«В настоящее время я работаю над мюзиклом о краже “Джоконды”. Это история о том, как “Мона Лиза” исчезла на три года примерно в 1910 году и в итоге оказалась в Италии», – рассказал композитор представителям СМИ после премьеры своего обновленного шоу «Кошки: Бал Джелликл» на Бродвее 7 апреля.

В основе сюжета – события августа 1911 года. Итальянский патриот и работник Лувра Винченцо Перуджа, уверенный, что шедевр кисти Леонардо должен быть возвращен на родину, просто вынес картину из музея, спрятав под своей курткой. Ирония судьбы, которая, кажется, особенно вдохновляет Уэббера, заключается в том, что именно это преступление, вызвавшее международный скандал и приковавшее к пустому месту на стене взоры зевак, превратило «Мону Лизу» из уважаемого, но не самого популярного портрета в абсолютную мировую икону.

Уэббер не раскрыл ни сроков, ни состава творческой команды. Однако сам факт того, что один из самых коммерчески успешных театральных композиторов берется за сюжет, объединяющий высокое искусство, детектив и скандал, уже вызвал живой интерес среди театралов.

Для композитора этот проект – не единственный в настоящий момент. Параллельно он завершает другой мюзикл – «Иллюзионист», основанный на одноименном фильме 2006 года. Премьера в лондонском Вест-Энде намечена на сентябрь. Действие «Иллюзиониста», как и пролог «Призрака Оперы», разворачивается в начале XX века, что создает захватывающую временную перекличку между тремя работами мастера.

Фото: Beatriz Velasco / Getty Images

Сам Уайлдер лишь однажды попытался вступить на территорию мюзикла («Императорский вальс»), и позднее весьма неохотно вспоминал об этом опыте. Но едва ли не каждый второй его сценарий – готовый материал для мюзикла. Взять хотя бы «Майора и малютку», «Квартиру», «Любовь после полудня», «Сабрину», «Зарубежный роман», «Раз, два, три», «Аванти!»… Реально же в мюзиклы превратились «В джазе только девушки» (в оригинале – «Некоторые любят погорячее») и «Сансет бульвар». И если «Девушки» давно кочуют по подмосткам, да еще и в нескольких музыкальных версиях, включая российскую Владимира Баскина, то «Сансет», созданный ровно 30 лет назад самым знаменитым из работающих в этом жанре композиторов, на постсоветском пространстве практически неизвестен.

Инициатором проекта стал молодой режиссер Антон Музыкантский, не так давно уверенно заявивший о себе великолепным спектаклем «Одолжите тенора» в Свердловской музкомедии. С ереванским продюсерским центром Погоса Арутюняна Skyfist Studio он обсуждал разные названия, но в итоге остановился именно на «Сансете», чей главный месседж – нельзя жить прошлым, это ведет к катастрофе – сделался как никогда актуальным. «Сансет бульвар» показали на сцене Спортивно-концертного комплекса имени Карена Демирчяна, что высится на холме Цицернакоберд («гнездо ласточки»), над Разданским ущельем, в нескольких сотнях метров от мемориала жертвам геноцида армянского народа. Премьера заявлялась еще в октябре, но из-за очередного обострения конфликта вокруг Нагорного Карабаха ее перенесли на апрель. Среди участников постановки были представители России, Грузии, Казахстана и, разумеется, самой Армении (включая ее Государственный симфонический оркестр практически в полном составе). Музыкантский взял на себя роль не только постановщика, но и креативного продюсера, получив таким образом возможность контролировать весь процесс.

