В спектакле действительно созданы все условия для максимально комфортного существования на сцене артистов театра, чтобы им было удобно петь. Хотя смысловой стороны, о которой говорит автор новой версии, не хватает: интерпретация получилась именно что иллюстративной. Как в старые добрые времена, все зависит от индивидуальностей вокалистов, которые в меру своих сил и способностей должны самостоятельно создать каждый из образов произведения Петра Ильича. Азизов также выступил и художником по костюмам – они сделаны под старину, в духе сказочного Средневековья. Как раз под стать оформлению Альоны Пикаловой, которая соорудила на сцене огромный старинный замок с башнями, визуально скорее отсылающий к музыке последователя Чайковского Александра Глазунова и его «Раймонде». Декорация, придуманная Пикаловой, конечно, впечатляет, но странно, что на сцене не захотели воссоздать роскошный сад, о красоте которого в опере упоминают практически все герои. За «зелень» отвечает лишь плющ, которым увит замок и беседка Иоланты, щедро украшенная цветами.

Главным фундаментом любого музыкального спектакля выступает оркестр. «Иоланта», конечно, не исключение. Коллектив Большого театра формально выполнил все условия для того, чтобы исполнение номинально  получилось достойным: интонационная чистота соло и в ансамбле, отличный контакт оркестра с солистами, отсутствие форсажа в звучании. Вместе с тем темпы были крайне снижены, трактовке не хватало эмоциональности и драйва. Ткань оперы то и дело распадалась на отдельные эпизоды и арии, а медлительность общего движения способствовала торможению сценического действия и возникновению скуки. Возможно, была мысль сделать такую «замедленную» интерпретацию, чтобы расслышать новые подробности и детали в партитуре, но если она и существовала в теории, то на практике никак не претворилась в жизнь. И все это весьма удивительно, учитывая, что оркестром управлял Павел Сорокин, знающий «Иоланту» с давних пор – именно он выступал дирижером-постановщиком спектакля далекого 1997 года в Большом. Кстати, для сравнения, опера в версии Сергея Женовача, шедшей в театре с 2015-го по 2024-й, по темпам и общему эмоциональному ощущению была гораздо живее и полетнее. Так что «проседание» оркестра в свежей интерпретации объяснить пока трудно. Но будем надеяться, что в ближайшем будущем новая «Иоланта» восстановит свою полноценную физическую форму.

Учитывая, что у Азизова на первом месте певцы, а не режиссура, логично ожидать главные «плюшки» от них. В принципе, так и случилось.

Театр подготовил на главные роли артистов разных поколений – тех, кто уже пел партии в предыдущих постановках, и тех, кто только начинает свой творческий путь.

В дневном спектакле 14 сентября в основном была занята молодежь – произошла чрезвычайно приятная встреча с теми, кто в будущем, возможно, займет лидерские позиции в труппе Большого.

Например, Рамиля Баймухаметова, которая только влилась в состав великого театра, в партии Иоланты показала абсолютно взрослую подачу материала и выдержку примадонны. Этому способствовал и выразительный тембр голоса (лирико-драматическое сопрано, причем с уклоном в «драму»), которому подвластен весь вокальный рисунок роли, без скидок на возраст артистки. Объемное, крупное звучание голоса Баймухаметовой в нужные моменты переходило в красивые пиано и пианиссимо: все отлично впето. Замечательно проработана роль французской принцессы и актерски. Певица трогательно преподнесла образ слепой, обретающей истинную любовь и получившей прозрение, рисуя девушку очень милой и светлой. Партии Роберта и Водемона исполнили Владислав Чижов и артист Молодежной оперной программы Игорь Онищенко. Оба – писаные красавцы, настоящие сказочные принцы, о которых мечтает каждая девочка. Внешнее соответствие возрасту и происхождению персонажей было стопроцентным. Но и вокальная начинка не разочаровала: у обоих великолепная культура пения, роскошные по красоте тембры и сценическая раскрепощенность. Чижов колоритно изображал самовлюбленного герцога и вполне закономерно пленил зал в знаменитой арии «Кто может сравниться с Матильдой моей?». Онищенко же идеально соответствовал облику верного рыцаря, преданно служащего своей Прекрасной Даме, и продемонстрировал чудную бархатистую окраску своего благородного насыщенного тенора в романсе Водемона «Нет! Чары ласк красы мятежной». На нем проваливаются многие именитые артисты, но Онищенко с королевским спокойствием и уверенностью провел романс от и до, полноценно взяв неоднократно встречающиеся здесь коварные верхушки. Он звучал крайне изысканно.

