Концерт назывался Brass Goes To Opera&Cinema – музыканты приглашали посетить оперу и кино. В первом отделении они сыграли оркестровые увертюры и арии, известные меломанам оперные хиты, а во втором – популярные саундтреки к зарубежным фильмам. Аранжировки для брасс-ансамбля при поддержке ударных (Дмитрий Клеменок и Максим Санин) создали участники ансамбля – трубач Андрей Салтанов и его молодой коллега Эльдар Бархалов. Получились виртуозные, подчеркивающие тембр и особенности звукоизвлечения каждого инструмента переложения. В такой программе, адресованной самому широкому слушателю, всегда есть риск скатиться в музыкальный капустник уровня провинциального ДК, но musicAeterna Brass – профессионалы, вышколенные Курентзисом, – высокую планку не уронили и показали серьезный мастер-класс, который разбавлял легкий непринужденный конферанс Павла Курдакова о сочинениях. В арии Царицы ночи из «Волшебной флейты» за колоратурное сопрано «отвечал» Жасулан Абдыкалыков, с легкостью преодолевший фиоритуры и регистровые скачки на флейте-пикколо. Не менее виртуозно проявил себя Иван Сватковский: его туба стремительно «проговаривала» знаменитую «скороговорку» в каватине Фигаро из оперы Россини, а остальные участники ансамбля уверенно держали темп. А в сюите на тему «Тоски» Пуччини, которую Павел Курдаков назвал настоящим челленджем для музыкантов («сложность в том, что это не один номер из оперы, а попурри из нескольких арий и музыкальных фрагментов, объединенных в одну сюиту»), musicAeterna Brass еще раз доказали, что они настоящий коллектив единомышленников, понимающих друг друга буквально с полуслова.

Во втором отделении musicAeterna Brass пошли в кино, но программа была неизвестна – в этом и состоял главный сюрприз вечера. Впрочем, Павел Курдаков не дал возможности публике испытать радость от угадывания, а перед началом каждого номера вкратце рассказывал об истории создания саундтрека. Прозвучали фрагменты из «Звездных войн» Джона Уильямса, музыка из кинофильма «Однажды в Америке» Эннио Морриконе, «Пираты карибского моря» Ханса Циммера и Клауса Бадельта, саундтрек Бьорк к фильму «Танцующая в темноте», вступительная тема из «Криминального чтива» и, наконец, зажигательная Hey Pachuco! из фильма «Маска». Великолепная десятка вновь оживила любимые киноленты, неразрывно связанные с этой музыкой (и наоборот): яркие, харизматичные, артистичные, они и сами получали удовольствие, исполняя Марш Дарта Вейдера с тем же суровым благородством, как и Хор пилигримов Вагнера. А на бис musicAeterna Brass после долгих оваций грянули Ghostbusters Рэя Паркера из фильма «Охотники за привидениями», пообещав вернуться с не менее грандиозной программой.

Сотворчество композитора и режиссера предполагает определенные трудности, неочевидные нюансы. За редким исключением режиссеры не владеют музыкальной терминологией. Зачастую им бывает непросто облечь свои идеи в слова. Несмотря на весомый бэкграунд (ребенком режиссер полюбил Баха, потом последовал период увлечения Моцартом, Бетховеном, Малером и итальянской классикой – Верди, Россини), Торнаторе признавался, что общался с Морриконе на им самим «выдуманном языке». Федерико Феллини и Нино Рота и вовсе практически не разговаривали. Говорил лишь Феллини. Он садился рядом с композитором и пытался объяснить, что значит тот или иной образ, Рота же лишь кивал и жестикулировал: «На самом же деле он устанавливал контакт с самим собой, с музыкальными мелодиями, которые уже в нем жили. И когда этот контакт был установлен, он вообще переставал тебя слушать, следить за рассказом, опускал руки на клавиатуру и начинал играть – как медиум, как настоящий артист».

