О себе

Я себя мало интересую.

В детстве я писал очень короткие стихи, например «Моего окна стекло водопадом в сад стекло» или «Я капля, но течет ручей». И мне казалось, что этого достаточно. Но потом эта спрессованность переживания стала раскрываться в своих подробностях, и оказалось, что это семечко для баобаба. Ну что же мне теперь – рубить деревья? Я стал баобабом.

О своем естестве художника

Есть хаос, а есть система. Это очень важный момент. Я как дисциплинированный и целеустремленный человек должен вставать каждый день в пять утра и ложиться в двадцать два. И все нормально должно быть. Но художник не может так жить, потому что он должен находиться в самых разных состояниях. Видеть, как три часа ночи наступило. Надо много внимания уделять тому, откуда ты все берешь, что ты преобразовываешь. И я не могу себя ограничивать от чего-то во имя дисциплины. Но в то же время я не могу входить в ту крайность, что все мне может оказаться полезным. И если есть хаос, а есть система, в какой точке я должен находиться? Все твое мастерство начинается там, где ты отдаешь должное собственному замыслу, ежели он у тебя начал появляться. Вот тут твоя ответственность. А как ты живешь, во сколько встаешь, какова система твоих впечатлений – вообще не имеет значения. Ты про это не думай, не трать время. Доверяй тому, как ты сделан веками и родителями.

О театре

Я отношусь к театру как к поэзии: если поэт будет думать о том, что его стих может кто-то не понять, он просто никогда его не напишет. Есть какое-то высшее измерение, не знаю, подлинное измерение художественной ткани, когда поэт творит без оглядки. И вот тогда он и нужен читателю.

Каждый раз, когда я делаю спектакль, мне приходится сочинять театр, внутри которого он располагается.

Так же и театр: если ты что-то сделаешь, исходя из подлинного напряжения всех своих сил и художественных возможностей, тогда это и будет нужно зрителю. Это же все-таки театр, а не рынок, и мы потребителя не определяем заранее.

Это мой индивидуальный взгляд. Может быть, как раз он наиболее естественный для театра.

Об интерпретациях и обидах

В первую очередь театр предполагает свободу интерпретаций. Театр – это еще и участие, причем повышенное «статус-участие». Поэтому интерпретация, которую осуществляет человек в силу своего участия, может самого человека обидеть. Но если ты предоставляешь свободу интерпретаций, ты должен быть готов к тому, что кто-то, в силу собственной интерпретации, побуждаемый этой самой интерпретацией, обидится на тебя. Хотя ты сам такого намерения не имеешь в виду ни в коей мере. Вот такой парадокс. Поэтому мне печально, если так происходит, но что же я могу поделать?

О «театре без людей»

Если посмотреть на то, как развивается европейское бытование искусства, эта фраза «искусство для искусства» превратилась в «искусство для общества» и «общество для искусства». Потом она была подхвачена, например, таким выдающимся архитектором, как Ле Корбюзье, которого точно нельзя обвинить в том, что он не учитывал интересы времени и людей. Он сказал удивительные слова: «Только чистая страсть художника нужна людям как кислород». Ле Корбюзье практически пересоздал архитектуру для людей. Но факт: архитектор не может работать не для людей. Поэтому, мне кажется, сегодня такая постановка вопроса наивна. Театр состоит из людей. Люди, которых вынашивает в себе театр, – это и есть актеры. Это люди, несущие в себе – в самом удивительном, глубоком, подчас драматическом смысле – трагедии и радость. Поэтому театр не может быть не для людей. И фраза «театр без людей» не более чем художественный жест. Поэтому, на мой взгляд, это дутое противопоставление.

Об Электротеатре

Мы открыли открытость. Это видно по тому, как развиваются артисты. Помните сказку про Ивана-дурака, когда он прыгает из бочки в бочку и обретает универсальное тело? В законах этой сказки и развиваются артисты Электротеатра, прыгая из бочки в бочку режиссерских индивидуальностей и предложений, проходя через участие в новых видах приключений. Например, в Электротеатре произошла их встреча с новым видом искусства – с современной музыкой, которой занимаются потрясающе одаренные люди абсолютно не театрального типа, которые не собирались служить театру, но оказались во взаимодействии с ним. Благодаря этой открытости мы обогащаем друг друга.

О свободе высказываний

Приметой свободного общества является право на свободную болтовню. Мы должны иметь право болтать, ошибаться, манифестировать, не отвечая за это всей своей жизнью. Тогда мы ощутим свободу, без которой невозможно развитие. За эту свободную болтовню я сегодня ратую.

А многие ратуют за назидание, право объяснить другому, как надо, как следует. Возможно, это следствие общего сиротства, брошенности. Людям приходится заниматься делом, для которого они по статусу своей судьбы еще не предназначены; приходится брать на себя отцовство, в то время как еще и сыновство в них не прошло свои стадии, и они учат друг друга жить, делая много ошибок.

И вновь о себе и театре

Я себя мало интересую. Каждый раз, когда я делаю спектакль, мне приходится сочинять театр, внутри которого он располагается. Электротеатр – это театр режиссуры. Художественная автономия, право на каприз, прихотливость и сложность, на своеобразие поэтики, считаю, отвоевано в ХХ веке судьбами не только отечественных художников, но и вообще всех деятелей театра. И расставаясь с этим внутренним правом, режиссер теряет контакт с той самой традицией, о которой так много говорят невежды, принимая ее за обертки из использованных газет.

Материал подготовил Антон Дубин

Создатель собственных зачарованных миров

«В этой постановке нам важно было показать не просто историю Анны Карениной, а ее внутренний разлом – этот мучительный путь “туда-сюда” между двумя мирами: трепетным и живым миром Вронского и скованным, “фарфоровым” миром, в котором остался Сережа. Ни один из них не становится для нее домом, и именно в этом противоречии рождается ее трагедия. Мы сознательно уходим от буквальности: вместо слов здесь тело, вместо декораций – метафоричные образы, чтобы зритель мог заново пережить знакомый сюжет, пропустив его через себя», – рассказала Ирина Михеева.

Пластическое решение спектакля создала хореограф Ольга Лабовкина, ставившая танцевальные спектакли на сценах Большого театра (компания Muzart), «Новой Оперы» (Балет Москва) и зарубежных площадках. Сценограф и художник по костюмам – Катя Эрдэни, композитор – Илья Дягель.