Большой потенциал показал еще один артист Молодежной оперной программы бас Демьян Онуфрак, которому доверили спеть партию отца Иоланты, короля Рене. У него шикарный взрослый тембр, подкрепляемый легко берущимися низкими нотами, такими как, например, соль большой октавы, и отличной серединой. А вот верхний регистр у него пока не проработан и звучит сыровато и недоделанно: хочется верить, что артист со своими педагогами доведет его до нужной кондиции и тогда перед нами предстанет готовый солист Большого театра.

Вместе с молодежью в спектакле были заняты состоявшиеся, маститые певцы. Например, Александр Краснов, исполняющий весь баритоновый репертуар в БТ. В роли Эбн-Хакиа он выступил живым продолжателем славных традиций великой труппы, радуя трепетным отношением к каждому спетому им слову и по-русски фундаментальным подходом к вокальной составляющей.

Фальшивый раек

Для Эльчина Азизова, ведущего солиста ГАБТ, «Иоланта» станет дебютом в качестве оперного режиссера-постановщика. Именно в этой опере в партии мавританского врача Эбн-Хакиа он дебютировал на сцене Большого, а затем в Метрополитен-опере (под руководством Валерия Гергиева) и других ведущих оперных театрах мира. В 1997 году певец окончил Азербайджанский государственный университет культуры и искусства по специальности «режиссер кино», впоследствии снял несколько фильмов и поставил ряд театральных спектаклей.

«Я безмерно счастлив, что именно в родном театре имею возможность объединить две свои страсти: режиссуру и оперу. Очень помогает мне то, что я прекрасно знаю каждого артиста, с кем работаю в этой постановке, знаю, на что они способны. Над премьерой трудится потрясающая постановочная команда, которая с большой любовью, вдохновением и креативом реализовала мои идеи. Моя “Иоланта” – это мое ощущение композиторской воли: вся драматургия, все психологические нюансы уже с математической и эмоциональной точностью выписаны в нотах. Как режиссер я постарался сделать ее зримой, не искажая сути, перенеся богатство симфонических красок и вокальных интонаций на язык сценический – честный и понятный. Зритель увидит настоящий замок короля Рене, рыцарей с мечами и принцессу, окруженную верными подругами и пышными цветами», – рассказал Эльчин Азизов.

Приезд труппы Большого театра вызвал ажиотаж не только  среди петербургских меломанов. Двенадцатилетняя Мария приехала с бабушкой специально из Москвы: «Попасть на спектакль Большого оказалось доступнее в Петербурге». Стоимость билетов и вправду достаточно демократичная – самый дорогой билет стоил семь тысяч. Выбор именно этой оперы обусловлен несколькими причинами: гастроли организованы в рамках общего фестиваля к 180-летию со дня рождения Римского-Корсакова, в афише Большого есть и другие оперы классика, но постановки «Садко» Дмитрия Чернякова и «Сказки о царе Салтане» Алексея Франдетти представляют режиссерские интерпретации. Тогда как в «Царской невесте» сценография Альоны Пикаловой варьирует монументальный стиль декораций Федора Федоровского, а режиссура Юлии Певзнер иллюстрирует замысел композитора. «По духу нынешняя постановка прекрасно гармонирует с музыкой Римского-Корсакова, – считает дирижер Алексей Богорад. – Логично, что такие театры, как Большой и Мариинский, должны показывать прежде всего свой золотой фонд, оперную классику, и “Царская невеста” – в ряду этих спектаклей».

Солидарны с дирижером и многочисленные зрители – все спектакли шли с аншлагом. «Я начинающий театрал, пришла именно посмотреть постановку Большого, – ответила на мой вопрос дама средних лет. – Мне нравится, что понятны слова, красивые костюмы, интересно смотрится. Любуюсь каждым элементом, продуманностью деталей».