Случаются и разногласия: Франко Дзеффирелли хотел услышать в «Гамлете» нечто «нетрадиционное, музыку, создающую особую атмосферу, а не стандартную тему», но услышав то, что написал Морриконе, упрекнул композитора в отсутствии темы. Разногласия, впрочем, иногда приводят к успеху. В культовой сцене убийства в душе в фильме «Психо» Альфред Хичкок вообще не хотел никакой музыки. Композитор Бернард Херрман ослушался режиссера и предложил решение, ставшее архетипичным в жанре триллера: струнные, играющие в высокой тесситуре, усиливают напряжение и будто пронзают экран.

Лишь на основе доверия и комфортной для режиссера и композитора лексики между двумя творцами выстраивается диалог. Морриконе придавал ему большое значение; обсуждение с режиссером помогало ему взглянуть на картину с иной точки зрения, подталкивало к поиску новых решений.

Уже ради первого совместного проекта с Торнаторе – фильма «Новый кинотеатр “Парадизо”» – Морриконе отказался от работы над американским проектом «Старый гринго», несмотря на то что музыка была уже почти написана. Композитора восхитила концовка истории – последняя сцена, где герой смотрит на поцелуи, вырезанные священником. Почти мгновенно появились музыкальные идеи. Морриконе сразу почувствовал творческое родство с режиссером, когда Торнаторе объявил, что не хочет слышать в саундтреке традиционные сицилийские мотивы (действие фильма разворачивается в маленьком сицилийском городке). Более того, режиссер предложил играть по новым правилам.

Часто композитор получает черновой, а то и вовсе окончательный монтаж фильма, когда времени на музыку практически не остается. «Идея не успевает дозреть», – говорил Морриконе. Торнаторе не относился к типу режиссеров, которые «вспоминают» о музыке в последний момент, не признавал он и временный аудиоряд. Режиссер хотел слышать музыку еще до съемок, предоставляя ей пространство, из которого она рождалась. До этого Морриконе уже проделывал нечто подобное при работе над вестернами Серджо Леоне. К началу съемок фильма «Новый кинотеатр “Парадизо”» музыка была написана и звучала на площадке, задавая нужный темпоритм, в котором двигалась камера. Так снималась одна из сцен, в которой герой входит в заброшенный кинотеатр: мы оказываемся внутри и из темноты выплывает ветхий кинозал…

Морриконе восхищался историями Торнаторе, сюжетная линия или определенная сцена взывали к жизни композиторские мысли. Музыка же, в свою очередь, становилась неким символом в каждом их последующем проекте. В «Чистой формальности» (1994) она следует за драматургией фильма. Главная тема звучит полностью лишь в самом конце, когда к герою-самоубийце – писателю Онофу (Жерар Депардьё), забывшему о смерти, возвращаются воспоминания. Морриконе написал двенадцатитоновую музыку, которая по мере того, как к Онофу возвращается память, приходит к классической тональной системе. В «Лучшем предложении» (2013) музыка воплощает идею обманчивости: так же, как и в фильме, все оказывается не тем, чем кажется. Музыка лишена источника, лица, начала. Звуки исходят как бы из ниоткуда, а определить, какой инструмент играет, и вовсе невозможно.

В «Незнакомке» (2006) музыка Морриконе – это ключ к различным уровням повествования, объединяющий фактор, собирающий историю воедино. Сюжет фильма строится на воспоминаниях героини, и музыка должна была подходить к любому из них. Морриконе написал многоуровневую партитуру, около двадцати музыкальных фрагментов, которые можно было комбинировать между собой как угодно, и позволил Торнаторе принять участие в процессе, сводя голоса в двойные и тройные контрапункты и рождая новое звучание.

Однажды Торнаторе бросил Морриконе вызов. В «Легенде о пианисте» (1998) композитор должен был написать музыку, «которой еще никто никогда не слышал». Морриконе не только блестяще справился с поставленной задачей, но и дал бесценный совет своим последователям и коллегам: «Даже самую прекрасную мелодию не стоит проводить слишком часто, не стоит ею злоупотреблять».