«Артисты балета привыкли, что хореограф придумывает движения на основе многолетней традиции и показывает им. В этой постановке мы искали танец совместно, задействуя воображение и прошлый опыт исполнителей. Отдельным вызовом для артистов стала работа с музыкальным материалом. В балетной традиции музыка является основой, доминантой, танец оформляет собой музыкальную структуру. Здесь же музыка и действие – это партнерство, артисты иногда ведут музыку за собой, а не танцуют под нее», – прокомментировала Ольга Лабовкина.

Анастасия Нефёдова, главный художник Электротеатра Станиславский

Боря – это целая эпоха, время рождения новых мифов, время нового процессуального театра, театра полноты.

Мое становление как театрального художника прошло рядом с Борей и Юрой Хариковым. Мы построили вместе Электротеатр, дело всей жизни, театр зацвел как прекрасный диковинный цветок.

У Бори было много удивительных качеств. Помимо гениальности творца, он чутко отзывался на каждого человека, возникающего в его поле. Невероятное чувство эмпатии отличало его. В его учениках, коллегах, соратниках он видел сотворцов и обращался всегда к высокому и духовному началу в человеке. Именно это качество возвышало и давало возможность развития, роста, усиления всех лучших качеств.

Работать с Борей было легко – он любил и доверял своим художникам. Это и давало импульс к СОтворчеству, СОавторству и СОзиданию, прибывали художественные силы и смыслы.

Степан Лукьянов, художник, дизайнер

«Театр полноты» – это театр, которым занимался Борис. Это его термин. И тут дело не во всеядности и не в желании все апроприировать. Дело в максимально полном осмыслении всех нюансов театрального процесса от запятых в тексте пьесы, нот в партитуре до последнего болта в декорации. Казалось бы, маловажные и пустые для художественного процесса вещи наполнялись большим смыслом.

Борис одним из первых в отечественном театральном пространстве обратился к новейшей академической музыке. Для полноты его мира ему не хватало музыки, и он обратился к ней в ее порой самых радикальных формах. И с вагнерианской мощью он создал в тандеме с композиторами, художниками, хореографами, фотографами, техническими службами и многими другими специалистами подлинные гезамткунстверки. Сам Электротеатр Станиславский, наполненный спектаклями Бориса (и не только его), стал не просто гезамткунстверком, а новым универсальным миром, созданным Борисом. Мы все увлеченно помогали ему в этом. И он отзывался на это искренней, бескорыстной благодарностью.

Сны о чем-то главном

С Борей было очень легко работать. Хотя многим так не казалось. Мне было легко. Несмотря на то, что он был сверхтребователен как в художественном смысле, так и в плане дисциплины. Легкость, свобода, ясность личности Бориса рассеивали все тяжелые моменты художественного и технологического процесса и наполняли их глубоким смыслом.

Режиссер, художник, педагог, философ, писатель, продюсер, художественный руководитель, Борис в самом высоком смысле подлинно свободный человек. Его творчество и жизнь никогда не ангажированы никакими внешними обстоятельствами, кроме его художественной мысли и воли. И я не говорю об этом в прошедшем времени, поскольку такие личности, как Борис, не уходят, а продолжают работать с нами, жить в нас и вести с нами живительный диалог.

Владимир Горлинский, композитор, импровизатор, куратор, автор пространственных композиций

Новость о смерти Бориса Юрьевича Юхананова застигла меня врасплох. Борис Юрьевич обладал невероятным свойством – в моменты общих потрясений и кризиса стойко идти вперед. Он давал невероятную энергию спокойствия и уверенности в необходимости продолжения своего творческого и профессионального дела. В определенные моменты эта энергия буквально спасала его соратников и учеников. Это создавало общий образ несгибаемости, который, увы, не соотносился с его состоянием здоровья.

Данные качества проявлялись на всех уровнях: планирование сложнейших в воплощении проектов, нечеловеческая самоотдача на репетициях, которые иногда длились по 10-12 часов с небольшими перерывами. Я очень любил БЮ (как мы все его неформально называли) и прошел с ним несколько важных для меня проектов. Я невероятно благодарен за обучение (а это было именно оно!), которое я от него получал, работая рядом с ним как педагог и, это был особый подарок, как соавтор. Я безмерно скорблю и вижу скорбь большого количества его соратников и учеников. Испытываю огромную благодарность за его щедрые дары, которые остаются со мной. Спасибо, любимый и дорогой Мастер.

Мистификатор, грандиозный фокусник, поэт, чуткий к мельчайшим деталям мерцающей действительности и целиком погруженный в свою собственную потустороннюю вселенную.

Алексей Сысоев, композитор

С Борисом Юрьевичем меня свела судьба на оперном сериале «Сверлийцы». Он был необыкновенный человек и художник. Создатель собственных зачарованных миров, мистификатор, грандиозный фокусник, поэт, чуткий к мельчайшим деталям мерцающей действительности и целиком погруженный в свою собственную потустороннюю вселенную.

Ольга Бочихина, композитор, доцент Московской консерватории

Мы работали над «Кафкой» и внутри развернувшейся кафкианской вселенной. С БЮ вопрос реальности всегда смещался. Работа сознания, работа внимания, работа духа – неосязаемые свидетельства работы «по образу и подобию». Парадокс жизни с ним размещался в иных координатах: в своем языке, в своих посланиях, в параллельном существовании. Как об этом сказать? Можно ли? Или честнее остаться в верности «иным» координатам? И тайнам, коими параллельная жизнь наполнена с избытком. Я словно посмотрела кино с названием «Юхананов навсегда», он учил смотреть и видеть, и различать. 13 июля во дворе Электротеатра я засняла уже свой спектакль-фильм – результат годовой работы с его и Анатолия Васильева актерским курсом ГИТИСа. Великий дар и великое благословение так работать. И продолжать.

«Не спи, не спи художник,

Не предавайся сну.

Ты – вечности заложник,

У времени в плену».

Кафка идет в кино

Александр Белоусов, композитор, режиссер

Борис Юхананов – театральный мыслитель, режиссер-поэт, создатель миров и спектаклей-вселенных. Учитель нескольких поколений людей театра, кино и не только, с середины восьмидесятых он сотрудничал со знаковыми фигурами музыкальной культуры, а в десятые-двадцатые годы учредил и построил в центре Москвы, как он сам называл, «Новую Флоренцию композиторов», в которой обосновались зрелые, молодые и начинающие композиторы, исполнители и коллективы исполнителей новой музыки – Электротеатр Станиславский. Огромная благодарность и светлая память!

