Шуберт – Григ – Лист. Триада композиторов-романтиков составила трехчастную форму концерта в одном отделении. И главным был Шуберт. Не потому, что занял больше времени. Программа – пример чудного равновесия. Шубертовская часть, «Шесть музыкальных моментов» и две песни в транскрипциях Листа, в свою очередь, объединилась с листовской Сонатой-фантазией «По прочтении Данте». А «Картины из народной жизни» Грига дополнила на бис его же «Народная мелодия» из второй тетради «Лирических пьес». Важнее другое: в маленький зал, где так легко познакомиться друг с другом и сцена почти вровень с амфитеатром зрительских кресел, вошла атмосфера шубертиад. Так же, как два столетия назад собирался ближний круг композитора, чтобы послушать музыку, побеседовать об искусстве, собрались и мы, чувствуя себя среди друзей, извиняя друг друга за несвоевременные, но искренние аплодисменты.

Произведения программы запечатлены в десятках выдающихся интерпретаций. Например, «Шесть музыкальных моментов» раскрываются в спектре от экспрессивной светотени Владимира Софроницкого до полутонов Альфреда Бренделя. Чувство стиля, с каким сыграл их Петр Акулов, свидетельствует о знакомстве с богатыми исполнительскими традициями не только фортепианного, но и песенного, и – шире – камерного наследия Шуберта. Показательна соразмерность частей цикла. Отказавшись от нескольких реприз в первой пьесе, исполнитель устремился вперед на широком дыхании напевного легато. Вторую пьесу построил на вариации темпов – то прибавляя, то задумчиво приостанавливая шаг. В третьей повел изысканную игру с акцентами, едва заметными ускорениями и задержками пульса. Мотивную нюансировку ввел и в четвертую пьесу, точнее, в ее средний раздел, будто островок, стоящий посреди стремительного потока двух крайних эпизодов. Пятая пьеса прозвучала с отчетливой ритмической дикцией. Шестая началась без паузы и превратилась в послесловие.

Три программные «Картины» Грига добавили гармонических впечатлений. Чуткий слух музыканта услышал их национальное своеобразие – ладовую переменность, терпкий мелодический колорит, уловил характеры образов. Хотя пьесы еще должны устояться в репертуаре: их исполнение наполовину блестяще, наполовину прилежно. Меж тем Соната-фантазия «По прочтении Данте» раскрыла виртуозный потенциал артиста. Собрав ее в компактную форму, он увлек слушателей через адовы всполохи к апофеозу любви. События сменялись стихийно, будто торопились привести к заветной цели – мерцающим грезам и нежному образу Франчески да Римини. Этот эпизод особенно удался. И тем не менее главными удачами следует назвать песни Шуберта – Листа: «Гретхен за прялкой» в основной программе и «Лесной царь» на бис. Обе задышали воздухом исполнительской свободы. Рояль зазвучал оркестровыми тембрами, вертикаль с горизонталью создали ясную и полнозвучную фактуру. И в басу, и в средних голосах ожили контрапункты. В «Гретхен за прялкой» мелодический рефрен в нитях кружевного аккомпанемента с каждым возвращением проникался все большей сокровенной теплотой. В «Лесном царе» гулким сердцебиением отзывался ритм, и слышались голоса героев баллады.

Все это очень обнадеживает. Прямодушие и честность девятнадцатилетнего пианиста увлекают последовать вслед за ним. Ведь маршруты по музыкальному ландшафту хорошо им продуманы, но не надуманны. В них нет искусственности, и уже просвечивает настоящее искусство. Разумеется, такие оценки – всегда пари спонтанности с дальновидением. По отношению к молодым исполнителям оно особенно заманчиво и опасно. Подтвердит ли будущее твой прогноз? Трудно сказать. Но и без веры в талант уж никак нельзя. Без нее просто лишено смысла всякое критическое усилие.

Шесть симфоний, Кларнетовый концерт и Увертюра к опере «Маскарад» — «золотой» репертуар Датского королевского. В релизе оркестр звучит под управлением таких мэтров, как Леонард Бернстайн и сэр Саймон Рэттл, дирижеров Микаэля Шёнвандта, Михаэля Бодера, Томаса Сёндергора, Пааво Берглунда и Александра Ведерникова (с ним Датский королевский впервые приехал в Россию в 2018 году). Записи преимущественно «живые» — репрезентуют оркестр и то, как менялось его звучание за последние тридцать пять лет. Исключение — Sinfonia Espansiva (Третья) Нильсена: ее студийная запись под управлением Леонарда Бернстайна датирована 1965 годом.