Прежде чем перейти к спектаклю, несколько слов о самом произведении. Один из первопроходцев жанра рок-оперы и признанный классик мюзикла, сэр Эндрю вырос в семье академических музыкантов и получил соответствующее образование. Классическая закваска ощущается едва ли не в каждом его сочинении, и можно лишь сожалеть, что мэтр так и не создал ни одной настоящей оперы. Партитура «Сансета», насыщенная яркими мелодиями и зажигательными ритмами, содержит немало аллюзий – оперных и не только: в ней ощутимы следы Пуччини, Легара, а в одной из главных тем почти что в открытую процитированы несколько тактов знаменитой лирической темы из Второго фортепианного концерта Рахманинова… Наряду с ариями здесь имеются ансамбли, развернутые оркестровые эпизоды, а диалоги в большинстве своем написаны в форме речитативов с единым мелодико-ритмическим рисунком. Словом, в отличие от многих позднейших опусов, где музыка по воле продюсеров отодвигается на второй план и нередко отдается на откуп дилетантам, «Сансет» – мюзикл прежде всего композиторский, и притом, с конгениальной драматургической основой. Всякому, кто за него берется, стоит четко сознавать бесперспективность попытки конкурировать с двумя У – Уэббером и Уайлдером. Успех возможен лишь в союзе с ними.

Кстати, об Уайлдере. Благожелательно в целом приняв мюзикл, мастер все же сетовал, что в нем размылась одна из главных фишек фильма, где рассказ ведется от лица… покойника. В спектакле этот момент оказался вполне внятным и зримым – как за счет собственно режиссерских средств, так и при помощи небольшой корректировки либретто.

О русском тексте стоит сказать отдельно. Дарье Аксеновой удалось совместить несколько важнейших аспектов, которые в русскоязычных версиях бродвейских мюзиклов и по отдельности-то встречаются не столь уж часто. Ее текст адекватен по смыслу, почти идеально срастается с музыкально-ритмическим рисунком, и не просто удобен для пения, но позволяет донести до зала буквально каждое слово. Это дорогого стоит.

Специальное соглашение с театральной компанией Эндрю Ллойд-Уэббера Really Useful Group Ltd давало постановочной команде полную свободу, не требуя обязательного следования бродвейскому образцу. Антон Музыкантский распорядился этой свободой с умом и тактом, стремясь не тешить свое эго, но добиться успеха проекта в целом. В отличие от бродвейской версии, Музыкантский с коллегами обходятся без цитат из фильма Уайлдера, оперируя исключительно театральными средствами, что можно только приветствовать: слишком уж часто современные режиссеры злоупотребляют кинематографическими приемами. Мы уже стали отвыкать от нормальных крупных планов, сплошь и рядом подменяемых экранными проекциями. Здесь же даже эпизод просмотра старых картин с участием Нормы Дезмонд решается без всякого участия «десятой музы»…

Режиссер вместе с художником Анастасией Пугашкиной не стали воспроизводить ни антураж Paramount Pictures, ни интерьеры дома Нормы Дезмонд. Сценография Пугашкиной предельно условна и особо не претендует на какую-то самостоятельную ценность, зато наилучшим образом решает пространственные задачи. В свою очередь и режиссер отнюдь не стремится во что бы то ни стало «солировать». У него есть немало интересных находок (чего стоит хотя бы начинающая искрить лампа, как только надвигается что-то зловещее или судьбоносное), но все же главным достижением режиссуры я бы назвал великолепную работу с актерским ансамблем в целом и каждым его участником в отдельности, четко организованное действие, точно найденный сценический темпоритм, полностью соответствующий музыкальному.

Дабы визуальными средствами подчеркнуть главенствующую роль музыки режиссер со сценографом поделили огромную сцену на две части: всю ее глубину занимает оркестр. Само по себе такое решение отнюдь не ново, но, в отличие от многих других подобных примеров, здесь оно работает в плюс – благо, пространство между рампой и оркестром немногим меньше стандартных параметров, а проблема контакта с дирижером снимается благодаря двум плазменным экранам, размещенным в зале позади зрителей, так что ни один жест Мариам Барской не ускользает от внимания исполнителей.