Филипп Чижевский, дирижер

Самый тонкий и человечный. Неземной. Парящий. Боря был, есть и будет.

Материал подготовил Антон Дубин

«Наш худрук был поистине человеком мира, а мы сейчас, а также завтра и потом, всегда, будем тосковать по нашему несостоявшемуся будущему. И вспоминать, осознавать наше общее и прекрасное, ни на что не похожее – ни в истории театра, ни вообще в жизни рядом с большим художником и мыслителем, – путешествие», – говорится в сообщении на сайте театра.

«Нестерпимо талантливый, неистовый, временами странный, невероятный герой авантюрного романа начала XX века, да там ему и было бы самое место в идеальных двадцатых годах, где они дружили бы с Мейерхольдом и Малевичем», – написал о Борисе Юхананове в соцсетях кинорежиссер Алексей Герман-младший.

Борис Юхананов родился 30 сентября 1957 года в Москве. В 1979-м окончил Воронежский институт искусств (специальность «актер театра и кино»), в 1986-м – ГИТИС по специальности «режиссер драмы» (курс Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева). Ассистировал Эфросу на постановке шекспировской «Бури» (1983), был ассистентом Васильева на его спектакле «Серсо» (1983-1985) по пьесе Виктора Славкина.

В 1985 году создал первую в СССР независимую театральную труппу «Театр-Театр». В 1988-м основал Мастерскую индивидуальной режиссуры (МИР). В 2013-м выиграл открытый творческий конкурс, организованный Департаментом культуры города Москвы, и возглавил бывший Московский драматический театр имени К.С. Станиславского, начавший свою новую жизнь под названием «Электротеатр Станиславский». Такое существенное переименование Юхананов связывал с «гением места», вспоминая в интервью, что «в 1915 году на этом месте был открыт один из первых фешенебельных кинотеатров в Москве», называвшийся электротеатром, «как и другие кинотеатры в то время». Станиславский, подчеркивал Юхананов, «определил это здание как адрес своего последнего театрального начинания, оперно-драматической студии, и вот эту фамилию мы соединили со значимым названием».

Под руководством Юхананова полностью реконструированный театр быстро обрел узнаваемое лицо. С Электротеатром Станиславский сотрудничали многие современные композиторы, в том числе Алексей Сысоев, Владимир Горлинский, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Павел Карманов, а также дирижер Филипп Чижевский.

Среди важнейших музыкальных проектов, осуществленных в Электротеатре Станиславский, – «Сверлийцы», «Галилео. Опера для скрипки и ученого», «Октавия. Трепанация», «Нонсенсорики Дримса».

«Прощание с Борисом Юрьевичем пройдет 7 августа в 10:00 в Электротеатре Станиславский. Погребение состоится на Троекуровском кладбище, 29 квартал», – сообщила пресс-служба театра в своем Telegram-канале.

Но кто этот спящий?

В коробке малой сцены Электротеатра – полное отсутствие декораций и минимум реквизита: обыкновенные стулья, разбросанная по сцене бумага, кирпичи, офисный стол для совещаний. «Процесс» проходил прямо посреди стульев и пюпитров, брошенных музыкантами. В углу – простое, как в сельском клубе, пианино, на котором пьяница Ясон в исполнении Софронова залихватски играл «Турецкое рондо» Моцарта. Оформление вполне соответствовало скудно обставленной прозе Кафки, рассказы которого порой занимают несколько строк. Длинные утомительные диалоги с невыразительной игрой актеров воссоздавали художественный мир немецкоязычного писателя, состоящий из серых будней и бюрократических проволочек.

Сопоставление прозы Кафки с древнегреческими трагедиями выглядит одновременно оригинальным и естественным. В рассказе «Братоубийство» действует персонаж по имени Паллада – но не богиня мудрости и войны, а «местный обыватель, следящий за всем из своего окна на втором этаже соседнего дома». Так же и актеры в спектакле Бориса Юхананова могут играть богов или царей, а затем, не переодеваясь, – тюремных священников в выдуманных Кафкой мирах.

Музыкально-драматические эпизоды в этом киноконцерте чередовались с актерскими диалогами без музыки, а музыка сопровождалась беззвучным показом фильмов на экране. И все же: «То, с чем вы встретитесь, конечно, спектакль», – резюмировал Юхананов. Для спектакля были отобраны киноленты, известные каждому: «Люди в черном» и «Криминальное чтиво», «Парк Юрского периода» и «Вечное сияние чистого разума», «Пятый элемент» и «Сумерки», «Бриллианты навсегда» и «Дикарь», «Крестный отец» и «Дьявол носит Prada», «Римские каникулы» и «Завтрак у Тиффани», «Алиса в Стране чудес» и «Индиана Джонс».

Приевшиеся картины из списка «Топ-100 фильмов всех времен» рождали в голове зрителя сеть неуловимых пересечений с музыкой. Сцепления мотивов происходили по самым неожиданным поводам. Волки из киносаги «Сумерки» сочетались с грозными эриниями, готовящими месть Оресту в музыке Александра Перова. Сирены композитора Ольги Бочихиной соответствовали «сиренам» из мира моды в фильме «Дьявол носит Prada». Пение же сирен в пьесе Алины Мухаметрахимовой сопровождалось немым пением оперной дивы Плавалагуны из фильма «Пятый элемент». Твист Винсента и Мии из «Криминального чтива» происходил под музыку «Машин» Бочихиной, представляющую собой захватывающий и увлекательный танец смерти. Кафкианский диалог землемера К. (Екатерина Любимова) и сельского старосты (Александр Титенко) протекал на фоне раскопок из «Парка Юрского периода», а электронная композиция Артема Цёсь передавала низкий голос покойного царя Дария, явившегося из царства мертвых, то есть из-под земли.

«Подбор (а не выбор!) фильмов – это часть той художественной стратегии, которую Борис Юхананов обозначил как “опыт исследования алеаторики”. Они создают второй текст проекта и ни в коем случае никуда не ложатся, тем более на музыку. Их результат – результат параллельного непересекающегося существования, которое случайным образом открывает их связь. Они не синхронизированы, более того, каждый раз их столкновение открывает новые истории. Музыка играется по мне, поэтому смена структур и их продолжительность целиком зависят от моего внутреннего ощущения. А я существую вне картинки и понятия не имею, что происходит на экране», – рассказала музыкальный руководитель проекта, композитор Ольга Бочихина.