Если обеспечить музыку тишиной, она в долгу не останется. Ожидание музыки усиливает ее силу и остроту восприятия в тот момент, как только она начинает звучать. Метафизическая поэтика тишины резонировала с категорией пространства – одной из важнейших категорий мироощущения Торнаторе. В пространстве кинотеатра живут интимные чувства одного человека и эмоции, одновременно переживаемые группой людей. На волнах пространства времени колышатся воспоминания. В пространстве тишины рождается музыка, она приходит в кино, а затем уходит, обретая свой голос на пластинке, кассете, диске…

В родном городке Торнаторе, Багерии, в баре у пляжа стоял музыкальный автомат. За пятьдесят лир там можно было выбрать пластинку и послушать Мину, Челентано, «Битлз». Но однажды из автомата донеслась мелодия из фильма. Это был саундтрек к вестерну Серджо Леоне «На несколько долларов больше» (1965). «Для меня это было открытием, – рассказывает Торнаторе. – Я прочитал, что композитор – Морриконе, и с тех пор всегда ассоциировал имя Эннио с этой вспышкой осознания отдельного существования музыки. Позже я много раз видел в автоматах и музыкальных магазинах музыку к фильмам, но именно тогда я впервые понял, что звуковое сопровождение может существовать само по себе. Более того, этот кусочек фильма можно забрать с собой».

НМ Когда музыка и все остальные искусства собираются вместе на Волге, в Самаре, в городе, где впервые звучала Седьмая симфония Шостаковича, – это прекрасно. Соединение разных жанров на фестивале Шостаковича совершенно органично. Шостакович, Горький, знаменитые актеры, Стенька Разин – если вдуматься, что все это объединяет? Волга! И пусть это достаточно метафизическая точка зрения, но кто поймет – тот поймет. Волга – это артерия, огромная, гигантская, эмоциональная, историческая, полная тайн, нечто живое, за что лилась кровь… Что касается Шостаковича, то его музыка, условно говоря, для взрослых. Если говорить про великую Седьмую симфонию, то в нее вложено настолько много понимания происходящего, что со временем ее значение только вырастает, как настаивающееся вино.

Мое знакомство с Шостаковичем началось через его сына, Максима. Мы с ним часто общались и относились к нашим родителям достаточно снисходительно, как это бывает в таких семьях. Как говорится, что имеем – не храним, потерявши – плачем. Однажды я ехал с отцом в машине на дачу и по молодеческому, анархическому азарту сказал: «Да ладно, папа, что ты там пишешь для детей. Тоже мне стихи». Он остановил машину и сказал: «Эти стихи тебя кормят. Вон». Высадил меня из машины, и я двадцать семь километров шел пешком.

Как-то я пришел в школу, я был в четвертом классе, опоздал и честно сказал, что проспал, потому что в гостях был Рихтер и всю ночь барабанил на рояле, струну порвал, и я не мог уснуть. Я так и не понял, почему меня учительница возненавидела: она ведь билеты на  концерт Рихтера достать не могла, а он у меня дома запросто играл. Для меня это было удивительно – я ведь правду сказал, но эта правда оказалась для меня невыгодной.

Цена таланта

В разное время я мечтал стать дирижером, потом теннисистом, футболистом – причем обязательно потрясающим, первым в профессии. При этом я никогда не мечтал быть тем, кем я стал. Это случилось плавно, у меня не было диккенсовской истории, что кто-то меня не пускал в театр. Я просто начал одно, потом другое… Меня уберегла от многих проблем работоспособность. Это наша семейная черта. Я никогда не видел, чтобы моя мать бездельничала и вообще ничего не делала. Она либо вязала, либо готовила какие-то круассаны, либо шила пальто своим подругам. Поэтому для меня очень важная часть бытия – это интерес к жизни.