Такое музыкальное качество, какого добивается Барская, в отечественных постановках мюзиклов встретишь нечасто. Даже в московских проектах с ее же участием, где оркестры, как правило, сборные и не слишком многочисленные, а основная нагрузка ложится на электронику. Здесь же в распоряжении дирижера оказался предусмотренный партитурой Уэббера полноценный симфонический оркестр (чего, кстати, не было даже в бродвейском варианте), с которым к тому же она могла репетировать столько, сколько считала необходимым. Впрочем, общее качество звучания – сбалансированного, без потерь и злоупотребления децибелами – многим обязано также и саунд-дизайнеру Михаилу Соколику…

Было бы несправедливым не упомянуть и других членов постановочной команды – Екатерину Гутковскую (костюмы), Василия Черненкова (хореография), Ивана Виноградова (свет).

Снайперским попаданием стало приглашение на главную женскую роль Тамары Гвердцители. Для Нормы Дезмонд необходима не просто хорошая певица и актриса, но яркая, харизматическая личность. В русскоязычном сегменте более подходящей кандидатуры сегодня и не найти. Магия ее личности многое определяет в спектакле.

Впрочем, и весь кастинг оказался весьма удачным. Роль Джо Гиллиса будто создана для Евгения Елпашева (одного из ведущих артистов Свердловского театра музыкальной комедии, получившего в прошлом году «Золотую маску» за роль в спектакле «Одолжите тенора»), а он – для нее. Елпашев убедителен в плане вокально-актерской интонации, пластичен и психологически точен.

Еще две работы стоит отметить отдельно. Это Алия Агадилова – Бэтти Шейфер и Артур Манукян – Макс фон Майерлинг. И если у первой уже есть успешный опыт работы на музыкальных сценах (в частности, в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии, где она даже успела стать лауреатом премии «Золотой софит» за роль в мюзикле «Мисс Сайгон»), то второй – артист сугубо драматический. Однако внутренняя музыкальность помогла ему, даже и при крайне ограниченных вокальных ресурсах, быть убедительным в том числе и в вокальных эпизодах. Также стоит отметить и Сергея Даниеляна в роли Сесила ДеМилля…

Общий результат получился более чем впечатляющим – особенно, если учесть, что в Армении мюзикл как таковой (даже и в качестве чисто импортного продукта) до этого момента был практически неизвестен. По условиям соглашения с компанией-правообладателем спектакль сыграли в Ереване лишь шесть раз. Было бы очень обидно, если бы на этом все и закончилось. Впрочем, вдохновленные успехом создатели и продюсеры надеются в дальнейшем показать его и в некоторых других странах бывшего СССР (например, на родине Тамары Гвердцители, в Грузии). Ну, и конечно, хотелось бы, чтобы «Сансет бульвар» увидела и Москва – когда это станет возможным.

В начале мая должна состояться коронация короля Карла III – событие столь же анахроничное, сколь и долгожданное. В длинном списке вечно живых и пока живых людей, которые эту коронацию украшают, аранжируют и сервируют, есть и барон Ллойд-Уэббер (сочинивший коронационный гимн для хора Вестминстерского аббатства, церемониального духового оркестра, органа и оркестра на текст 98 Псалма Давида – о том, что над всеми есть высшая власть, даже над королями).

Разумеется, обойтись без Эндрю Ллойда Уэббера было никак нельзя. Он вполне конгениален собственному суверену: тоже несовременный, несвоевременный и неустранимый. Достопочтенного сэра Эндрю как будто бы не волнует сегодняшний день, актуальные проблемы, животрепещущие вопросы: как композитор он застрял в тональном мире песенок о любви, как театральный деятель выбирает так называемые вечные и вневременные сюжеты, как филантроп – не стесняется собственного привилегированного положения и помощью ближнему не злоупотребляет.

Творческую биографию Ллойда Уэббера тянет разделить на три больших периода: период искусства и риска; период успеха и утраты вкуса; и, наконец, период мучительного, хотя и финансово благополучного заката.

Рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда», несомненно, маркирует первый. Не любить оригинальную пластинку с дерзкими хитами и роковым саундом не удается самым суровым Зоилам, и дело, конечно, лишь отчасти в вокальных чудесах Иэна Гиллана или горьком и эффектном либретто Тима Райса – Ллойду Уэбберу удалось подытожить концепт-альбомы 1960-х и предвосхитить театральные эксперименты 1970-х одним росчерком пера. В «Иисусе» было все, о чем мог мечтать тогдашний меломан (и не только западный): хитовые мелодии, сложная структура, большая идея, знание академической музыки и умение снимать великих с пьедестала. Это была музыка для слушания, но с мощной театральной пружиной внутри; история без интриги, драматургия в которой создавалась музыкой. «Иисус» сломал запрет на изображение Христа на британской сцене и превратился в умопомрачительно популярный спектакль.

После такого старта Ллойд Уэббер мог бы пойти по пути бескомпромиссного новаторства дальше. Конечно, за год до того он (вместе с тем же Тимом Райсом) пробовал свои силы для «Евровидения», но, очевидно, раскаялся с тех пор, раз отдал получившуюся мелодию царю Ироду. Однако маршрут Ллойда Уэббера лежал все же в страну мейнстрима. Американцам он позволил снять милый фильм, в котором почти плохо поют, и даже не поскупился дописать в него простоватую песенку о том, как хорошо бы все начать с начала; сам же сосредоточился на мелодичной и как можно менее раздражающей музыке.

Второй период отчасти пересекается с первым и начинается с нью-йоркской постановки «Суперзвезды» (за два года до кино и за год до лондонской версии). Тогда это могло показаться случайностью, но к концу 1970-х стало закономерностью: американский мюзикл, кичившийся своей самодостаточностью и подлинностью, потеснился на родном Бродвее и принял гостей из метрополии. За «Иисусом» очень не сразу, но все же последовала «Эвита», а потом и несравненные «Кошки» под лапку-ручку с «Призраком Оперы». Центр развлекательного музыкального театра переместился в лондонский Вест-Энд, где расцветала новая драматургия. Ллойд Уэббер не любил прослаивать музыкальные номера разговорными сценами, зато любил вселенский масштаб – если не сюжета как такового, то хотя бы трагических страстей в его рамках.

Ллойд Уэббер исподволь научил аудиторию играть по своим правилам, в частности ждать от мюзиклов хитов, попадающих в радиоротацию. Даже в неудачных партитурах вроде «Аспектов любви» находился трек, который ложился на душу и на ухо и слушателям, и исполнителям. Свое номерное целое Ллойд Уэббер собирал, пожалуй, как не Ллойд, а просто Вебер: из песен, которые держит вместе мощная общая идея.

Такие мюзиклы оказались понятны и любителям слушать неакадемическую музыку, и завсегдатаям оперных театров. Новые партитуры привели за собой и новый тип спектакля: так называемые мегамюзиклы славились размахом во всех смыслах, в финансовом прежде всего. Сверхпопулярные и сверхдорогие, мегамюзиклы установили и новый стандарт проката – десятилетиями, иногда с более или менее продолжительными паузами.

Казалось бы, наш герой делал то же, что и все: сочинял специально для своей музы-жены, потихоньку цитировал великих предшественников и знаменитых современников, пытался писать Серьезную Музыку (Реквием, конечно), повторял сам себя, но какая-то магия вылетала у него из кончиков пальцев. Был ли Ллойд Уэббер первым, кто увидел в мюзикле потенциал для оперных страстей? Безусловно, нет. Лучшим? Ох, спорно и это. Но ему удалось оказаться самым убедительным, причем для очень разной публики – хоть рафинированной, хоть невежественной. А может, и самым изобретательным: в его мюзиклах страдали, любили и умирали диктаторы, гении, кошки и даже железнодорожные поезда. И, как пелось в «Эвите», the money kept rolling in – «а деньги все прибывали и прибывали». В 1992 году Ллойд Уэббер получил пэрство, а еще – сочинил официальную песню Летних Олимпийских игр в Барселоне. А потом стукнулся о стеклянный купол небес и начал падать.

