Не то чтобы она к этому времени совсем не звучала в СССР: Стравинского, Бартока, Хиндемита регулярно исполнял Геннадий Рождественский, а ряд произведений Шёнберга и Берга он еще до того представил в Ленинградской филармонии, где теперь так строго охраняли Булеза. Его московские концерты Рождественский оценивал очень высоко — в противовес тому, как он же критиковал Булеза полжизни спустя. Трудно не подивиться причудам судьбы: к моменту гастролей Оркестр Би-би-си возглавил Колин Дэвис, а следующими его главными дирижерами стали последовательно Булез и Рождественский. В первый вечер Булез представил московской публике сочинения Стравинского, Берга, Веберна и Дебюсси. Такую программу в наших залах редко услышишь и сейчас, тогда же она не могла не стать сенсацией.

Мертв ли Шёнберг?

И первые аккорды «Песни соловья» Стравинского, и запись всего концерта воскрешают в памяти слова Алексея Ремизова, которые любил цитировать Рождественский: «Слушал по радио музыку Шёнберга: новое сочетание звуков и новое звучание… Такое чувство: взрыв и новое небо». Именно таким «новым небом» до сих пор звучит «Песнь соловья» в не совсем совершенной, хотя и отреставрированной записи 1967 года, и трудно даже себе представить, как она воспринималась из зала. Да, оркестры и дирижеры сопоставимого уровня были и в Советском Союзе, но слишком уж большую меру свободы, ощутимую и сегодня, несли в себе и сама музыка, и ее исполнение с филигранными соло и tutti.

Следом — еще одно «новое небо», Три фрагмента из «Воццека» Берга: красноречивое сопоставление Стравинского и Новой венской школы как альфы и омеги музыки ХХ века, встречавшееся и в поздних программах Булеза. «Воццек» на тот момент в Москве никогда не звучал — и был поставлен впервые лишь более чем через сорок лет. И вновь нагнетание напряжения и в оркестре, и в вокальной партии до полной неразрывности сливается с ощущением того, каким событием было исполнение этой музыки тогда. В роли Мари — великолепная Хизер Харпер, солистка театра Ковент-Гарден, на счету которой ряд мировых премьер, в том числе «Военный реквием» Бриттена; и колыбельная, и чтение Евангелия в ее исполнении поистине душераздирающи. Последний симфонический антракт, оплакивающий героев оперы, полон такой экспрессии, что опровергает расхожие представления о Булезе как о художнике чисто аналитического склада.

К Трем фрагментам примыкают Пять песен на слова Альтенберга: первое самостоятельное сочинение Берга, где слышны и отзвуки «Песни о земле» Малера, и многое из будущего «Воццека». Хотя впереди еще роскошные «Море» и «Фавн» Дебюсси, кульминацией вечера, по воспоминаниям современников, стали Шесть пьес Веберна (соч. 6). Композитор, которого также нередко представляют художником исключительно холодным, в интерпретации Булеза предстает настоящим поэтом миниатюры: сколько огня во второй пьесе и лиризма в третьей, сколько ужаса в четвертой и пятой! Публику настолько поразила неслыханная доселе музыка, что одну из пьес сыграли на бис.

Не случайно в программу концерта 10 января маэстро также включил Шесть пьес, хотя слушателей ждала и еще одна сенсация, еще один «взрыв и новое небо» — Éclat («Вспышка») самого Булеза. Диковинный для сцены Большого зала консерватории состав — 15 инструментов, включая цимбалы, челесту, гитару и мандолину, — непривычный саунд, сам автор за пультом — все это произвело такое впечатление, что Булез повторил пьесу на бис, вопреки неписаным правилам. Открывают концерт Пять пьес Шёнберга (соч. 16) — сочинение 1909 года и сегодня воспринимается как абсолютно новаторское и бескомпромиссное, чему под стать и темпераментная трактовка Булеза, и тончайшая игра оркестра, где как будто слышны все инструменты. Из Пяти пьес выделяется третья — воплощенная красота; сочинения трех столпов Новой венской школы отобраны и преподнесены Булезом так, словно рассчитаны и на тех, кто знакомится с этим направлением впервые.