Московская «Царская невеста» удачно вписалась в сценическое пространство, и золоченые ложи стали продолжением теремов и арок Александровской слободы, где разворачивается история юной купеческой дочери Марфы Собакиной, любви которой добиваются сразу три героя: опричник Григорий Грязной, боярин Иван Лыков (ее жених) и сам царь Иван Грозный.

Со мной рядом сидел зритель с большим стажем, со знанием комментировавший качество голосов составов первых двух дней и в целом одобрительно оценивший состояние оперной труппы. Тем не менее в середине спектакля во второй вечер случилось ЧП: Александр Краснов (Грязной) не смог из-за внезапных проблем со связками допеть до конца, и его экстренно заменил после второго антракта Эльчин Азизов, открывавший накануне гастроли. Органично смотрелась и звучала Агунда Кулаева – Любаша. О ней публика отозвалась с нескрываемым восторгом: «Изумительный, волшебный голос». Удачно спела партию Марфы и Светлана Лачина, особенно ей удались последние сцены, когда ее героиня сходит с ума и в образе Грязного ей видится Лыков. Безусловно, открытием гастролей стал Константин Артемьев, молодой тенор, окончивший несколько лет назад Московскую консерваторию. Он был в стажерской группе Большого, а теперь уже второй сезон – штатный солист, и теперь это имя возьмем на заметку, чтобы понаблюдать за развитием его карьеры.

Что касается исполнителей ролей второго плана, то порадовал прекрасный бас Владислава Попова – Василия Собакина, меньше убедил вокал Владимира Комовича – Малюты и Елены Зеленской – Домны Сабуровой. Вообще, практика брать на возрастные роли нянь и матерей певиц, у которых явные проблемы с голосом, не совсем понятна: публика должна получать полноценное качество, а вопрос занятости артиста должен решаться как-то по-иному.

Но главным героем гастролей признаем Симфонический оркестр Большого театра. Дома, в Москве, ему, бывает, достается от критиков, но здесь все музыканты были на высоте. Алексей Богорад рассказал, что участвовал в «Царской невесте» в момент подготовки премьеры в 2014 году, где он ассистировал Геннадию Рождественскому, своему учителю. И с тех пор многократно дирижировал спектаклем и знает его досконально. Слова не разошлись с делом: точный, сбалансированный аккомпанемент, красивые соло – у деревянных духовых, у виолончели. Виртуозно прозвучала увертюра, где духовые продемонстрировали идеальный строй и музыкальность фразировки. Сложилось впечатление, что оркестр и дирижер быстро сориентировались и чувствовали себя вполне уверенно. «В какой-то момент мы все себя ловили на мысли, что создается ощущение, как будто мы на Исторической сцене Большого. Тут удобный контакт со сценой, возможно, потому, что яма не такая глубокая, более компактная, и между музыкантами сложилось хорошее взаимодействие. Знаете, когда иногда заходишь в старые итальянские театры, то понимаешь, что построено в расчете на живой звук – акустика очень благоприятная, нам было приятно и комфортно». Кстати, это дебют дирижера в Мариинском театре, до этого он тут бывал только как зритель, так что поздравим Алексея Богорада с успехом.

Получил одобрительные слова и комплименты зрителей хор Большого театра за прозрачность всех линий, четкость артикуляции и понятность слов. А в многочисленных этнографических эпизодах хор и миманс создавали живую атмосферу быта того времени. В диалоге в антракте на мой вопрос, не слишком ли музейно выглядит спектакль, одна из слушательниц ответила так: «В наше непростое время театр, музей, все искусство дает нам точку опору и понимание истинности. Мы шли, чтобы попасть в красоту».

Вряд ли было бы справедливо сказать: вы не знаете Верди, если не знаете «Луизы Миллер»… Все-таки величайший оперный композитор мира славен прежде всего такими своими хитами, как «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Аида», «Отелло»… Но точно, что не зная «Луизы», вы вряд ли в состоянии сполна оценить мощь той звездной вспышки, имя которой – Верди, ведь «гармония конфликта», которую мы привыкли ассоциировать с трагедией Риголетто и Джильды, Виолетты и Жермона, Отелло и Дездемоны, нащупана им гораздо раньше, уже в этой опере конца 1840-х годов. Да и помимо ее исторического места, это просто изумительная, захватывающая музыкальная драма «коварства и любви» (в основе – знаменитая трагедия Шиллера), способная доставить всякому чуткому слушателю и зрителю громадное наслаждение.