В рамках спектакля она представила собственное прочтение Кафки. Ее герои не погибают в лабиринтах чувства вины, но протестуют против несправедливого суда. Эпизод «Суд» по притче «Врата Закона» из романа «Процесс» показал хористов МИР-хора, которые взбунтовались против своего дирижера (Дарья Князева) и вместо музыки Бочихиной стали исполнять «куиновскую» We Will Rock You. В рассказе Кафки «Посейдон» верховный морской бог низведен до уровня канцелярского служащего, считающего волны и никогда не видевшего мир за пределами рабочего кабинета. Бочихина выделяет слова «ему плохо только от одной этой мысли» и ставит над ними восклицательный знак, выражающий протест против однообразной жизни: «Посейдону плохо! Он почти не видел морей! Работа не доставляла ему радости!» (Цитата из рассказа Кафки – в вольном пересказе.)

Свою музыку к спектаклю она называет «звуковыми картинами», в которых звук рождается одновременно с театральным жестом. Эпизод «Мойры» для трех вокальных групп представлял собой сценку-игру, где артисты МИР-хора персонифицировали богинь судьбы, прядущих и перерезающих нить жизни. Музыканты изображали жестами разные причины наступления конца жизни – неудачный прыжок с парашютом, утопление, смерть от переохлаждения. Музыка же для вокального ансамбля напоминала звучание натянутой нити.

Как ни относись к «Кафке в Афинах», где порой на протяжении многих минут на сцене ничего не происходило, «эффект Бориса Юхананова» тем не менее был достигнут. Герои на сцене кажутся настолько невыдуманными, что зритель, направляющийся из театра в метро, уверен: спектакль продолжается.

ВЖ В «Антигоне», твоем недавнем спектакле для Дома Радио, главная героиня оказалась раздвоенной: драматическая артистка и музыкальный голос. Почему именно такой жест оказался важным?

АБ Сначала я мыслил «Антигону» как драматический спектакль с развитыми хоровыми эпизодами и взаимодействием актеров и хора. Но когда осознал возможность работы с солисткой musicAeterna Элени-Лидией Стамеллу, гречанкой по происхождению, то не удержался от соблазна сочинить и развитые партии солистов. Получилась почти опера, в которой речь акторов, так или иначе, отрегулирована партитурой, но противопоставлена музыкальному изложению материала. Антигона говорящая (Ольга Белинская) и Антигона поющая (Элени) условно являются символом этого противостояния.

ВЖ Элени-Лидия Стамеллу безупречно исполнила главную музыкальную партию на премьере.

АБ Работать с гречанкой над Софоклом – все равно, что играть Баха по уртексту. На первых этапах хотелось, чтобы вокальная часть спектакля была связана лишь со стихией языка. Однако современному зрителю недостаточно просто текста, чтобы подключиться к некоторым тематическим пластам. Да и сам жанр трагедии в основе музыкален. В этом смысле текст Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» появился не случайно.

ВЖ Ты обращаешься к миру поп-музыки и хип-хопу – в оперном сериале Электротеатра «Нонсенсорики Дримса» или пьесе «Ленин: МАРКС», которую ты написал специально к десятилетию ансамбля N’Caged. Как появился этот вектор в творчестве?

АБ В юности, как и многие, я слушал неакадемическую музыку по MTV. Однажды там передавали какой-то удивительный инди-рэп, но тогда я даже не понимал, как описать этот стиль. Позже солист N’Caged Сергей Малинин показал мне трек Эминема Godzilla – с этого момента я серьезно «заболел» хип-хопом. Первый большой эксперимент случился в «Нонсенсориках». Решил уложить отведенный мне фрагмент текста полностью, не меняя порядка слов, в размер. Только размер взял 5/4 с переменными слабыми долями, чего в хип-хопе не бывает. Тематический материал (это привычно для бита в рэпе) заимствовал. Правда, обратился к городскому романсу XIX века. Выбор пал на Александра Варламова, родившегося в Москве. Выбрал его не случайно: ангел Дримс по тексту поэмы Юхананова спускается на землю – и дальнейшие его приключения продолжаются в Москве.

ВЖ Какую роль ты занял в проекте «Пик Ник, или Сказки Старого Ворона», театральная премьера которого совсем скоро состоится в Электротеатре? В опере «Книга Серафима», к примеру, ты был заявлен и как композитор, и как режиссер.

АБ В «Пик Нике» несколько музыкальных креаторов. Николай Попов сочинил композицию для вокалистов и электроники, Роман Жауров создавал аудиопейзажи и акустические среды, а я фактически выступил битмейкером. Написал рэп, отталкиваясь от текстов одного из американских драматургов XX века. Все это дополняет Реквием Моцарта, который звучит полностью. Режиссером действа выступил Борис Юхананов.

ВЖ Моцарт и рэп не конфликтуют?

АБ Нет, звучит свежо. Юхананов выбрал запись хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, и мне в какой-то момент стало любопытно поработать с ней. Сделал больше двухсот битов на основе Реквиема. После «Нонсенсорик» это стало логичным продолжением моего интереса к хип-хопу.

ВЖ Кто исполняет твои рэп-композиции в спектаклях?

АБ Четыре актрисы: Мария Беляева, Алла Казакова, Ирина Савицкова и Мария Чиркова. Помимо рэп-читки я сделал два музыкальных номера: один – на текст «Гретхен за прялкой» Гёте и рекомпозицию одной из самых знаменитых песен Марлен Дитрих Wenn ich mir was wünschen dürfte.

ВЖ Как эти музыкальные референсы соотносятся с литературными источниками?

АБ В текстах, на которых основаны мои рэп-композиции, действие происходит в конце 1930-х, незадолго до Второй мировой войны. Немецкий след проявлен в персонажах, выходцах из Германии. Американские драматурги хорошо знали и про бит-поколение, поэтому конфликт бытового благополучия и свободного духа также считывается. В «Пик Нике» рэп – конструкция дополнительная. Если в «Нонсенсориках» калейдоскоп треков покрывал весь текст и выстраивал единую форму, то в «Пик Нике» треки включены в нарратив всех трех спектаклей в виде музыкальных номеров. Возможно, из них вполне мог бы получиться отдельный рэп-альбом.

ВЖ Рэп-читка проясняет смысл текста?

АБ Несомненно. В прологе оперы «Книга Серафима» из одной изоритмической мысли у меня вырастает около двадцати ритмических моделей, которые звучат на протяжении всего спектакля. Туда вписан и текст Достоевского, разложенный на диалоги. Получается нечто, напоминающее рэп.

