Летом 2023 года, оказавшись в этом эпохальном месте, я принял участие в Летних курсах как студент программы Words on Music для музыкальных журналистов, музыковедов и кураторов. Две недели наша славная дюжина обсуждала насущные вопросы современной музыки: как рассказывать о ней понятным языком, какова роль критика сегодня, и как делать события более актуальными и открытыми к потребностям разной аудитории. Свои замечания и советы по улучшению фестиваля мы озвучивали в ежедневном подкасте, который слушало высшее руководство, внося надлежащие правки уже на следующий день после эфира.

Как и любая другая европейская арт-институция, Летние курсы находятся в процессе эволюции, вызванной быстрой сменой парадигм и теми вопросами, которые они ставят перед собой. 2023 год, несомненно, выявил новые испытания, с которыми им придется считаться уже в скором будущем. Приведенные ниже размышления, никак не претендующие на новизну и всеохватность, — попытка собрать воедино мысли, вдохновленные коллективным разумом и духом этого фестиваля. Какие же уроки можно извлечь из опыта Дармштадтских курсов — 2023?

ТРАДИЦИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

У Летних курсов богатая и насыщенная история. Многие приезжают сюда именно за тем, чтобы прикоснуться к ней. Но такого рода культурное наследие может душить своим тяжелым весом, не всегда позволяя фестивалю шагать в ногу со временем. Как же он справляется с этой ношей?

После бомбардировок Второй мировой войны в Дармштадте уцелела только пятая часть зданий. В 1946 году принимается решение об организации фестиваля и курсов современной музыки для восстановления культурной жизни города. Цель — познакомить немецкое общество с запрещенной во времена правления нацистов «дегенеративной музыкой» модернистов Бартока, Стравинского, Шёнберга и других. Сначала курсы проходят ежегодно, а с 1970 года — раз в два года, собирая музыкантов со всего света.

Здесь «закаляется сталь» послевоенного авангарда: звучат премьеры новейших сочинений, случаются судьбоносные знакомства и обсуждается будущее музыки. Ведущими фигурами становятся композиторы-сериалисты Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Бруно Мадерна и Луиджи Ноно. В 1958 году последний из них придумывает самоопределение «Дармштадтская школа» — название четверки, ставшее неуместным уже через два года из-за творческих разногласий. Термин же прочно входит в обиход, закрепляясь в учебных материалах, и применяется ко все большему количеству композиторов, даже тех, кто никогда не посещал курсы. В 1980-е годы предпринимается попытка обнулить наследие фестиваля с помощью запрета на исполнение музыки первой Дармштадтской волны и поиском новых имен, которые были проигнорированы ранее, например американца Мортона Фелдмана.

В этом году Летние курсы продолжили размягчение закостенелой традиции предыдущего столетия. Упрекнуть их в тиражировании музыки пожилых и мертвых европейских композиторов не получится. Не считая студенческих презентаций, сочинения Карлхайнца Штокхаузена, Яниса Ксенакиса, Пьера Булеза, Хельмута Лахенмана и других звучали от силы на пяти-шести концертах из более чем сорока. Подавляющая же часть программы — пьесы молодых композиторов, самой юной из которых была 34-летняя уроженка Исландии Бара Гисладоттир. Очевидно, что Летние курсы постепенно ослабляют хватку над самым дорогим, что у них есть, — богатой историей. Но только такой шаг позволит переродиться и вновь стать актуальным и важнейшим феноменом современной музыки. Имея хоть каплю исторической ноши, следует продолжать искать новые решения, развиваться и не глохнуть на эстетике одной демографической когорты. Отдавать дань уважения традиции и одновременно смотреть уверенным взглядом вперед — сложная задача, но крайне важная.

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПЛЮРАЛИЗМ

Поиск баланса традиции и современности тесно связан с генеральной эстетической линией, которую выстраивает фестиваль. Мысль банальна — но сила действительно в разнообразии. Чем более вариативна программа, тем более разношерстную публику вы привлекаете в свой проект. Это касается как рядовых слушателей, зачастую не имеющих понятия, что такое современная музыка, так и профессиональное сообщество, часто поделенное на тусовки и стилистические кланы. Фестиваль композиторов-сериалистов XX века будет интересен в основном тем, кто уже любит такое искусство. Но если речь идет о мероприятии, которое нацелено на привлечение новой публики и хоть немного претендует на более широкую культурную актуальность, то важно смешивать стили и жанры. Любители тихой музыки, мультимедиаработ, театра, фри-импрова, танца и новой сентиментальности — все не только перезнакомятся, но и станут более заинтересованными в других эстетических проявлениях.