Влияние скандинавских «классиков» Юхана Свенсена и Грига, доскональное изучение партитур Бетховена и восхищение гениальным Моцартом, очарование Брамсом и неприя­тие длиннот Вагнера, знание оркестровки Шумана, Дворжака, Чайковского — опусы Нильсена самобытно развивают стилистику романтического оркестра и традиции классиков.

Нильсен экспериментирует с симфоническим жанром. Создает масштабную композицию, где все части следуют без перерыва, уподобляясь симфонической поэме (Четвертая). Пишет симфонию лишь из двух частей (Пятая) или прог­раммный цикл «Четыре темперамента» (Вторая), где каждая часть изображает холерика, флегматика, меланхолика и сангвиника. Скрытая программность, юмор и игра с ожиданиями слушателей — в «Простой» симфонии (Шестая), которая стала последним большим оркестровым опусом Нильсена. Любопытны тембровые находки: вокальные голоса сопрано и баритона как краска во второй части Третьей симфонии; окончание Шестой, когда после стремительного полнозвучного tutti остается удержанная на фермате низкая нота у фагота (все ради глубокого натурального звучания инструмента).

Из всех записей релиза отмечу Первую симфонию в интерпретации Томаса Сёндергора. С 1992 года музыкант играл на перкуссии в Датском королевском, а в 2005‑м дебютировал с родным оркестром в качестве приглашенного дирижера. В Первой Сёндергор высвечивает динамические контрасты и баланс между всеми оркестровыми группами. Дирижерские темпы достаточно подвижны, но композиторское письмо предстает крайне детализированным — есть место как вдохновенной лирике, так и остродраматическому конфликту.

Слушая музыку 26‑летнего датского композитора, очевидно его стремление встать в один ряд с мастерами. Ко времени премьеры — Первую симфонию исполнили впервые в 1894 году — в Европе звучат Берлиоз, Лист, Мендельсон. Написаны Первая Малера, почти все симфонии Брукнера и несколько симфоний Глазунова, чей зрелый стиль неожиданным образом резонирует со стилем Нильсена. Совсем скоро о себе заявит талант Яна Сибелиуса, еще одного скандинавского композитора-симфониста.

В январе 2023 года Томас Сёндергор получил Почетную награду Фонда Карла Нильсена и Анны Мари Карл-Нильсен в знак признания его вклада в музыкальную культуру Дании. Первая симфония в версии Сёндергора — высококлассный образец, который идеально подойдет для знакомства с оркестровым миром Нильсена. Сразу после прослушивания рекомендую обратиться к Пятой или Шестой симфониям, которые будут восприниматься более выпукло и острее по сравнению с юношеской Первой.

В числе записей релиза интересен Кларнетовый концерт. Этот шедевр позднего композиторского стиля Нильсен написал в 1928 году для Оге Оксенвада — участника Копенгагенского духового квинтета. Сегодня это, пожалуй, одно из самых исполняемых произведений датского композитора. В Концерте сочетаются выверенная структура, самобытное мелодическое письмо и новаторские гармонии — уже в самом начале тональные последования сменяются диссонантным каскадом в духе Прокофьева и джазовыми нотами, навеянными, вероятно, Rhapsody in Blue Гершвина. На записи солирует Джон Крузе — виртуоз и главный кларнетист Датского королевского оркестра, выпускник Музыкальной академии Карла Нильсена в Оденсе и Парижской консерватории. Оркестром управляет маэстро Александр Ведерников — live-запись Концерта сделана в сентябре 2020 года, буквально через пару месяцев дирижер скончался от коронавируса в Москве.

Карл Нильсен стал украшением релиза к юбилею Датского королевского. С юношества музыкант играл в оркестре на протяжении шестнадцати лет в партии вторых скрипок. Все изменилось после предложения стать дирижером Королевского театра. Благодаря этому опыту появился «Маскарад» — опера, ставшая музыкальной эмблемой Дании и получившая статус национальной оперы. Не случайно увертюру к «Маскараду» часто исполняют в концертах на родине Нильсена, и именно эта музыка завершает юбилейный релиз.