ВЖ Изоритмический рэп?

АБ Может быть. Но такое решение возникло естественным образом. Если я пишу оперу, то всегда мыслю пространственно – герой, кто он и откуда, почему появился на сцене, что с ним будет происходить. Сценографии может еще не быть, но драматургия уже работает.

ВЖ Думаю, ты не случайно заговорил о пространственности, ведь тебе близка акусматическая музыка. Как давно ты открыл для себя это явление?

АБ Однажды я ехал в поезде, долго не мог уснуть. В какой-то момент мне открылась «музыка машин» – услышал колеса, суставы, сочленения, скрип дверей. Внимание спокойно перемещалось от электровоза до самого последнего вагона и рельсов, пролетавших мимо телеграфных столбов и зданий. Я испытал восторг и ужас одновременно! Подумал, как передать все это при помощи нотной или аудиозаписи? Звучало всe это невероятно красиво. Так и появился интерес к акусматической музыке. Многое в ней похоже на то, что я услышал в поезде: источник звука учитывается пространством, а взаимодействие между источниками происходит на уровне волн. Звуковые искажения и миражи – часто звучит то, что реально не извлекается из источников.

ВЖ В каких проектах Электротеатра Станиславский можно познакомиться с акусматикой?

АБ На «Электростатике» и «Электродинамике», к примеру (регулярные программы концертов электроакустической музыки, проходящие на Электролестнице театра. – В.Ж.). Курирую эти проекты, и там мы предлагаем музыкантам взаимодействовать с восьмиканальным звуком, получать максимум удовольствия от работы с пространством. Аура звука и его следа – всегда потрясение.

Одноименная поэма в 2015 году была опубликована в непосредственной связке с иллюстрациями – фотоживописью «Перелет букв из Тель-Авива в Иерусалим», где через каждую страницу с текстом мерцали скользящие огни на фото. Видеокнига получилась и в опере, но уже символически-сюжетная и отчасти автобиографическая. Фотограф Андрей Безукладников, художник Степан Лукьянов и режиссер Борис Юхананов создали видеоряд в типичной для нейросетей мультяшно-игровой цветовой палитре, где мистические существа, звезды и галактики, египетские храмы переплелись с узнаваемой действительностью Москвы, Красной площадью, «квартирниками», барышнями, андеграундной тусовкой, Виктором Цоем и Жанной Агузаровой, голливудскими фильмами и лакшери-автомобилями.

Дримс – как описано в анонсе – это ангел, усомнившийся, что достоин даров создателя, и в облике поэта-отшельника проходящий семидневный путь в Москве в период смены тысячелетий. Он появляется в фильме в качестве виртуального аватара Юхананова, созданного нейросетями, но Дримс – аватар также и в индуистской трактовке слова, так как по сюжету он низошел и воплотился в материальной форме.

Многорукие божества индуизма сами были замечены в виртуальной среде на экране, как и разверзающие пасти демонов, впрочем, теологические отсылки были не только из индуизма. Иллюзия обрела сразу два знаменателя: цифровой и религиозно-философский, когда весь мир есть иллюзия. Возникает мерцание между такой дабл-иллюзией и существующей когда-то исторической правдой, ведь в стык с нарисованными картинками вплетаются вполне подлинные фотографии из архивов Юхананова, словно играя со зрителем: мол, вот я, истинная реальность, не сомневайся! Но на следующем кадре возвращаются искаженные искусственным интеллектом скосившиеся глаза, мультимедийные образы, и начинаешь оглядываться назад – а может и то, раньше – тоже был фейк? Или сон? Как было в культовом сериале «Твин Пикс»: «Мы похожи на спящего, который спит, а затем живет во сне. Но кто этот спящий?» Ведь имя заглавного героя именно Дримс.

Фильм идет совместно с музыкой – и аналоговой, и цифровой, над которой работали четыре композитора: Дарья Звездина, Александр Белоусов, Владимир Горлинский и Кирилл Широков, – поколение 1980–1990-х, с заметным опытом в музыкально-театральной жизни, в числе которых и спектакли в Электротеатре. Авторы цикла не только композиторы, но музыканты-импровизаторы, многие из них работали и в совместных проектах, поэтому их объединение в единую музыкальную композицию смотрится вполне естественно.

Спектакли проходят в четыре вечера, но посетить первую оперу цикла, как оказалось, наиболее продуктивно. Во-первых, в ней две самоценные части – Увертюра и опера Дарьи Звездиной, а во-вторых, Увертюра – это соединение четырех «тизеров» ко всем операм цикла, и она собирает фрагменты всех авторов. Композиторы заранее не обсуждали концепции друг с другом, однако получилась симметричная структура с кольцевой рифмой: открывают и закрывают Увертюру фрагменты Звездиной и Широкова – словно застывшие, остраненные, предельно-минимальные в материале и развитии, c акцентом на вокальные партии (квартет N’Caged и октет Questa Musica), а серединные части Белоусова и Горлинского переключают действие в динамичную стадию, более телесную и будоражащую, с кардинальной, иногда компрессированной интонационностью и интенсивными инструментальными тембрами (расширенный состав Московского ансамбля современной музыки, дирижер – Филипп Чижевский).

Отдельная опера Дарьи Звездиной завершается тем же материалом с аскетичной вереницей медленно раскачивающихся микромотивов у солистов N’Caged, с которых начиналась Увертюра. Монохромное полотно оперы соткано из трех таких протяженных фрагментов, с неровным балансом между нарочитым давлением повторов и бесконечно-выдержанных звуков с их тревожной хрупкостью. Сначала лаконичный материал действительно завораживает, приковывает несимметричными перестукиваниями деревяшек, тихим гудением аккордеона и органа и бесчисленной чередой из слов-точек у голосов, но в какой-то момент ощущаешь буквально физическое давление от тяжести и однообразности. К тому же тексты на экране и звучании не синхронизированы, они то догоняют, то обгоняют друг друга, заставляя слушателя, стремящегося ухватить связи с изображениями и послушать музыкальный материал, изрядно потренировать навыки концентрации.

Ангел с тараканом

Если бы четыре оперы, составляющие новый сериал, можно было представить как единый сонатно-симфонический цикл, то вторая часть была бы в нем скерцо. Столько счастья и веселья не дарил еще ни один спектакль Электротеатра Станиславский.