Видимо, такой логикой руководствовались те, кто инициировал нынешнюю постановку Луизы» на Новой сцене Большого театра. В первую очередь это режиссер Георгий Исаакян, который, по его словам, сам предложил название: «Говорят, что забытые оперы забыты справедливо, но из всякого правила есть исключения. Это переломное сочинение, с него начинается “великий Верди”… Как будто публика пришла на “Эрнани”, а им показывают “Травиату”».

Громадная заслуга Георгия Георгиевича и в том, что ему удалось зажечь своим энтузиазмом роскошную команду Большого театра, в которую органично влились приглашенные солисты. Также трудно переоценить вклад в музыкальный успех дирижера Эдуарда Топчяна, чуткого к гигантскому диапазону вердиевских образов-интонаций, любящего вердиевский оркестр (какой клубок смятенной страсти – одна только увертюра), умеющего деликатно поддержать солистов (ни один ни разу не «провалился») и соединить их с хором, который в этой опере даже для Верди уникально активен (хотя по желанию режиссера преимущественно убран за сцену)…

Даже не знаю, кого из солистов похвалить особо. Анну Аглатову (Луиза) с ее одинаково ясным интонированием от пианиссимо до фортиссимо, полетными фиоритурами от беглых гамм до головоломных арпеджио? Но разве слабее итальянский тенор Антонио Поли (Рудольф), проводящий партию на громадном накале, а знаменитой арией во втором действии сорвавший самую, пожалуй, громкую овацию?

Огромную, пусть и отрицательную, харизму являет исполнитель партии Графа кореец Саймон Лим; благородство, тревогу за дочь, горечь униженности – старый Миллер в интерпретации Эльчина Азизова; темную магию голоса – Агунда Кулаева (Герцогиня); тепло и женственность – солистка Молодежной программы театра Анна Юркус (Лаура).

До поразительного разнопланов в своих кознях, от дьявольщины до почти фарса, Николай Казанский в роли Вурма, про которого Верди говорил, что без мощного поющего актера на эту роль браться за оперу нечего.

А вот сценическая сторона дела вряд ли увлекла меня так же, как музыкальная. Перенос действия в современность, «переквалификация графа в управдомы», то бишь градоначальники и т.п., вряд ли открыли в опере новые смыслы. Постановщики хотели подчеркнуть, что шедевр актуален во все времена? Ну так это очевидно: другими шедевры просто не бывают.

Единственное – идея Исаакяна подсказала сценографу Алексею Трегубову впечатляющие решения: уходящие вдаль сухо-геометричные стеллажи некоей ИКЕА, подавляющие хрупкую Луизу и ее отца, мрачноватый зал графского замка с полками «дел», мистически раскрывающийся объем гигантского храма… В этом отношении дух оперы передан верно во всех смыслах, от пространства до настроения.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Название «Луиза Миллер» мне открыл в 2010 году Валерий Полянский, показав эту оперу в концертной версии в Московской филармонии. Музыка тогда необычайно увлекла, и сразу было ясно, что это шедевр. Так что стоит поаплодировать режиссеру Георгию Исаакяну, который предложил и сумел убедить руководство Большого рискнуть и взять непопулярное название.

Я попала на так называемый «второй» состав, без иностранцев, и в целом могу констатировать, что с вокальными задачами и постановочными решениями артисты Большого почти все справились успешно. Екатерина Морозова, только что блестяще спевшая Сенту в вагнеровском «Летучем голландце» в Перми, была убедительна и в итальянском репертуаре. Ее героиня – скромная служащая в мебельном молле типа ИКЕА, – сама того не желая, оказалась в эпицентре любовных страстей и конфликта разных интересов. Она не амбициозна, живет простыми радостями, поглощена новым чувством к молодому человеку по имени Рудольф. Тем не менее она, как истинная католичка, следует заповеди «Чти отца своего» и жертвует личным счастьем во имя спасения арестованного родителя.

