Его сравнивали с астрономом, смотрящим в бездны космоса, с творцом, порождающим жизнь на планете. Концерты с его произведениями проходили весьма хаотично, как можно понять из приведенного выше описания. Тем не менее Варез, чувствовавший себя чужаком в родной Франции, умудрился за короткое время создать себе прочную репутацию в Америке, в своем новом отечестве, где обычно музыка затмевает своего создателя.

В то же время в России о Варезе известно не столь много, отчасти из-за сложностей с исполнением (по пальцам можно пересчитать ансамбли и оркестры, способные квалифицированно взяться за сложную ткань музыки Вареза), отчасти из-за того, что вплоть до 1980-х годов о нем ничего не писали и не издавали ноты. Эти пробелы сейчас устраняются, так что в юбилейный, 140-й, год рождения, который Варез разделил с Антоном Веберном (вот уж, казалось бы, полные противоположности!), хочется развеять флер таинственности, которым окружено его имя.

Судьба Вареза типична для талантливых людей. Он родился и учился во Франции, но застарелая академическая система образования в Парижской консерватории вкупе с ограниченным инструментальным составом не удовлетворяли богатое воображение композитора. Пройдя подготовку хорового дирижера в Schola Cantorum, он отправился сперва в Германию на поиски работы, а затем, в 1915 году, переехал в Соединенные Штаты Америки, вероятно, последовав за чередой прочих европейских эмигрантов, которых привлекли заманчивые перспективы развития в условиях «свободного общества».

В Новом Свете Варез почувствовал себя как рыба в воде. За чуть более чем десять лет он провел активную творческую деятельность. Из-под его пера вышли две композиции для гигантского симфонического оркестра «Америки» (Amériques) и «Аркана» (Arcana), а также сочинения для более скромных составов: «Приношения» (Offrandes), «Гиперпризма» (Hyperprism), «Октандр» (Octandre) и «Интегралы» (Intégrales). Все они отличались необычными наукообразными названиями в духе кубизма, а также новыми звучаниями и акустическими эффектами, не имеющими аналогов. Варез также действовал на поприще предпринимателя, создав сперва Международную гильдию композиторов (International Composers’ Guild), а затем Панамериканскую ассоциацию композиторов (Pan-American Association of Composers): обе организации были призваны познакомить публику с современной музыкой, в том числе и с его собственной. Варез охотно общался с прессой и впоследствии выступал с публичными лекциями. Он активно связывался с различными деятелями музыки, пытаясь еще больше расширить свои возможности, – например, он просил Льва Термена изготовить ему модифицированную версию терменвокса. Так Варез заработал себе известность по всей стране. Отчасти это был «черный пиар», но тем не менее американцы узнали о нем.

В 1930-е годы слава Вареза укрепилась через новаторскую «Ионизацию» (Ionisation) для ударных инструментов, пьесы «Экваториальное» (Ecuatorial) и «Плотность 21.5» (Density 21,5). Целое поколение американских композиторов 1930-х годов выросло на идеях Вареза, с которыми они считались, даже если не всегда были согласны.

В 1940-х активность Вареза значительно снизилась, потому что композитор явно переживал кризис творчества. Многие его замыслы остались невоплощенными. Времена менялись – шла Вторая мировая война… Но в то же время музыкальные технологии развивались семимильными темпами, чем композитор незамедлительно воспользовался.

В начале 1950-х Варез поразил публику «Пустынями» (Déserts) – его первый опыт вхождения в тогда еще молодую электронную музыку. Соединяя живые инструменты с различными шумами, записанными на магнитную пленку, Варез воплощал в жизнь то, чего он жаждал еще пятьдесят лет назад, – новых тембров, новой звучности. «Пустыни» и «Электронная поэма» (Poème électronique) ознаменовали позднее время творчества Вареза, когда, после десятилетия забвения, он вновь получил известность – возможно, бóльшую, чем когда-либо еще. Это хорошо подметил близкий друг Вареза Николай Слонимский в книге «Абсолютный слух»: «К счастью, Варез дожил до того времени, когда ход истории поравнялся с его гигантскими шагами. Концерт из его произведений, состоявшийся в здании муниципалитета Нью-Йорка в конце 1950 года, собрал полный зал».

Итак, перед нами человек с неординарным видением. Несмотря на свой статус маргинала, Варез на протяжении всей жизни охотно контактировал со всеми слоями общества, включая аристократические. Он никогда не желал оставаться «на обочине» и живо интересовался новыми достижениями музыки. Что интересно, Варез охотно поддерживал контакты с русскими: он посещал концерты Шаляпина в Париже, предлагал Рахманинову должность председателя симфонического оркестра, основанного Варезом в Нью-Йорке, виделся с Лениным, Троцким и Маяковским, имел дружеские отношения с Артуром Лурье.

Особую связь Варез поддерживал с Игорем Стравинским. Он был на знаменитой парижской премьере «Весны священной» в 1913 году и позднее говорил, что сочинение Стравинского ему показалось очень естественным и что русский композитор просто сделал свое дело. Также Варез несколько раз встречался со Стравинским в конце своей жизни, о чем свидетельствуют слова последнего, а также известная фотография двух композиторов (к сожалению, обстоятельства этой встречи нам неизвестны). Что касается Стравинского, то он отзывался о Варезе с большим уважением в своих «Диалогах» – честь, которой далеко не все его современники удостоились. Интересно, каким ему виделся композитор: «Сам Варез настолько живой – своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Стёпку-растрепку или Волшебника из страны Оз». Похвалы удостоились и новшества композитора в использовании ударных, где «знания и мастерство Вареза уникальны»: «Он знает их, и он в точности знает, как на них играть». Также Стравинский восхищался благородством композитора: «Насколько честнее хранить длительное молчание, нежели обезьянничать в сочинении музыки, как это делают многие другие».