В тексте моего одногруппника Миккеля Скоу австралийский композитор Мэттью Шломовиц рассказал о том, как была воспринята Летними курсами его новая пьеса, написанная вместе с композитором Дженнифер Уолш: «Возможно, десять лет назад Minor Characters освистали бы в Дармштадте за то, что она представляет нежелательный вид новой музыки. Сегодня же, я надеюсь, все в значительной степени согласны с плюрализмом и могут просто прочувствовать и оценить различные виды работ вне территориальных представлений о том, что является правильной новой музыкой». И действительно, в этом году интермедиальные работы Уолш и Шломовица, модернизм Ксенакиса и Лахенмана, тёрнтейблизм Мариам Резаи и спокойные сочинения Клауса Ланга прекрасно соседствовали в программе фестиваля, создавая эклектичную подборку стилей и жанров. Сыграть всех — невозможно, а вот дать разнообразный срез можно и нужно.

ДАЙВЕРСИТИ И ДЕЦЕНТРАЛИЗАЦИЯ

Как тогда выбрать концертную программу, чтобы она отражала многообразие авторов нашей планеты? Кто-то использует систему квот, позволяющую набрать количество участников по нужным признакам, а кто-то полностью передает кураторские полномочия внешнему актору, который сам решает, как провести мероприятие. На мой взгляд, вторая опция более гибкая и плодотворная, и тут есть хороший пример для подражания — выставка современного искусства documenta 15, которую делегировали провести группе художников ruangrupa из Джакарты. Коллектив взял за лозунг индонезийское слово «лумбунг», означающее общественное рисохранилище, куда жители относят свой лишний рис для общего блага. Таким образом, коллективизм, совместное использование ресурсов и их равное распределение стали ключевыми экономическими и художественными принципами выставки в 2022 году.

У Летних курсов своя система отбора — строго вертикальная. Занимая пост художественного директора с 2009 года, немец Томас Шефер и его команда отвечают за все кураторские решения. Нужно отметить, что под его руководством появилась инициатива open space, позволяющая участникам и посетителям курсов организовать дискуссию или выступление в одной из аудиторий. Но этот самоорганизующийся альтернативный фестиваль все равно не дотягивает до того охвата, который дают события основной программы. У курсов нет какой-либо системы опен-коллов, при которой музыканты могут подать заявку на участие в концертной программе. Внедрение такого механизма могло бы помочь децентрализовать и расширить презентуемый слепок современной музыки.

Но дело не только в том, кого презентовать, но и как. В этом году прошла первая очная программа-резиденция Sonic Writing & Soundings, куда пригласили художниц из стран глобального Юга (Палестины, Ирана, Индонезии, Зимбабве и Кении), которые уже собирались в онлайн-формате в 2021 году. В течение двух недель под шефством Седрика Фермонта и Антье Грайе-Рипатти они вместе создавали саунд-арт-пьесы, используя лайвкодинг и гигантскую кучу электроники. В середине фестиваля прошел концерт-презентация работ, а художницы, равно как и профессора, получили гонорар за участие в фестивале.

Также в этом году одним из тематических акцентов Летних курсов была музыка афродиаспорических композиторов. Главные почести оказывали Энтони Брэкстону, пьесы которого звучали по ходу фестиваля и в честь которого состоялась двухдневная конференция. Помимо Брэкстона, в Дармштадт пригласили музыкантов Джорджа Льюиса, Элвина Синглтона, Тайшона Сори, Элейн Митченер и Маршала Траммелла — все они учили студентов и читали лекции; их музыка звучала на концертах, а некоторые из них сами выступали с ними. Дополнительным событием стала презентация книги Composing While Black и одноименный четырехдневный семинар.

На мой взгляд, такой многослойный подход к презентации афродиаспорических акторов — верный и генерирующий положительные результаты путь. Жаль лишь, что исполняли их пьесы в основном европейцы: Дармштадт мог вполне позвать афродиаспорических студентов для исполнения этой музыки. И хотя в России расовый контекст значительно отличается от европейского и северо-американского, подобная стратегия может быть применима к этническим меньшинствам, испытавшим и продолжающим испытывать на себе влияние колониального прошлого.

ОРГАНИЗАЦИОННАЯ ПРОЗРАЧНОСТЬ

Чтобы посетители мероприятий не гадали, как принимаются решения по вышеизложенным вопросам, фестивали должны становиться максимально подотчетными и прозрачными, особенно если в их подготовке присутствуют деньги налогоплательщиков, как в случае Летних курсов. Если кураторскую стратегию еще можно обнародовать, то финансовые вопросы — зачастую дело строгой секретности. Организаторы не хотят отчитываться о деньгах, которые платятся за заказы сочинений, а профессора и исполнители не горят желанием делиться суммой своего гонорара за участие.