Это было абсолютно неожиданно: композитор Александр Белоусов раньше воспринимался как строгий каллиграфический мастер, чьи скупые штрихи и запятые артикулировали чистое пространство тишины – по крайней мере, так звучали его «Маниозис» или «Книга Серафима», выпущенные в Электротеатре. Здесь же раскрылась обратная сторона его таланта: умение писать заводной поп.

Это чувствовалось уже в Увертюре-тизере, где вторая часть Белоусова заставила слушателей резво выпрямиться после сумрачно-однотонного опуса Дарьи Звездиной. Но и в самой опере, показанной во второй день тетралогии, энергия и блеск просто хлестали через край.

В составе Московского ансамбля современной музыки, которым четко и точно дирижировал Филипп Чижевский, сидели два барабанщика за ударными установками, а контрабасист Игорь Солохин и клавишник Михаил Дубов подбрасывали им упругие басы. При этом ни о какой импровизации, свойственной джазу или року, речи не шло. Ударники Андрей Винницкий и Александр Суворов играли строго академически написанный нотный текст, ориентируясь по наушникам на не слышный зрителям клик.

Прихотливо написанный ритмический узор был расцвечен тембрами струнных, аккордеона, флейты, бас-кларнета, трубы и тромбона – авангардные приемы игры инструментов были замешаны с попсовыми в тщательно выверенной пропорции. Если добавить электронику, под которую прошел пролог оперы, то можно получить идеальный фон для вокалистов, в чью задачу на этот раз вошло начитывать хип-хоп. Солисты вокального квартета N’Caged упражнялись в рэп-стилистике, радостно куражась – настолько, что даже хмурая Арина Зверева запрыгала перед нотным пультом не хуже пацана на дискотеке. От квартета не отставал вокальный октет Questa Musica во главе с Марией Грилихес. В самом конце они даже не продекламировали, а спели одну ноту: чтобы мы поняли, для чего был нанят высокопрофессиональный ансамбль.

Столь же забавен был и зрительный ряд: началось с библейского Моисея, если бы он записывался на пластинки в 1950-е годы, переключилось на эротику с тараканом и продолжилось дружеским обедом в ресторане «Пушкин», где молодой и нежный Дримс в образе Бориса Юхананова, смешно деформированный нейротехнологиями, приветливо обменивался мнениями о литературе со столь же милым и столь же деформированным Киану Ривзом. Ближе к концу в словесном тексте появляются и соленые словечки, которые композитор Александр Белоусов, впрочем, не акцентирует.

Возможно, Дримс – это новый образ Бориса Юхананова, каким когда-то был «Гуманоид Иванов». Это подтверждают вставленные в монтаж черно-белые фотоснимки Андрея Безукладникова, на которых Борис является в компании творческой богемы 1980-х.

Сегодня Борис дожил до той точки своей карьеры, когда знающий себе цену мастер имеет право открыто и громко посмеяться вместе со своими коллегами и поклонниками.

Сны о чем-то главном

КМ Можно ли вас, всех четырех композиторов, объединить и по какому принципу?

ВГ Если только поколенчески – потому что, насколько я слышал другие фрагменты и насколько я вообще представляю других, это будут разные миры.

КМ Как вы работали с текстом либретто?

КШ Для меня было важным осознание того, что «Нонсенсорики Дримса» – поэма, превращенная в либретто. В этом смысле она внутри себя расщеплена на две составляющие: поэтического наблюдения и драматической игры или повествования. В этой расщепленности есть особый интерес, который привел меня к тому, что это не столько опера в привычном смысле слова, когда авторы либретто создают персонажей в соответствии со сценической и музыкальной речью, но опера, которая смотрит на текст и предлагает смотреть на тех, кто с этим текстом взаимодействует. Поэтому мне хочется воспринять целое не как продукт, а как посредника между музыкальной и текстовой историей. То есть мне в целом нравится мыслить оперу как что-то, формирующее ясные отношения со зрительским восприятием. В этом смысле важно максимально бережно соотнестись с текстами и попытаться сделать так, чтобы место текста и его присутствие по объему было соположено с присутствием музыки. То есть было бы равноценным, но не равнозначным: музыка и текст здесь занимают разные позиции и находятся в разных ролях, но их проявленность равноценна.

ВГ В моем фрагменте много текста и он неравномерно распределен. Но я не пытался его сокращать, а напротив – пытался его умножать музыкальными средствами, создавая витки повторений, закручиваний, которые работают драматургически. Мне было интересно войти в поле музыкальной драматургии и понять, как текстовая энергия может закрутиться вместе с музыкой и выплеснуться потом в ткани оперы. Меня очень интересовал этот «франкенштейн».

КМ Как вы сочиняли оперу?

ВГ Работа над оперой пришлась на конец февраля, и первая моя реакция была: разве можно сейчас писать что-то? А потом я все-таки включился в эту игру со всей страстью, и она подпитывалась какой-то жаждой жизни и музыки. Так что я благодарен этому долгому опыту, который длился для меня около восьми месяцев и очень меня поддержал. Важно еще и то, что это опыт большой музыкальной формы – проживать час-полтора в очень интенсивном режиме.

ДЗ Я писала эту оперу в диком режиме, и, хотя до этого в голове у себя я что-то формулировала и у меня были какие-то решения, письменной работы было много, и я совершила ее за две недели. Мне достался отрывок либретто с прорвой сложного текста – изначально было понятно, что весь его надо пустить в обиход. Это была для меня зубодробительная задача: уместить так много в ограниченных временных рамках – мой фрагмент должен был быть около полутора часов.

Я привыкла так работать в очень медленном музыкальном времени, где все медленно происходит и медленно случается – каждое новое событие должно просуществовать, чтобы наступило следующее. И здесь, чтобы уложить текст в рамки ограниченного количества времени, я пошла не в сторону ускорения музыкального времени, а в сторону наложения пластов друг на друга. Там большое количество отрывков, которые звучат одновременно друг с другом.

КМ Дарья, а как при этом наложении понять зрителю то, что звучит в либретто?

ДЗ Ситуация, когда в опере что-то поется и ничего не понятно, меня всегда раздражала. Я подумала, если текст действительно важен, то те, кто будут ставить его, придумают способ дополнительного донесения его сложного смысла. Ситуация с донесением текста в моем случае была невозможна.

КМ Как сюжет воплощен в вашей музыке?