Родители смотрели, одобряли наши с братом картины, но у нас никогда в семье не было общества взаимовосхищения. Все эти слова – «великая», «несравненная» – вся эта пена была нам чужда. Человек не хозяин своего таланта – это нужно понимать. Если Господь одарил талантом, то ты только проводник между богом и другими людьми, которые не обладают таким талантом. Как только ты начинаешь считать, что талант – твоя собственность, ты просыпаешься однажды абсолютно бездарным и не можешь понять, что произошло. Начинаешь обвинять всех вокруг в зависти, а с тебя просто сняли эту ответственность, ты больше этим не пользуешься. В этом смысле нужно очень осторожно относиться к дарованию, если оно у тебя есть.

Музыка в кино – допинг

Хотел бы я, чтобы Шостакович написал музыку к моим фильмам? Коварный вопрос, но я отвечу: нет. Хотя я считаю его великим композитором. Но он работал в кино, когда музыка выполняла роль иллюстрации: страшная сцена – страшная музыка, любовная сцена – нежная музыка. Но для меня она такой сильный «допинг», которым в кино можно пользоваться тогда, когда все остальные средства исчерпаны. Поэтому Эннио Морриконе, Нино Рота, Эдуард Артемьев – величайшие композиторы, но они еще и величайшие кинокомпозиторы. Считаю, что Морриконе слушать без изображения трудно, а Артемьев и Нино Рота самодостаточны. Кроме того, что они выражают то, что мы видим на экране, их музыка – абсолютно законченное, чувственное произведение.

Михаил Чехов сказал, что любое искусство пытается быть похожим на музыку. Абсолютно гениальное наблюдение. Живопись, архитектура, поэзия, проза. Я уж не говорю о вещах, в которых существует музыка. Почему? Когда-то режиссер Ингмар Бергман замечательно сказал, что искусство должно потрясать, попадая в сердце, минуя промежуточную посадку в области интеллекта. А какое это искусство? Только музыка…

Когда вы говорите про музыкальность моих картин, вы не обращаете внимания на то, что весь звуковой ряд – это выстроенная партитура, включая скрип половиц, пение птиц, ветер в проводах, шелест листвы, конский топот. Музыка – все. И если к этому относиться именно так, то получаешь в руки огромное подспорье, связанное с аудиовлиянием. Оно намного сильнее и эмоциональнее, чем видеовлияние. Если вы не видите, что происходит, но слышите что-то – ваше восприятие обостряется, вы тогда ходите увидеть то, что слышите.

Вот почему мы так близки были – целую жизнь – с Эдуардом, с Лешей Артемьевым. (Это его имя после крещения.) Потому что он так же воспринимал значение музыки, как и я. Конечно, бывали разные моменты. Например, он написал замечательную музыку к сцене убийства оператора Потоцкого в «Рабе любви» – очень красивую, трогательную. Но когда мы сводили саундтрек с картинкой, я почувствовал, что это перебор, и стал все убирать. Леша бился за каждую ноту, но в итоге остался звук чашечки, бьющейся о блюдечко. И эффект оказался намного страшнее, чем вся симфоническая партитура. Музыка – это такой сильный допинг в кино, которым можно пользоваться только тогда, когда все остальное уже использовано, когда тебе нужно «а вот теперь включите музыку».

Поэтому, повторюсь, для меня музыка – это все. Я много плаваю в наушниках, у меня записан весь Артемьев, Нино Рота, Брамс и Рахманинов. Как это ни странно, но ритм плавания в результате зависит от звучания музыки – иногда я двигаюсь быстрее, потому что музыка меня подгоняет.

ЕК Информация о введении предмета «медиакомпозиция» в Гнесинке появилась еще в 2022 году, однако пришлось ждать почти полтора года, чтобы планы воплотились в реальность. В чем, собственно, суть этого направления?