Все это ясно читается в рисунке роли, в которой Екатерина Морозова чувствует себя абсолютно естественно. Георгий Исаакян идет вслед за Верди и противопоставляет мир скромных, простых людей (к которому относится также отец Луизы, старый Миллер, ее подруга Лаура) – богатой элите. Это, прежде всего, граф Вальтер, чью напыщенную спесь передал бас Владислав Попов, ставший для меня открытием. Он пел многие ведущие партии в Екатеринбургском оперном театре, а перебравшись в Большой, до недавнего времени не был востребован. А зря: фактурный, тембрально и типажно напоминающий Феруччо Фурланетто, Попов идеально подошел на роль тирана и интригана. Интересно, что у Верди в этой опере целых два злодея. Вурм, управляющий графа, под стать своему хозяину и, добиваясь любви Луизы, готов пойти на любую подлость. Денису Макарову не впервой играть таких героев, и сценически все получается прекрасно. Уверенно себя чувствовал и Павел Янковский в роли Миллера – бесхитростного, преданного дочери (прекрасны его слова: «Отцы не могут быть тиранами своим детям»). Меньше всего получилась партия у тенора Константина Артемьева (Рудольф): пока ему не хватило выдержки и техники, чтобы спеть весь нотный текст на должном уровне от начала и до конца. Впрочем, сцена – главный учитель, и пожелаем молодому певцу, чтобы все трудности были преодолены.

Георгий Исаакян идет вслед за Верди и противопоставляет мир скромных, простых людей – богатой элите.

Худруки-режиссеры московских оперных домов – нечастые гости в Большом театре, хотя Георгий Исаакян в одном из наших с ним интервью признался, что поработать в Большом ему бы хотелось вовсе не из-за статуса, а поскольку это иной масштаб сцены, технологических возможностей, чем в его родном театре. Новая сцена позволила ему поиграть с пространством, использовать стереоэффекты, «спрятав» в нескольких случаях хор на балконе или за сценой. Другим приемом стал «стоп-кадр», когда во время арий (с личными излияниями чувств) остальные участники событий застывают, как в живой картине. Сцена в этот момент заливается «мертвенным» светом, подчеркивая эту намеренную остановку действия, метафоричность происходящего. Когда в финале Рудольф и Луиза, выпив отравленное вино, ведут предсмертный диалог на фоне застывших участников великосветской вечеринки, становится ясно: декорации – условность, неважно, в какую эпоху и в каких стенах развивается сюжет. Главное – внутренний мир людей, их чувства и страсти, «коварство и любовь», существующие во все времена.

Майя Крылова, музыкальный и театральный критик

У меня возникли вопросы и к музыкальной, и к театральной стороне премьеры. Сперва об оркестре и дирижере. «Луиза Миллер» – опера одновременно и сентиментальная, и трагическая, как часто бывает у Верди. Найти нужный баланс исполнения не так-то просто. Проще «спрятаться» за общей эмоцией, которая, в принципе, недалеко ушла от простых «громко» и «тихо». Мне кажется, примерно так и произошло. При этом показалось, что оркестр не раз неправомерно менял темпы посередине исполнения арий, отчего возникало ощущение «шатания». И не всегда чувствовалось единодушие исполнителей в следовании указаниям дирижера. Возможно, он не нашел общего языка с музыкантами, привыкшими к большей четкости в управлении спектаклем.

Солисты (я слушала первый состав) пели по-разному, явных неудач не было, все выложились на уровне той или иной добротности, но никто не захватил так, чтобы отдельные недочеты вокала не замечались. Хотя Анна Аглатова (Луиза) и Антонио Поли (Рудольф) трогательны. И еще проблема с хором, который, волей постановщика, был поднят на бока верхнего яруса, откуда и пел. Там, где я сидела, голоса сверху казались слышимыми как через подзвучку. Видимо, так сработала акустика.

Что касается постановки, действие, перенесенное из альпийской деревушки семнадцатого века в нынешний магазин ИКЕА, не сделано так, чтобы перенесение оправдать. Почему именно ИКЕА? Зачем? Неясно. С тем же успехом можно было развернуться в «Пятерочке». А если серьезно, я имею в виду, что, коль переносишь действие вне рамок первоначального либретто, новые реалии не должны быть внешним антуражем. Перенесение должно быть оправдано драматургически и мизансценически.