ВГ В моей части можно догадаться, что происходит по сюжету, и я потрудился над этим серьезно. Я попытался выявить эмоциональную сторону каждого текстового фрагмента. В итоге там использован не один стиль, а много, и они меняются очень быстро и мобильно, что даже невозможно отрефлексировать, куда мы попали как слушатели. Но я это делал сознательно, чтобы если не текстово, то эмоционально это пробилось к зрителю. И в самом тексте эти перемены заключены: сам текст Бориса Юхананова пестрит отсылками на Пушкина и на разные другие источники, разгадыванием которых и внутренним баловством можно заниматься.

АБ У меня три сцены в опере; в первой из них блок поэтического текста Бориса Юхананова повторяется три раза, но ритмически по-разному, как если бы вороны расклевывали текст. Сюжет при этом заключается в том, что Дримс спит, точнее, находится между сном и явью, и ему снится, что ползет гигантский таракан. То есть вы, когда музыку послушаете, то поймете, почему это таракан. Дримс просыпается и убивает таракана. Совершив убийство таракана, который потом воскресает (этого нет в сюжете, я придумал, что таракан ожил), он из неудачника становится Героем и совершает подвиг – убийство дракона. Сидят в ресторане «Пушкин» два товарища, разговаривают, вдруг один превращается в дракона, и Дримс его убивает.

КШ Если говорить о том, что представляет из себя сюжет, то это невероятно плавная композиция с незаметными сдвигами формы. При этом каждый сдвиг происходит достаточно радикально относительно предыдущей части. Это такая система ступеней, на которой я предлагаю слушателям пребывать в течение длительного времени, от часа до часа двадцати минут, что зависит от исполнения.

Моя часть в истории Дримса – последняя. И поскольку я понимал, что цикл сделан разными композиторами, то у меня не было желания взять на себя собирательную функцию и трактовать свою часть текста как фрагмент цельной звуковой истории. Я взял последнюю часть как отдельно взятый текст – и это тоже особенность моих отношений с оперой. Важно отметить, что пятая часть ярко снабжена ощущением окончания. Это своевольная кода, которая время от времени выплескивается из самой себя. То есть в целом это движение к финалу можно увидеть как искупление, смерть, но мне нравится идея мыслить его как некое растворение, переход из одного агрегатного состояния Дримса в другое. С этой идеей я и сотрудничал в процессе работы. Она же корреспондирует с тем разбором, который нам с самого начала предложил Борис Юхананов, хотя я не могу сказать, что последовательно следил за ним.

ДЗ Я не могу сказать, что понимаю сюжет про Дримса каким-то определенным образом. Скорее, у меня есть интуитивное подключение к тексту, особенно к тому, что там про ангела и его путь. То, как устроен мой музыкальный отрывок, какая у него форма, и соотносится с тем, как я поняла этот текст.

КМ Какого типа ваша музыка – как бы вы ее описали сами?

АБ По сути, моя музыка представляет из себя ритмизованную речь, положенную на бит. Так как жанр сам по себе приветствует использование для бита чужого материала, я использовал порядка сорока романсов Александра Варламова, одного из создателей русского городского романса начала  XIX века. Этих композиторов было несколько – Гурилев, Алябьев, Верстовский, но именно Варламов родился в Москве, он настоящий коренной московский композитор. А у Бориса Юхананова Москва – важная тема.

КШ Мне кажется, что текст Бориса Юхананова позволяет настолько погружаться в свои персональные стилистические особенности, так не сопротивляется другому, что в этой музыке получилось раскрывать свои специальные пристрастия, которые связаны, например, с моей любовью к вслушиванию в детали, к разреженным ситуациям и к тому, чтобы слушатель становился активным звеном, а не просто пассивно наблюдающим элементом. Я бы охарактеризовал эту музыку как вдумчивую, созерцательную (но не медитативную) – довольно сложную местами.

ДЗ В моей опере звучат не только разные пласты текста, но и разные материалы. Прием одновременного положения разных пластов текста я интуитивно решила распространить и на музыкальный материал, который построен как умножение количества информации, звучащей одновременно, а затем – ее редукция. Сам текст и способ работы подсказали мне все остальное. Например, все исполнители поделены на группы. В начале их очень много, они существуют в разном времени, хотя в похожем музыкальном материале, – это можно увидеть в разнотемповых слоях, у дирижера, у каждого хориста, у исполнителей в хоре. Единомоментное количество информации очень большое, но один такой момент, нашпигованный разной информацией, длится очень долго. Моменты сменяют друг друга (их четыре), как картины или акты в конвенциональном строении оперы. В первой «картине» информация сильно растянута, к четвертой их становится все меньше, информационное пространство вычищается и редуцируется. Это можно сравнить со слоистым ракообразным организмом, который сбрасывает свою кожу, старые слои кожи. Вычищение и оголение к концу обнаруживает себя и в звуковысотном материале: сначала он острый и с диссонансами, а к концу более благозвучен.

КМ Дайте совет, как слушать эту оперу.

ВГ В целом это похоже на аттракцион «Американские горки»: человек очень быстро и в интенсивном режиме сам предпринимает внутреннюю настройку, и эта настройка необходима, чтобы понимать, что перед нами – не лирическая музыка, но настойчивая. Вот при этой настройке слушатель справится и получит свой кайф.

Среди участников лаборатории были молодые композиторы, частью знакомые интересующейся публике благодаря конкурсу Avanti и проекту «Композиторские читки», а также музыканты иных специальностей и даже вообще не музыканты. Каждый из них сочинил одну или две очень короткие пьесы (длиной не более минуты) для одного из музыкантов ансамбля. На генеральной репетиции все пьесы были сыграны по очереди, что заняло 51 минуту. Однако на концерте было решено играть их одновременно, при этом с возможностью повторить одну пьесу несколько раз.

Результат, разумеется, никто спрогнозировать не мог, но интуиция Дмитрия Курляндского не подвела. Музыканты МАСМ привыкли настолько тонко понимать друг друга, что подобие ансамбля между ними возникло даже тогда, когда они принялись одновременно исполнять совершенно независимые друг от друга композиции.

Традиционные музыкальные звуки в них встречались, но редко. Зато никто не удивлялся, когда Сергей Чирков извлекал из аккордеона храп, Иван Бушуев оставлял флейту ради терки кухонной губкой надувного шара, Юлия Мигунова засовывала между струн виолончели резиновые скрипучки, Глеб Хохлов пиликал на скрипке, приклеив пятую точку к полу, Олег Танцов, отрываясь от кларнета, исторгал хриплые вопли, а Михаил Дубов ходил среди публики с клавиатурой, как поп с кадилом.