КБ Ни в одном государственном вузе пока не учат, как писать музыку к медиаконтенту, включающему кино, рекламу, компьютерные игры. Студент, поступивший на эту специальность, все равно изучает оркестровку, у него есть занятия собственно по композиции, но все заточено на то, чтобы человек, получив диплом, мог работать в востребованных сейчас практических областях. На это были выделены серьезные средства – Академия Гнесиных закупила мультимедийное оборудование. Собственно, процесс закупок, который был затруднен по понятным причинам усложнившейся коммуникации с зарубежными производителями, и заставил перенести на год открытие поступления на медиакомпозицию. Но сейчас вступительные испытания успешно прошли три абитуриента на бюджетные места, и еще один человек будет учиться на платной основе. Приглашены преподавать композиторы, которые давно уже связаны с медиакомпозицией: Юрий Потеенко, Артем Васильев, Никита Каменский, а также Татьяна Егорова, обладающая глубокими знаниями по истории кино. Зимой мы запустили бесплатный подкурс, который читал Никита Каменский для всех желающих в онлайн-режиме.

Ни в одном государственном вузе пока не учат, как писать музыку к медиаконтенту, включающему кино, рекламу, компьютерные игры.

ЕК Кузьма, вы возглавляете кафедру композиции уже два учебных года. Какие цели и задачи вы себе ставили?

КБ Давно хотел преподавать в Академии Гнесиных, но не ожидал, что сразу предложат руководящий пост. Это серьезный жест доверия со стороны ректора Александра Сергеевича Рыжинского. Свою миссию я бы сформулировал так: сохранить самое лучшее и по возможности добавить что-то новое, исходя из контекста времени. А также постараться привлечь пул молодых педагогов, которые знают современные тренды. Мне неважно, какой вуз они оканчивали, – сужу только по профессиональным качествам. Руководство Академии в принципе проводит такую политику, собирая под эгидой Гнесинки самых квалифицированных и пользующихся высокой репутацией педагогов. Я не отрицаю преемственности поколений и продолжения исторических традиций: напомню, что академическую композицию у нас преподают такие выдающиеся мастера, как Кирилл Волков, Андрей Головин, Владимир Довгань, Валерий Кикта, Петр Климов, Андрей Микита. Но в то же время стремлюсь смотреть шире, ища комплексные подходы и приглашая молодых педагогов.

ЕК Введено направление «медиакомпозиция». Что еще удалось сделать?

КБ Одна из безусловных удач – наши дипломные экзамены. Так получилось, что из-за пандемии в 2021 году накопилось много «долгов» по исполнению дипломных программ. И мы восстановили справедливость, исполнив партитуры и выпускников того года, и тех, кто из-за пандемии не смог услышать свои сочинения. В госэкзамене принимало участие целых три симфонических оркестра: коллектив РАМ имени Гнесиных, который возглавляет Владимир Зива. Оркестр «Новая Россия», благодаря поддержке Юрия Башмета и Дмитрия Гринченко, нам подставил дружеское плечо и тоже сыграл несколько партитур. И еще нам очень помог Московский государственный симфонический оркестр, которым руководит Иван Рудин.

ЕК Как сочетаются такие практические шаги и серьезные декларации о необходимости идти в ногу со временем с тем, что вы сами пишете партитуру от руки, так сказать, по старинке?