В творчестве Вареза, особенно на первых порах, можно заметить следы влияния определенных авторов или школ. Прежде всего, это Клод Дебюсси, с которым Варез тесно общался. Композиторы были близкими друзьями и, как следует из писем, делились самыми разными новостями, включая помолвки друг друга. Мы видим то же самое внимание к отдельным тембрам и предпочтение духовых для главенствующих голосов музыкальной ткани. Рихард Штраус, который покровительствовал Варезу в Германии, выделяется своим массивным оркестром и блеском тутти – впрочем, четверные и пятерные составы оркестра в принципе господствовали во времена юности Вареза. Музыка Игоря Стравинского, в особенности его русские балеты, отражается во всех ранних сочинениях Вареза 1920-х годов. Аллюзии на экспрессионистский период творчества Арнольда Шёнберга, а конкретнее, на его Пять пьес для оркестра, проскальзывают в «Америках» Вареза в виде конкретной цитаты из начала четвертой пьесы.

Но собственная индивидуальность Вареза подавляет все прочие источники воздействия. Его рекомендуется слушать только тогда, когда вы знаете, чего ожидать. Забудьте про привычную «приятно звучащую» гармонию, забудьте про квадратную организацию тактов и про равномерно слышимый ритм. Перед вами музыка иной природы, написанная с другими целями.

Вареза привлекала акустическая природа звука. Это, во-первых, колебание звука и протяженность по времени. Его повторения одного и того же звука в быстрой последовательности сравнивали с дробью печатной машинки, но мне видится здесь больше мерцание звезд в небе. Как будто композитор рассматривает звучание то под одним, то под другим углом. Но, во-вторых, это и положение звука в реальном пространстве, где исполняется сочинение. Мы слышим и видим, как из разных уголков сцены подаются акценты, передаются мелодические линии, как в пуантилизме. Здесь уместно вспомнить про уникальный проект, осуществленный Варезом совместно с Янисом Ксенакисом и Ле Корбюзье для Всемирной выставки «Экспо-58» в Брюсселе в 1958 году. При поддержке фирмы Philips они разработали павильон, внутри которого в полной свето- и звукоизоляции показывался синтетический спектакль на основе соединения света, изображения и музыки. «Электронная поэма» Вареза транслировалась через 400 громкоговорителей, вмонтированных в разные точки павильона, включая и пол под ногами зрителей, чтобы показать им новейшие достижения технологий того времени.

Перед нами чисто оркестровая музыка, которую почти невозможно представить себе на фортепиано. Тому способствует многообразие голосов и их независимость друг от друга. Может возникнуть ложное впечатление, что музыка Вареза хаотична и лишена логики построения, но это не так. Его принципы развития материала можно сравнить с работой калейдоскопа, где каждый раз мы видим новые узоры, складывающиеся из одинаковых фрагментов. Он берет короткие мотивы и вносит их в общий рисунок с ритмическими или высотными изменениями, подобно своему духовному учителю Дебюсси.

Тембрика Вареза следует его общей тенденции предпочтения духовых и ударных. Струнные у него либо отсутствуют, либо убраны на задний план без каких-либо заметных мелодических линий. В сочинениях Вареза вы также услышите мириады ударных инструментов, кроме отдельных исключений, таких как «Октандр» и «Плотность 21.5». В свое время, в начале 1920-х годов, Варез как никто другой вывел ударные инструменты на передний план за пределы чисто поддерживающей группы оркестра. Хотя эту функцию они тоже периодически выполняют, в основном они ведут самостоятельную линию. Само количество инструментов, взятых из разных культур, в том числе и джаза, по тем временам поражает воображение.

В целом музыкальная ткань Вареза крайне выпуклая и экспрессивная. Создается такое впечатление, как будто мы слышим саундтрек из фильма ужасов или научной фантастики, только сочиненный не в 1920-е годы, а спустя десятилетия. Определенные композиторы в значительной степени повлияли на становление киномузыки, и Варез, на наш взгляд, был одним из них.

Наследие Эдгара Вареза немногочисленно и умещается в пару-тройку часов музыки. Но каждая нота композитора провоцирует на размышления, выходящие за пределы типичного ассоциативного ряда, присущего «традиционной» музыке. В отношении публики и критики мы видим двойственное отношение: Вареза превозносили как бога или ругали последними словами, но одно несомненно: он не оставлял людей к себе равнодушными. И, наверное, это лучшая судьба, которую может пожелать себе творец. Стравинский писал: «Он был крупным, грубоватым, неутомимым человеком с поразительной силой к оживлению, и я не забуду его, как он ходил по студии, ударяя в свои любимые гонги, а затем оббежал квартал за пиццей. Однако я помню его четче всего в последний раз, когда я увидел его. Он прослушивал электронные интерлюдии к “Пустыням”, которые он как раз переделал (автоматные орудия должны были вступить в новых местах, кажется), и убеждал звукоинженера повысить и без того разрывающий пробки – и мозг – уровень громкости звука. Он с трудом сдерживал свое рвение, так ему хотелось самому подкрутить шкалу. Я глубоко опечален его смертью».