А ведь это могло бы помочь отладить систему и сделать так, чтобы оплата за участие соответствовала адекватному представлению о ней. Некоторые профессора рассказывали, что оплата за участие небольшая, и Летние курсы — не место, куда приезжают заработать. Но ведь это не значит, что мы не можем стремиться сделать Дармштадт таким местом. Более того, была неподтвержденная информация, что оплата участницам уже упомянутого курса Sonic Writing & Soundings была недостаточной. И если даже теоретически предположить, что это так, то финансовая отчетность смогла бы превратить подобные ситуации токенизма — пустых символических актов — в акты, имеющие позитивные последствия для участниц. Заявление же фестиваля о порядке отбора концертной программы могло бы помочь избежать засилья кумовства, в котором отчасти тоже можно упрекнуть Дармштадт.

ФОРМАТЫ МЕРОПРИЯТИЙ

Большинство концертов в этом году были проведены в традиционном формате: затаив дыхание и сидя в неудобном кресле на протяжении энного количества минут. Их длительность не превышала отметки в полтора часа, что позволяло участникам гибко выстраивать свой график и не испытывать мучение от передозировки современной музыкой. К сожалению, узнать, сколько длился каждый концерт, заранее было нельзя: это становилось явным только при прочтении бумажной программки на входе. Чем больше информации мы знаем о мероприятии, тем легче нам принять решение, стоит ли его посещать или нет.

Небольшое количество неформатных мероприятий все-таки были проведены Летними курсами — например, звуковая инсталляция, где можно было свободно бродить по индустриальному залу или же концерт на природе, в глубине лесной дали. Зачастую такие события генерировали наибольший интерес у посетителей, что лишь больше подтверждало их недостаточное количество. У меня, как и у других участников, уже после пары дней фестиваля начала развиваться хроническая усталость. Какова же была моя радость, когда к концу второй недели я вошел в шикарный зал барочного дворца дармштадтской оранжереи и увидел лежащие на полу спортивные маты. Наконец, хоть что-то могло смягчить процесс прослушивания отличных, но иногда малоактивных произведений. Даешь больше матов и пуфиков слушателям современной музыки!

Во многом это связано с главным лейтмотивом и своеобразным гордиевым узлом карьеры Брэкстона – невозможностью быть полностью принятым ни в мире джаза, ни в мире современной академической музыки. Для джазменов он недостаточно «черный» и слишком много сочиняющий автор, для европейских авангардистов – недостаточно «белый» и слишком увлеченный импровизацией музыкант. В свое время джазовые критики отмечали преобладающее отсутствие свинга на записях Брэкстона – то, без чего невозможно представить джаз как таковой. А в среде европейских авангардистов было невозможно рассматривать темнокожего саксофониста хоть сколько-то как новатора-модерниста, пытающегося расширить границы музыкального сочинительства. В течение ряда лет его музыку особенно никто не играл: композитору пришлось исполнять и продвигать свое творчество самому, как и в случае непринятого мейнстримом другого афроамериканского композитора и современника Брэкстона – Джулиуса Истмана. Таким образом, промежуточное состояние – определяющая черта биографии музыканта.

Однако несмотря на некоторую маргинализацию его творчества музыкальным истеблишментом, количеству достижений и заслугам композитора можно только позавидовать. В 1994 году он получает престижную стипендию Макартура, которую среди прочих также получали музыканты Конлон Нанкарроу, Джон Зорн и Милтон Бэббитт (и даже сам поэт Иосиф Бродский), а в 2014 году Национальный фонд искусств США награждает Брэкстона почетным титулом и стипендией Jazz Master. С 1985 по 1990 год он преподавал в Миллс-колледже, а с 1990 года и до его ухода на пенсию в 2013-м – в Уэслианском университете. Автор также является художественным директором некоммерческой организации Tri-Centric Foundation, основанной в 1994 году для поддержания, сохранения и распространения наследия Брэкстона – «трансидиоматического» творчества, питающего вдохновение из разных источников, но выходящего за рамки и не причисляющего себя к общепринятым жанрам. Дискография же музыканта неимоверно обширна и разнообразна: по подсчетам Bandcamp Daily только за последние десять лет Брэкстон выпустил более шестидесяти дисков, включающих собственные оперные сочинения, вокальную музыку, музыку для ансамблей, дуэтов и записи сочинений других артистов, что уж говорить про предыдущие десятилетия, насчитывающие более семисот собственных пьес.