КБ Да, действительно, пишу ручкой, не пользуюсь программами набора нот. Мне их набирают люди, с которыми я давно имею дело: они наперед знают особенности моей нотации и даже характерные «описки». Иногда даже правят без меня. Но жизнь меня столкнула не единожды с крупными коммерческими проектами, где электронная музыка была необходима. Поэтому убежден, что сегодня надо учиться, как соединять симфоническое звучание с электронными фактурами. И здесь я соприкасаюсь с этим как творец. Пишу партитуру, потом обращаюсь к человеку, владеющему современными технологиями – что-то типа электронного аранжировщика. Он ничего не трогает в моей музыке, а только добавляет эффекты, которые я ему расписываю в виде схемы. Волнистая линия, к примеру, – это шорох, другой знак обозначает, что здесь нужен удар металла, и так далее. Он сам ищет семплы, звуки и присылает на утверждение. Потом, когда уже записан симфонический оркестр, эта фактура туда накладывается. Так мы делали в фильмах «Однажды в пустыне», «Петр Первый» режиссера Андрея Кравчука, аналогично – в «Собиборе» Константина Хабенского. А в фильме Лунгина «Братство» я пригласил кинокомпозитора Дмитрия Селипанова, и мы с ним поделили задачи: я писал все, что связано с оркестровым звучанием, а он – все моменты электронного саунда. Когда я работал с Денисом Пекаревым, учеником Юрия Потеенко, над саундтреком к фильму «Однажды в пустыне», он мне сделал демоверсию моей партитуры, и она действительно звучала почти как оркестр. Вот этому научить надо, это отдельная технология. Когда я был студентом, этого не было. В Московской консерватории был замечательный курс «История музыки в кино», но это совершенно иное. Мне не то чтобы поздно учиться, я просто уже достаточно давно сформировался и нашел свой метод работы. Но при этом я вижу, как это сейчас востребовано, как необходимо уметь грамотно сделать демоверсию. Поэтому хочу, чтобы новые поколения композиторов приобщались и к этой сфере.

ЕК Есть знаменитый институт IRCAM в Париже, есть студия в Кёльне, где именно соединяют композитора с техниками, что близко к описанной вами модели, когда приходят композиторы с идеями, но не владеющие компьютерными программами.

КБ Конечно, как я сказал, я нашел свою систему, но для нынешнего времени это скорее исключение. Потому что композитор должен быть во всеоружии. Я когда начинал сочинять музыку для кино, то находил партитуры Джона Уильямса, Александра Деспла, Говарда Шора и изучал их. Кстати, они все тоже от руки. Это изощреннейшие партитуры на уровне Лютославского. Но при этом Шор пишет несколько дополнительных нотных строчек, нотируя их как Sint. I, Sint. II, Sint. III. Это означает, что тут будут подключаться целые цеха, которые будут это воплощать.

ЕК А как их ноты к вам попадали?

КБ Киношники по секрету делились.

ЕК Ваш эталон в киномузыке – Джон Уильямс?

КБ Не только. Я преклоняюсь перед Эдуардом Артемьевым, пока что непревзойденным в сфере нашего кино. Счастлив, что мне довелось с ним лично общаться. Мне также нравится Эннио Морриконе.

ЕК Педагогика, а теперь еще и административные обязанности завкафедрой занимают много вашего времени? Мешает ли это творчеству?

КБ Пришлось осваивать термины «бакалавриат» и «специалитет», вникать в учебные планы и так далее. Иногда внезапно просят сдать какой-то табель, о чем ты заранее не знал. Но постепенно входишь в этот процесс, начинаешь ориентироваться, и в итоге это не так сложно. Самое важное, чтобы в результате ребята смогли получить профессиональные, практически полезные навыки и знания. Чтобы им было интересно приходить к своим педагогам. В честь 125-летия Гнесинки мы придумали провести серьезный композиторский конкурс, есть призовой фонд. Это совсем новый проект, раньше в Академии такого не было. Решили проводить без возрастного ценза, вдруг кто-то из мэтров захочет принять участие и напишет гениальную вещь. Номинации – сочинения для фортепиано в две и в четыре руки, для камерного хора и для струнного оркестра.

ЕК А что вы скажете о композиторской номинации в Конкурсе Рахманинова?

КБ Здорово, что он состоялся, что композиторы услышали свои опусы в таких прекрасных интерпретациях. Но результаты мы увидим через годы. Это как английский газон: нужно терпеливо обрабатывать почву, чтобы она дала всходы. Важно, чтобы это состязание стало действительно регулярным.