Третий период – новейший – период парадоксального успеха. За спиной сэра Эндрю выросла настоящая армия фанатов, но критики начали хмуриться, а новые партитуры перестали приносить прибыль. Однако Лорди (так его окрестили и почитатели, и хулители) нашел другие источники дохода.

Только в это время стало понятно, что «Суперзвезде» еще повезло с экранизациями: «Иисус Христос» 2000 года, возможно, и не был лучше старого фильма Нормана Джуисона, но точно удался на порядок лучше неловкого «Призрака Оперы» с непоющим Джерардом Батлером в главной роли, а уж тем паче бессвязных и неаккуратных «Кошек», снятых пятнадцать лет спустя. Оба антишедевра, впрочем, нашли свою публику.

В это же время Ллойд Уэббер стал примеряться к амплуа театрального продюсера и судьи телеконкурсов. Химическая реакция между этими элементами шла медленно, но ожидание стоило того: сперва он замутил телешоу «За радугой», чтобы разыскать Дороти для «Волшебника страны Оз» (мюзикл к оставшемуся от легендарного фильма музыкальному материалу он присочинил собственноручно), потом тем же способом выбрал Иисуса для нового масштабного турне и воскресил заодно свое лучшее детище для нового поколения театралов.

Сейчас сэр Эндрю – настоящий вест-эндовский магнат, хозяин восьми театров. Даже если неудачных постановок в этом театре больше, чем удачных, даже если над его мнением принято хихикать в кулачок – он снова задает тон в индустрии.

Может показаться, впрочем, что последние двадцать лет отмечены трагедией саморефлексии: будто бы Ллойд Уэббер открыто признал, что ничего нового придумать уже не может, может только лелеять былые победы. В 2010-м сцену наконец-то увидел давно планировавшийся авторский сиквел, «Любовь никогда не умирает», то есть «Призрак оперы – 2». Готовится «Любовь» строго по тому же рецепту (нежные песни в высокой тесситуре для героини, электроорган и роковый саунд для героя, любовный треугольник, где сложно выбрать, кому сочувствовать, трагический финал), поэтому необходимость снова есть то же блюдо кажется неочевидной. Если, конечно, оно то же самое.

В сиквеле радикально изменились даже не персонажи, а их восприятие. Автор фактически признал, что его герои теперь живут в масс-культуре и взаимодействуют с ней, и что эта самая масс-культура может заявить на них свои права. А он, автор, – на нее, масс-культуру: он властен не исподволь воздействовать и направлять, а впрямую приказывать. Не предлагать поверить, не убеждать, а информировать, как дела обстоят.

Он всего лишь человек

Ллойд Уэббер всегда  новатор, реформатор – и при этом монарх, владыка, сапоги которого попирают Вселенную. Последнюю фразу можно произносить со сколь угодно иронической интонацией, правдивой она от этого быть не перестает. В расколдованной реальности, в мире, где даже волшебные сюжеты обретают циничную плоть и горькую кровь (достаточно вспомнить сверхпопулярные мюзиклы американских конкурентов Лорди: «Чем дальше в лес» Стивена Сондхайма или «Злая» Стивена Шварца), феномен Ллойда Уэббера в том, что у него есть настоящая сказка для каждого. Для злых («Эвита») и для добрых («Такие, как мы»), для любителей животных («Кошки») и для любителей поездов («Звездный экспресс»), для фанатов спорта («Прекрасная игра») и для знатоков политики («Стивен Уорд»), для библиофилов («Женщина в белом») и для любителей Библии («Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов»), для верующих («Посвисти по ветру») и для еретиков («Иисус Христос – суперзвезда»), для жаждущих славы («Бульвар Сансет») и для тоскующих без любви («Скажи мне в воскресенье»), для тех, кто хочет надеяться на лучшее («Призрак Оперы»), и для тех, кому нужны только томление и необратимость («Любовь никогда не умирает»), для взрослых («Аспекты любви»), для детей («Школа рока») и для тех, кто по детству тоскует («Волшебник страны Оз»), наконец, для тех, кто предпочитает сатиру («По версии Дживса»), и для тех, кто не боится признаться, что хочет именно сказок («Золушка»).

