарии и визуальной составляющей.

Однако вот еще один артемьевский парадокс: сегодня, слыша, как его мотивы из «Рабы любви» или «Своего среди чужих», так и электронные звучности из «Соляриса» и «Сталкера», мы в равной степени испытываем ностальгию – уже по эпохе, которая породила эти шедевры. И пусть многие зрители вовсе не застали 1970-е или же застали лишь в раннем детстве, все равно хочется заглянуть в те времена. Такова сила музыкальных образов, рождающих светлую печаль по воображаемому. На этом сыграли постановщики церемонии закрытия Олимпиады-2014, напомнив об улетающем мишке с Олимпиады-1980 и сопроводив сцену как раз композицией из первой полнометражной ленты Михалкова-режиссера.

Музыка Артемьева вообще имеет редкое свойство жить уже самостоятельно, даже без вмешательства самого автора. Мог ли, например, консерваторский выпускник предположить, что однажды станет создателем суперхита советской эстрады и ему будет обязан своей карьерой Валерий Леонтьев? Песня «Мой дельтаплан» родилась из темы к фильму Никиты Михалкова «Родня». Там она впервые прозвучала, когда героиня Нонны Мордюковой села в поезд и, выпив с попутчиком, наконец, расслабилась и стала собой. Размашистый и душевный балалаечный мотив – отличное отражение характера деревенской женщины. Но, как оказалось, достаточно наложить на тему ритм-секцию и заводной синтезаторный зачин (который на самом деле – начало «Полета шмеля» Римского-Корсакова; какой метамодерн!), и получится нечто совсем иное, вполне пригодное для звучания на стадионах и «Голубых огоньках». Но не менее цепляющее, чем исходник.

Кстати, уже в наши дни песня пережила новый ренессанс и дала старт творческой биографии еще одного кумира. Именно с ней на сцену телешоу «Фактор А» в 2013 году ворвался дебютант Ярослав Дронов, ныне известный как Shaman. Он и по сей день, с успехом взлетев на дельтаплане патриотической повестки, не перестает петь на концертах и в YouTube-передачах композицию на музыку Артемьева. Так история закольцевалась: мелодия, созданная как портрет настоящей русской женщины и прошедшая через горнило шоу-бизнеса, сегодня звучит в репертуаре исполнителя поп-манифеста «Я русский!».

Но от самого Артемьева все эти перипетии уже далеко. Он, кажется, вообще не интересуется внешним успехом, вниманием телекамер и влиянием на тренды. И даже из кино он ушел. Начав свою деятельность как академический композитор и, в общем-то, никогда не прекращая ее, несмотря на загруженность в других сферах, Артемьев и в финальной части творческого пути отдает предпочтение крупным симфоническо-хоровым жанрам. Ярким примером стал реквием «Девять шагов к Преображению», впервые исполненный в 2018 году и соединивший все фирменные черты стиля: электрогитара прорезает звучание оркестра, а полуабстрактные синтезированные звуковые «поля» вдруг дают удивительные мелодические всходы.

«Мне надо закончить начатое», – говорит Артемьев, объясняя нежелание брать кинозаказы. И в этом нет ни капли кокетства – скорее здравое осознание своих ресурсов и приоритетов. Впрочем, если Михалков все-таки решит возобновить работу над отложенным во время пандемии «Шоколадным револьвером», Артемьев обещает ему помочь. Подобно героям «Своего среди чужих», он понимает, что дружба и доверие товарищей – бесценны. Хотя ему повезло больше, чем снедаемым взаимным недоверием персонажам михалковского вестерна. Всю жизнь он был и остается своим среди своих. И для коллег-музыкантов, и для кинематографистов, и для народа.

Фильма «Инспектор Гулл» я даже не видел, и смотреть не собираюсь – как я понял, это двухсерийный советский телевизионный триллер о заграничной жизни с критикой «их нравов». Но музыка Артемьева изумительно справляется с созданием атмосферы мира привлекательного, порочного и населенного призраками без всякого киноизображения: там есть и ветреная босанова и седативное диско и мистические синтезаторные осцилляции грандиозного Synthi-100. Бывают такие совершенно упоительные саундтреки к фильмам категории B, которые любит переиздавать, скажем, лейбл Finders Keepers: вот «Инспектор Гулл» – из их числа.
Мультфильм «Девочка и дельфин», напротив, был мной посмотрен в детстве тысячу раз, а главная тема из него навечно вписана в память. По атмосфере и эмоциям это вроде бы полная противоположность «Инспектору Гуллу» – хрустальный шар с солнечным светом и морскими брызгами из детства, песни утраченного рая, но в том-то и величие Артемьева, что его музыка посылает однозначный сигнал, что в этом утопическом мире света тоже есть длинные страшные тени. И вот сейчас они заговорят.