Концерт Грига – музыка романтического склада, предполагающая, прежде всего, широкую эмоциональную амплитуду. И Госоркестр Башкортостана сразу же изменил характер звучания, позволив и обжигающие темпераментные кульминации, и живописные ландшафтные зарисовки. В первой части запомнилось выразительное соло группы виолончелей, каденция фортепиано, дошедшая в накале страстей до высшей точки. Эмоции до такой степени наэлектризовали зал, что после первой части публика не сдержалась и начала неистово аплодировать, а билетеры пошли с заготовленными букетами, решив, что это финал. Но музыканты не дали себя сбить с творческой волны, и вторая часть, на контрасте, умиротворила и успокоила слушателей, дав передышку перед заключительным раундом драмы. В третьей части восхитила не только легкость, с которой были исполнены виртуозные эпизоды, но и просветленные лирические моменты. Впечатлило финальное крещендо, когда оркестр постепенно «затопил» звуком Большой зал консерватории, дав энергетический импульс для последнего мощного высказывания пианиста. Эффект концерта Грига превзошел все ожидания, и публика не хотела отпускать солиста, щедро сыгравшего три биса.

«Для меня регионы всегда в приоритете, – подчеркнул Денис Мацуев после выступления. – Я вспоминаю, как начинал Александр Сладковский, который, как комета, пошел вверх. И у Госоркестра Республики Башкортостан вижу схожий темп восхождения. Формируется интересный коллектив, у которого взят курс на универсализацию. В их афише и весь классический репертуар, и современная музыка. Они всё играют с огромной отдачей, пониманием специфики стиля. Дмитрий Крюков внушает музыкантам основное: профессионализм, знания, мудрость, качество и главное – вовлечение в процесс. Это ключевой момент – суметь заинтересовать творчески оркестр, и это получается. Подготовка оркестра – уникальная, можно с ними сходу, на концерте записать диск – настолько они чувствуют солиста и музыку. Важно, что республика помогает, а на посту генерального директора оркестра – Артур Назиуллин, наш человек, воспитанный в “Новых именах” и понимающий всю значимость и сложность труда музыкантов. Дорогого стоит, что Артур, сам прекрасный кларнетист, сделавший карьеру в Москве, уехал в Уфу поднимать национальный симфонический оркестр. Давайте встретимся через пару лет, и я уверен, что коллектив еще больше преобразится. Я ощущаю в Госоркестре Башкортостана личную интонацию и эмоцию, которая может докипеть до какого-то невероятного Эвереста, что мне очень близко. Мы вместе выступали на моих фестивалях, есть планы о совместных гастролях за рубеж. Мне импонирует, что у них есть спонтанность, ради которой мы выходим на сцену. Я чувствовал вдохновение сегодня. Так что в моей коллекции оркестров прибавился очень серьезный игрок».

«Море» Дебюсси и «Пинии Рима» Респиги продолжили это виртуальное путешествие по странам и континентам. Сейчас оркестр достиг такого уровня мастерства и стабильности в игре, что Дмитрий Крюков может добиваться тонких настроек на персональный композиторский стиль. Дебюсси прозвучал действительно по-французски – красочно, но сдержанно, играя на полутонах, без имперской громогласности. ГАСО РБ сумел уловить мгновенную изменчивость настроений и смену планов, на которых построено сочинение Дебюсси. Совсем иначе предстал четырехчастный цикл «Пинии Рима». Итальянец Респиги брал уроки у Римского-Корсакова в Петербурге и усвоил его манеру смешивать тембры оркестра, создавать роскошный звуковой ковер с вытканными цветистыми узорами. Есть и нечто общее в идее этого цикла с «Морем» Дебюсси – желание автора показать пейзаж с пиниями (итальянскими соснами) в разное время суток, но при этом стилистика Респиги совсем иная, продолжающая программную линию, идущую от Берлиоза.

Слушалось сочинение с неослабевающим вниманием. Госоркестр Башкортостана и Дмитрий Крюков почти зримо «передавали»  веселую суету вокруг виллы Боргезе с перекличками деревянных и медных духовых, затем мрачные катакомбы, из которых доносилась тема григорианского Sanctus, также воспроизводимая медными духовыми. Надо сказать, что Респиги написал довольно много сольных эпизодов духовикам, которые проявили себя и в «Пиниях Рима», и вообще в этой программе на исключительно высоком уровне. Один из примечательных моментов партитуры – в  конце третьей части, когда вдруг включается запись с трелями соловья и голосами природы. В Большом зале консерватории это получилось эффектно и атмосферно, дав передышку перед финалом – шествием легионеров по Аппиевой дороге, усаженной пиниями. Уже по концерту Грига было ясно, что ГАСО РБ способен поражать звуковой мощью, а тут не скованный обязательствами баланса с солистом Дмитрий Крюков выстроил грандиозную волну, завершившуюся апофеозом. Удары тарелок, тутти медных, пассажи струнных нагнетали динамику до нескольких форте, празднуя победу – не только героев сочинения, но и свою личную, наслаждаясь безграничной свободой, с какой теперь ГАСО РБ способен исполнить любую партитуру.