Неидеальный композитор, неблестящий менеджер, несовершенный благотворитель, Ллойд Уэббер, кажется, единственный человек на свете, который все еще занят тем, чтобы нашу быль делать сказкой. И, как ни странно, у него получается.

В современных условиях закрытие ­какого-то мюзикла ­где-то за океаном может показаться событием второго ряда; однако «Призрак» на Бродвее — одна из тех констант, на которых держался этот мир. Что угодно можно думать о британской монархии, о фильмах Годара или о песенках «Ласкового мая», но нельзя не признать, что для огромного количества людей это не только обстоятельства, сформировавшие реальность, но и попросту то, отсутствие чего делает огромную дыру в пространстве. За вынутым из фона кирпичиком проглядывает скалящаяся бездна, пусть и ­кирпичик-то был кривенький и неважный.

Писать ликбез о «Призраке Оперы» — задача столь же самоубийственная, сколь и бессмысленная, примерно как пытаться вкратце объяснить досужему читателю, кто такой Рихард Вагнер или зачем люди смотрят «Лебединое озеро». Но некролог — дело другое. «Призрак» стоит тризны, даже если вам глубоко наплевать на мюзиклы, а также если не наплевать до такой степени, что музыка Ллойд-­Уэббера и его театральные предпочтения вызывают у вас только снисходительную ухмылку.

Печальная история безобразного гения, выдавленного социумом и оттого незнакомого с моральными категориями, понравилась публике сразу. Французский журналист Гастон Леру, сатирик поневоле и великолепный детективщик, публиковал свое собранье пестрых глав в газете «Ле Голуа» в 1909–1910 годах, имея в виду не столько полюбоваться эстетикой, сколько поместить повествование в координаты этические. Не вышло: love story оказалась интереснее пороков парижского общества и потешных изуверств при дворе персидского шаха.

Роман Леру до сих пор не дождался ни скрупулезной экранизации, ни подробного театрального воплощения, зато моментально стал поводом для более или менее независимого творчества по мотивам: от культового немого фильма, где самоотверженный Лон Чейни подвергал свое лицо болезненному «внутреннему» гриму, чтобы достаточно неприятно выглядеть на экране (киноманы знают и любят, остальные, возможно, никогда не слышали), до не менее культового мистического ужастика с Робертом Инглундом (главную тему из которого вы сейчас наверняка услышали у себя в голове, если вы старше сорока, и вряд ли вспомните, если младше). Мюзиклов тоже было немало, беспомощных (как ревю Кена Хилла с мотивчиками из опер) и претенциозных (как «Фантом» американского сноба Мори Йестона с восьми­голосной фугой среди незапоминающихся, но изящно оркестрованных мелодий). Наверняка еще будут: хорошие сюжеты на дороге не валяются; подозреваю, что останутся однодневками.

Ллойд-­Уэббер ­каким-то чудом собрал из неудобных деталек работающий космический корабль. Говорят (да что там, послушайте сами), попятил главную тему у Pink Floyd. Спародировал все оперы, какие вспомнил. Сочинил разностилевые номера, с которыми заглавная песня все равно решительно не вяжется. Поменял биографию героини, чтобы сделать приятное тогдашней жене Саре Брайтман, а заодно и добился, чтобы роль навсегда за Брайтман закрепилась — в спектакле на всех солистках обязательный парик à la Сара. Создал любовный треугольник, в котором сам до конца не уверен, за кого болеет. И — взлетел к звездам.