В этой «Луизе» кроссовки с джинсами есть, а современного духа нет.

«От всего происходящего на сцене странное ощущение: все что-то изображают, но за их действиями ничего нет, набор несуразностей, от представления конфликтов до их воплощения», – пишет в соцсетях зрительница. И, как правильно заметил кто-то из коллег: почему в финале отец героини лишь рыдает, но не звонит по телефону и не вызывает скорую, что было бы естественно? Ведь не в Тироле триста лет назад старик живет, а сейчас. Но все приметы современности в спектакле даны просто фоном. Или не по делу. По сути, действие происходит, как в той деревне из либретто: старомодно по мизансценам и актерским задачам. Не потому, что режиссер так исследует вечную коллизию – произвол сильного над слабым, – а потому, что современность не стала в спектакле органическим выражением коллизии, оставшись формальным приемом.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Когда в афише редкость, премьеру предвкушаешь с особым интересом, а в данном случае – тем более, ведь это диковинка от Верди. У самого оперного композитора – целый каскад нерепертуарных опер, с некоторыми из них в постсоветские годы нам удалось познакомиться: это «Эрнани» (МАМТ), «Двое Фоскари» и «Стиффелио» («Новая Опера»), «Жанна д’Арк» (Ростовский музыкальный театр), «Аттила» (Мариинский театр, Башкирская опера) и, наконец, «Луиза Миллер».

Смотреть «Луизу» было интересно, но еще интереснее слушать. Редчайший случай, когда режиссер придумал не только зримую часть спектакля, но и в прямом смысле незримую – пространственно-звуковые решения, которые, бесспорно, стали изюминкой этой премьеры. Речь, прежде всего, о хорах, которых в партитуре много, и звучат они то из-за сцены справа, то слева, то откуда-то сверху, то из зала (справедливости ради надо признать, что иногда хор все-таки появляется и на сцене). В итоге создается необычный акустический эффект, когда ты оказываешься как бы внутри объемной звуковой рамки. Публика не сразу понимает, где источник звука, и воспринимает происходящее как увлекательный квест. Конечно, столь оригинальное решение мог предложить только режиссер не просто маститый, но и музыкально образованный, слышащий, каковым является Георгий Исаакян. Отдадим должное и качеству звучания хора во главе с Валерием Борисовым. Да и в целом музыкальная сторона спектакля удалась: в первый премьерный день отличный вокал продемонстрировали Анна Аглатова (Луиза), итальянец Антонио Поли (Рудольф), кореец Саймон Лим (граф Вальтер), Агунда Кулаева (Федерика), Николай Казанский (Вурм). Ну и заслуженные аплодисменты шлем дебютанту Большого театра, опытному дирижеру Эдуарду Топчяну.

Нетривиальной оказалась и визуальная часть спектакля (художник Алексей Трегубов). В начале вместо «деревенской площади перед домом Миллера» мы оказываемся на складе мебельного магазина (и из титров сразу же узнаем, что Луиза – продавщица, а ее отец – охранник). Затем действие перетекает в интерьеры графского дворца, а завершается в церкви. Это три разных мира: мир «плебса», элиты и мир, открытый всем, где крестят, венчают, отпевают, находят утешение и умиротворение (кстати, эту возвышенность чувств Верди усиливает использованием органа). От будничной суеты магазина до возвышенной церковной молитвы – пропасть, создающая яркий смысловой контраст.

Этот «церковный» финал не просто сильная сцена в спектакле, это его кульминация, момент истины. По сюжету граф Вальтер заставляет своего сына жениться на Федерике, а Луиза во имя спасения отца вынуждена выйти замуж за злодея Вурма. Но «что-то пошло не так», и оба сбегают из-под венца. На авансцене мы видим предсмертное объяснение Луизы и Рудольфа: они узнают, что никто никого не предавал и они по-прежнему любят друг друга. Но увы, уже поздно: начал действовать яд, которым Рудольф отравил себя и свою возлюбленную. Трагическая развязка в духе «Ромео и Джульетты» разворачивается на фоне бурной вечеринки Вурма и Федерики с гостями, которые будто и не заметили своих сбежавших жениха и невесту. «У них своя свадьба, а у несчастных влюбленных – своя», жаль только, случится она уже не в этой жизни.