За прошедшее с момента написания концертов время каждый из них успел обрасти внушительной исполнительской традицией, отклонения от которой просто недопустимы. Но что же лежит в основании если не живой традиции, восходящей к первым исполнителям (в случае с концертом Шумана — к его жене Кларе), то хотя бы в самых ранних записях Корто, Гизекинга, Рубинштейна, Липатти и других колоссов? Отношение к музыке, как к творимой на сцене субстанции, максимальное приближение к фигуре композитора и, наверное, неравнодушие. Если же говорить о чисто технических моментах, то первейшим будет давно утраченное искусство rubato. Оно пришло в романтический пианизм вслед за итальянским вокальным искусством и не покидало его где-то до середины прошлого века, пока были живы его последние хранители. Подобно человеческому голосу мелодическая линия замирала и жила по своим, присущим ей лишь в этот момент законам. Будь это Этюд Шопена es-moll, Интермеццо из «Венского карнавала» Шумана, «Летний вечер» Грига или вторая ария Леоноры из «Трубадура» Верди.

Елизавета Леонская, одна из наиболее заслуженных и прославленных пианисток старшего поколения, подходит к концертам Шумана и Грига как настоящий профессор: все взвешенно и лишено крайностей, нет даже намека на отклонения от ритма или неоправданное rubato. Нет, правда, и всего того, что делает эту музыку романтической. Нельзя поспорить с ее выдающимся талантом и мастерством: техника Леонской сверкает и не меркнет со временем, а ее безупречному вкусу можно только позавидовать. Но интерпретацию обоих равновеликих концертов невозможно отличить не только от прочтения всех фортепианных сонат Шуберта, вышедшего сравнительно недавно, но и от свежей записи концертов Бетховена или сонат Моцарта. Как бы сказала профессор Эрика Кохут, главная героиня легендарного фильма Михаэля Ханеке и одноименного романа Эльфриды Елинек «Пианистка»: «Вы играете Баха так же, как Бетховена, а Бетховена вы играете так же, как все остальное».

Давидсен тут можно охарактеризовать одним словом: невероятная. Свежесть ее голоса несет с собой северную простоту и величие скандинавских ландшафтов, ее крепкий благородный тембр разлетается серебристой россыпью в чарующих нежных пианиссимо, а техника потрясает своим филигранным совершенством. Ее голос раскрывается заново – во многом благодаря пению на родном языке – в единстве свободного движения и точности выделки каждой фразы, из которых выстраивается эта 80-минутная подборка, где Давидсен так щедро делится, пожалуй, самыми чистыми и откровенными интонациями своих творческих переживаний. Невозможно недооценить и роль Андснеса: его игра настолько изысканна и скрупулезна, что смело позволяет ему преодолеть любые провокации, встречающиеся в фортепианной партии. С предельной осторожностью он озвучивает каждую ноту, сдерживает – порой даже слишком – экзальтированный пафос повествования. Этой же стратегией пользуется Давидсен – эмоциональность ее пения всегда затушевана и проявляется в полной мере лишь в необходимый момент, оправданный логикой музыкальной мысли.

Этот подход они демонстрируют в открывающем альбом цикле Haugtussa («Дитя гор»). Изначальные фразы в Møte («Свидание»), наполненные целомудренной простотой, красочно раскрываются в момент встречи героини с прекрасным юношей – так же трогательно скользит ее голос в Det syng («Обольщение») и проникновенно разгораются в ней огни страсти в Elsk («Любовь») и затухают в водных потоках в Ved gjætle-­bekken («У ручья»). Столь многообещающее начало альбома оправдывается благодаря великолепному исполнению поздних Пяти песен, ор. 69, и Шести песен, ор. 48, а также прекрасно собранного коллажа из песен других циклов. Среди них особенно хочется выделить En Svane («Лебедь»), где сосредоточенность исполнения встречается с неподвижной гладью голоса певицы, захватывающую своим широким и вихревым движением Poesien («Поэзия»), трогательную сцену Til min Dreng («Моему сыночку»), в которой прозаическое соединяется с поэтическим, и конечно, Jeg elsker dig («Люблю тебя»), где голос Давидсен парит в экстазе романтического чувства. Да, в этом альбоме слишком много любви, но разве можно за это упрекать музыкантов?