ЕК Вы же сами участвовали в конкурсах?

КБ Много раз. И когда я получил подряд три первых премии, то решил остановиться. Это был Конкурс имени Прокофьева, тоже для дирижеров, композиторов и пианистов. Там премии, к примеру, получали Василий Петренко, Александр Сладковский, Теодор Курентзис. Потом я выиграл конкурс в Санкт-Петербургской консерватории и за ним – Конкурс имени Мясковского в Московской консерватории.

ЕК А мотивация участия – денежная или творческая?

КБ И то, и то. Но самое главное, чтобы о тебе узнали, в тебя поверили. Конкурс дает такие шансы. Но обстреливать подряд все конкурсы, когда ты еще студент, тоже неправильно, иначе ты перестаешь учиться. На задний план могут уйти гармония, полифония, оркестровка, если тебе надо соблюсти дедлайн и успеть сдать в срок партитуру. Все-таки пять лет обучения – это прежде всего приобретение «базы». Я осознал это в середине первого курса и на годы засел в читальный зал. Тогда еще не так был развит интернет, так что библиотека была главным источником знаний.

ЕК Вы быстро сочиняете?

КБ Последние годы 90 процентов музыки я пишу на заказ. И тут уже приходится соблюдать график. А в киномире вообще строго: там по договору каждый день просрочки – пени.

ЕК Приходится трудиться 24/7?

КБ Сложно, но справляюсь. Благо Академия Гнесиных и Московская консерватория, где я по-прежнему преподаю, расположены неподалеку (улыбается). И хотел бы подчеркнуть, что то, что я работаю в Гнесинке, не отменяет моей преданности альма-матер. Кстати, я еще в ГИТИСе преподаю. Григорий Заславский пригласил вести предмет «работа режиссера с композитором». Не всегда режиссер способен понятно сформулировать свои идеи относительно музыкального оформления, вообще понимать, на каком языке говорить ему с композитором, чтобы точно поставить задачу.

Режиссеру желательно знать историю музыки: чем, скажем, отличается григорианский хорал от протестантского.

ЕК Ничего себе, какие тонкости.

КБ А как иначе? Режиссер говорит: мне нужна старинная музыка. Но за этим стоит море стилей и эпох.

ЕК Ваши студенты готовы в это погружаться?

КБ Да. Мы изучаем и современную музыку. Я привожу в пример фильм «Сияние» Стэнли Кубрика, где мастерски использованы фрагменты из сочинений Бартока, Пендерецкого и Лигети. Естественно, он хорошо знал творчество этих композиторов. Другой прекрасный образец – творчество Андрея Тарковского… Я также объясняю терминологию, которую стоит использовать в диалоге с композитором, опираясь уже на собственный опыт. Подсказываю, как сделать, чтобы композитор вас правильно понял, чтобы время на поиск сократилось и возникло взаимопонимание.

ЕК А с чего началась ваша работа в кино?

КБ С сотрудничества с Павлом Лунгиным в его картине «Дама пик». Результат расцениваю как полуудачный. Музыка ему понравилась, часть даже записали, а потом мы поняли, что она никак не сочеталась с фрагментами сочинений Петра Ильича Чайковского. Режиссер извинился, мне компенсировали затраченное время, но в фильме звучит только Чайковский. А потом Лунгин мне позвонил через два года и сказал: «Мы приложили ту музыку к моему фильму “Братство”, и она гениально подошла». Первым стопроцентно удачным опытом я считаю музыку к «Собибору». К тому моменту мы сделали с Константином Хабенским, Юрием Башметом и «Солистами Москвы» спектакль «Не покидай свою планету» по «Маленькому принцу» Сент-Экзюпери. И уже нашли точки взаимопонимания. Мое кредо – чтобы все не сводилось к фоновой музыке, сопровождающей картинку. В этой сфере тоже должны рождаться шедевры, которые можно потом слушать отдельно от фильма.