Компания Би-би-си уволила хор в целях экономии средств

Чуть слабее других номеров — Фортепианный концерт № 2 Бартока (солист — Джон Огдон). Как справедливо сказано в буклете, «…он играл неровно, с многочисленными неточностями в пассажах. Но темперамент, напор остались неподражаемы». Действительно, концерт исполнен местами неряшливо и записан небезукоризненно по балансу. Зато «Образы» Дебюсси с их буйством красок вновь опровергают мнение о Булезе как о мастере сугубо рациональном; о многом говорит и то, что Дебюсси в обеих программах представлен шире остальных авторов. Не считая фрагмента «Чудесного мандарина» Бартока на бис, «Образами» завершались московские гастроли оркестра, тремя днями ранее открывшиеся под управлением Джона Барбиролли.

Жемчужина программы — Виолончельный концерт Элгара, представленный 21-летней Жаклин дю Пре; хотя у нее есть и другие великолепные записи концерта, кажется, что лучше сыграть его невозможно. Труднее сказать это же о Симфонии № 2 Сибелиуса и тем более о Симфонии № 83 Гайдна, понятия об интерпретации которой за десятилетия существенно изменились — будь то темпы, ощущение времени, баланс или саунд. Возможно, наиболее примечательные минуты программы — первые три: гимны СССР и Великобритании. Трудно себе представить, как в 1967 году воспринимался советский гимн в исполнении оркестра корпорации, занимавшей в нашей стране второе по популярности место среди «вражеских голосов». Зато сегодня у записи старого/нового гимна — множество новых смыслов, особенно когда следом без перерыва звучит «Боже, храни королеву».

Новая работа Ливерпульского филармонического продолжает «элгариану», запущенную Петренко в 2014 году. Напомню, тогда оркестр под управлением дирижера записал Первую симфонию и увертюру «Кокейн», а спустя три года – Вторую симфонию и три небольшие пьесы – «Кариссима», «Мина» и «Утренняя песня». Нынешний проект посвящен самым популярным произведениям британского романтика, которые во многом определили его всемирное признание и славу. Речь идет о ставших хрестоматийными «Вариациях на оригинальную тему (Энигма)» и не менее известной Серенаде для струнного оркестра.

Знакомство с диском можно начать именно с «Энигма-вариаций» (это для тех, кто с осторожностью относится к музыке Элгара). Во-первых, Петренко мастерски работает с формой, подчеркивая ее условный оптимизм. Так возникает абсолютно целостное впечатление от прослушивания и, что важнее, ощущение заново раскрывающегося содержания. Во-вторых, ставка делается не на игривую эффектность музыки (вспоминаем подражательные свойства отдельных эпизодов партитуры), а на общее драматическое развитие. Движение это – стройное, выразительное, иногда непредсказуемое, поддерживаемое мощной басовой динамикой и устремленное к горизонтам возвышенной лирики.

В несколько ином ключе решена Серенада. Здесь музыканты без стеснения отдаются романтическому пафосу элгаровской мелодики, подключая к исполнению мощные эмоциональные регистры, которые отсылают к традиции камерного музицирования. В центре высказывания оказывается вдумчивое и неторопливое Larghetto – с меланхолично-протяжным легато струнных, воплощающим всю бесконечную прелесть художественного замысла композитора, его ностальгическую, философско-созерцательную основу.

Другая работа – эпичная 20-минутная увертюра «На Юге (Алассио)», которая открывает релиз, – интересна в плане развертывания мощного музыкального потенциала оркестра. Петренко позволяет ему продемонстрировать весь арсенал своих способностей: крепкую и слаженную игру, богатый тембровый колорит, яркую эмоциональность и одновременно свойственную ливерпульцам изящную сдержанность и возможность создавать тонкое поэтическое настроение. Увертюра, словно порыв свежего весеннего ветра, неожиданно растворяющий окно и удивляющий нас своей смелостью, задает мотив радостного обновления, который становится ключевым не только для этого исполнения, но и для всего альбома, выполненного с нежной любовью к наследию композитора.