Не лучшая партитура и без того проблемного композитора, драматургически сомнительная пьеса Ричарда Стилгоу, либретто, написанное неопытным пером Чарльза Харта, нарочито декоративная режиссура Гарольда Принса, едва выучившиеся к премьере петь солисты — в сумме эти слагаемые создали чудо, породившее собственную субкультуру, а в некоторой степени даже и не «суб». Мерило качества театральной индустрии — спектакль с жесточайшими требованиями к площадке и артистам в неизменном виде игрался примерно в тридцати странах, включая и Россию. Фарфоровый горшок, внутри которого росли звезды мирового музыкального театра — канадец Рамин Каримлу, ныне один из известнейших мюзикловых артистов, жизнь положил на то, чтобы ­все-таки надеть пресловутую маску и ради этого покинул родину, а еще сушилки для рук собирал и на круизных лайнерах публику веселил. Последний выдох «британского вторжения» — со времен The Beatles, пожалуй, никакая инфильтрация из метрополии в американскую культуру не была настолько успешной. Очень дорогой наркотик, за дозой которого возвращается стар и млад, — автор этого текста видел спектакль за двадцать лет более пятидесяти раз и даже не приближается в этом к самым рьяным фантоманам. Праздник разбивания сердец, который хочется продлить — сиквелы к мюзиклам суть нечто из ряда вон выходящее, а у «Призрака» он есть, и там, конечно, всем сестрам по серьгам: любовь, кровь, риторика и отношения, о которых годами мечтали поклонники.

«Призрак Оперы», мюзикл для инглиш-­спикеров о непостижимых и оттого таких милых сердцу французских страстях, идет в родном Лондоне с 1986 года с перерывами, а вот в заокеанском Нью-­Йорке — непрерывно с открытия в 1988-м. Для артистов и театральных служб, на протяжении битых тридцати пяти лет обеспечивавших восемь шоу в неделю, он успел побывать и домом, и карьерным трамплином, и тихой гаванью, и болотом, из которого не выбраться. Как туристическая достопримечательность он примелькался, сделался частью бродвейского пейзажа и, говорят, поднадоел. Однако существующий без капремонта спектакль остался предметом культа: за бесконечное время его проката успели родиться и вырасти новые люди, еще не видевшие ни падающей люстры, ни зловещей тени на пасторальном занавесе, ни распахнутых от ужаса и восторга глаз юной певицы. И все это было навсегда, пока не кончилось.

Что ж, смерть неизбежна: Эрик, Призрак Оперы, умер в книге Гастона Леру от любви и раскаяния; заглавный герой мюзикла тихо исчез под плащом, оставив жестокому миру надоевшую маску. «Призрак Оперы» на Бродвее не выдержал финансового бремени карантина, не выдержал собственного возраста и собственной значительности. Говорят, в Лондоне спектакль обновят, а заодно и сделают подешевле; шанс, что он переродится на Бродвее, тоже, разумеется, есть. Будет ли это хорошо, или второй раз и здесь (как в случае с сиквелом «Любовь никогда не умирает») получится уже фарсом? Поживем — увидим. Если поживем.

Обращение к библейской теме не было случайным: предыдущий совместный проект Уэббера и Райса – «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» (1968), в основе которого лежала библейская легенда, имел успех, и молодые авторы решили его закрепить. По свидетельству Уэббера, личность Иисуса и вообще религиозная тематика были тогда распространены в поп-культуре; широкой известностью, в частности, пользовалась песня Spirit in the Sky Нормана Гринбаума. В США с середины ХХ века существовало известное «Движение Иисуса» как альтернатива культуре хиппи, призывавшее отказаться от наркотиков, свободных сексуальных отношений и получить подлинный духовный опыт. В конце 1960-х появилось даже отдельное направление рок-музыки – христианский рок, пионером которого стала группа Mind Garage, создавшая первую в истории музыки рок-литургию (Electric Liturgy, 1968). Возможно, определенное влияние оказала и поставленная в 1969 году в Лондоне пьеса Денниса Поттера «Сын человеческий» о последних днях жизни Христа, где подчеркивались прежде всего его человеческие слабости, а не божественные черты, что было близко трактовке образа Иисуса Уэббером и Райсом.