Хэппенинги и перформансы – искусство с почтенной биографией, в каждой стране и в каждую эпоху художники вкладывали в них разные смыслы, будь то Америка времен Джона Кейджа, Европа в пору Карлхайнца Штокхаузена или Советский Союз в годы Сергея Курехина. Нынешняя Micromusiclab вписалась в русскую традицию, она продолжила разговор о свободе и ее пределах. Каждый из композиторов имел полную свободу и сполна воспользовался ей: он написал все, что хотел, а исполнитель дотошно, почтительно и безотказно все это исполнил. Но композитор уже никак не мог повлиять на то, в какой момент настанет черед исполняться его произведению и что будет звучать одновременно с ним. Есть выражение: «Слова, вырванные из контекста». Здесь наблюдался обратный случай – слова, вставленные в контекст. Никто не отменил свободы вашего слова, но каждое ваше слово могло быть использовано против вас.

А слоган к музыкальной лаборатории в Электротеатре Станиславский еще много лет назад написал Федор Тютчев: «Нам не дано предугадать, как  слово наше отзовется…».

А вот с «Книгой Серафима» все пошло как по маслу. Первое же появление артистов на лестнице в маленьком фойе Малой сцены заставило поверить в то, что с нами будут говорить всерьез, на понятном (лично мне) языке. Как возникает ощущение, что язык данного спектакля тебе открыт и ясен, не знаю. Но это ощущение возникло тут сразу. И не исчезло ни разу на протяжении действия. Потому что артисты «не кривлялись». Существовали естественно: их закрытость как актеров не затрагивала их распахнутости как личностей. Мы с ними весь спектакль разговаривали. Они ведь тут, рядом, без сцены, совсем у нас перед носом. Им нельзя фальшивить ни в чем. И они с нами не хитрили.

Казалось бы, исполняли они вполне «заумный» постмодернистский концепт. Белоусов соединил поэму «Книга Тэль» Уильяма Блейка (1789) в оригинале и в переводе на русский Константина Бальмонта с (первоначально неопубликованным) фрагментом из романа Достоевского «Бесы» – беседой «демонического красавца» Николая Ставрогина с «юродивым» отцом Тихоном. В этой беседе Ставрогин рассказывает, как он соблазнил четырнадцатилетнюю девушку Матрёшу, которая потом «тронулась разумом» и повесилась. А в «Книге Тэль» витийствующий-­визионерствующий Блейк камлает нам о том, как дева Тэль, покинув своих небесных подруг, искала правду на земле. Ее поучали цветок – «Лилия Долины», пролетающее золотое облако, могильный червь, то есть самое ничтожное из земных созданий, и сама могильная земля, расступающаяся перед ней. Дева Тэль то ли нашла, то ли нет эту правду в недрах Земли, которая сама открыла ей свои тайны.

Александр Белоусов сочинил и поставил спектакль как некое органично спаянное воедино сложно устроенное действо. Инструментальная музыка записана заранее, она воспроизводится во время спектакля, и на нее накладывается виртуозное, детально проработанное пение персонажей. Дирижером минус-­записи стал Дмитрий Матвиенко, который к тому же играет – и очень убедительно – отца Тихона. Рядом с ним Ставрогин – Сергей Малинин, и их длящийся на протяжении всего действа диалог не отпускает наше внимание, мы вслушиваемся в русский и английский варианты (перевод на английский создан не ­кем-нибудь, а Вирджинией Вульф), и предельная отстраненность актеров-­певцов от сценических персон утяжеляют тайну, которая есть в признании Ставрогина. Та девочка Матрёша явилась ему потом на случайно найденном фото, в виде отроковицы-­гимназистки, и в спектакле Матрёша предстает в виде «размножившейся» девы Тэль, которая одета в ту самую сине-белую форму, которая столь однозначно превращает фигуру в символ. К тому же мы сразу вспоминаем зрительно еще и Тадзио из фильма Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Фигура пресуществляется, так сказать, в «образ образов», переходит в медитационное пространство. Стараниями хореографа Александры Конниковой урегулированные движения и танцевальные па становятся формообразующими элементами спектакля. Два персонажа – Тэль танцующая (Екатерина Андреева) и Тэль поющая (Ольга Россини) – соединяются с пятью Дочерьми Серафима в некое мультикомпонентное сообщество, которое, существуя как бы параллельно и независимо от двух беседующих героев-­антигероев Достоевского, вступает с ними в прямой опосредованный через музыку диалог.

В Электротеатре Станиславский музыкальный уровень всегда располагается на самом верху. Наш спектакль – не исключение: Арина Зверева, музыкальный руководитель, довела всех певцов до изощренной образности и стилистической точности. А художник Ася Мухина вместе со световиком Алексеем Наумовым нашли для сложных иероглифов спектакля адекватные, берущие за живое «внешние формы», причем оба слова надо намеренно взять в кавычки: где здесь внутреннее переходит во внешнее, сказать трудно. Как и полагается в такой конструкции, где все компоненты нас то и дело ведут за пределы видимого и слышимого.

Как бы ни отгораживался этот спектакль от броского, актуализированного, плакативного, все равно мы внятно ощущаем нравственное послание композитора-­режиссера Александра Белоусова. Умильно существующие в мотыльково-­девичьей беззаботности девушки-­ландыши вянут и гибнут от злостного дыхания умно рассуждающего резонера. Нам не демонстрируют никаких «ужасностей», никакой чернухи, наше зрение находится в постоянной «зоне комфорта». Все в мире связано друг с другом, все дыхания сливаются в одно общее. Этому нас учат и прямодушный метафизик Уильям Блейк, и «злостный психолог» Достоевский с его полилогами. В расплывчатой красоте этого спектакля заключена такая точно понятая истина, что зрителям-­слушателям остается только восхититься и от удивления развести руками. Тем более что аплодисменты в конце спектакля не запланированы.

В феврале в рамках фестиваля начинается цикл встреч с композиторами «Монологи о музыке». В орбите Электротеатра вращается множество современных композиторов – своей практикой и экспериментами в области звука и музыкальных структур они существенно влияют на театр, меняя его устройство изнутри. Курс открывается 22 февраля лекцией Кирилла Широкова “О темпоральных ситуациях, присутствии и слушающих исполнителях в новой музыке”, а 12 марта Владимир Горлинский расскажет о ключевых и побочных событиях академической музыки XX века.