Между сочиненным и сымпровизированным

Энтони Брэкстон родился в 1945 году в Чикаго. В детстве его родители развелись, и он продолжил жить со своей матерью, отчимом и тремя братьями, что, однако, не помешало ему регулярно видеться со своим отцом. Чикаго после Второй мировой войны – рассадник нетерпимости и насилия в отношении чернокожего населения Америки. О многих громких нападениях в городе мальчик знал уже в раннем возрасте.

Одни из первых увлечений, прививших любовь к музыке, – пение в церковном хоре и прослушивание рок-пластинок. В подростковом возрасте бурный интерес к электронике и изучение схем электропроводки закладывают «визуальный фундамент» для будущих композиционных диаграмм автора. Из-за финансовых трудностей Брэкстон прерывает обучение в местном колледже после первого семестра. Вместо этого он идет на работу в военный оркестр и берет частные уроки в музыкальной школе. Однако вскоре улетает на службу в Южную Корею, где знакомится с импровизаторами и даже руководит собственным ансамблем. Через пару лет юноша оставляет карьеру в армии и начинает изучение композиции и философии в Университете Рузвельта – дело, которое он тоже бросает.

Важная веха биографии Брэкстона связана с возвращением в Чикаго, где он узнает про Ассоциацию продвижения творческих музыкантов (AACM) – организацию, занимающуюся поддержкой чернокожих музыкантов и их авангардных сочинений. Посетив один из концертов ассоциации, молодой человек знакомится с будущей легендой джаза Роско Митчеллом, который приглашает его играть вместе, а в дальнейшем и присоединиться к группе. По-настоящему гений Брэкстона раскрывается во время записи его двойной пластинки For Alto – первого в истории альбома для альт-саксофона без аккомпанемента, вышедшего в 1971 году, на котором композитор показывает себя неутомимым экспериментатором. Уже на этих записях чувствуется неуловимая натура его музыкальной мысли – фразы и жесты, лежащие где-то посередине между сочиненными и сымпровизированными. По звучанию эта запись сильно отличается от типичного джаза 1960-х годов и скорее отсылает слушателя к европейскому авангарду и сериализму.

Однако это касается не только этой пластинки: творчество Брэкстона в целом наполнено отголосками и влиянием Кейджа, Штокхаузена, Булеза и Фелдмана. Более того, одна из записей For Alto – самое настоящее посвящение Кейджу, которого вместе со Штокхаузеном музыкант отмечал как идейного вдохновителя. Однако важно не забывать, что для самого Кейджа, несмотря на его меняющиеся взгляды относительно импровизации, она не была наивысшей формой музицирования, так как не могла максимально абстрагироваться от индивидуальности каждого участника – ядра, связанного с личностным «вкусом и памятью». Говоря о вкусах самого Брэкстона, они редко ограничивались одной жанровой категорией: его интерес к музыке Хильдегарды Бингенской, Эдгара Вареза и Ла Монте Янга был таким же живым, как и к музыке Чарли Паркера, Дэйва Брубека и Джона Колтрейна.

В 1970-х, 1980-х и 1990-х музыкант много играет в джазовых трио и квартетах и параллельно вырабатывает свой собственный композиционный стиль. Примечательная черта музыкальной вселенной Брэкстона состоит в том, что она никак не поддается простому хронологическому делению на творческие периоды и жизненные этапы. Композитор часто придумывает новые системы генерации музыкального материала, каждая из которых обладает уникальными особенностями и часто включает в себя достижения предыдущих разновидностей, новые графические символы и новые способы взаимодействия между музыкантами. Лучший подход к осмыслению этих систем – представить дерево с ответвлениями, которые растут отдельно друг от друга, но чьи листья могут часто сцепляться и переплетаться. Главное же в музыке Брэкстона – акцент на уникальной интерпретации каждого музыканта, а не на точности исполнения нот.

Ритуальная музыка: Ghost Trance Music

Одна из самых интересных и эффектных композиционных систем Брэкстона – Ghost Trance Music. Этот способ сочинения музыки, к которому прибегал автор между 1995 и 2006 годами, насчитывающий более ста пятидесяти пьес, во многом был вдохновлен культурой коренных американцев и их обрядом пляски духа – межплеменным ритуальным танцем конца XIX века, воссоединяющим живых с мертвыми, взывающим к духам бороться на стороне индейцев и являющимся своеобразной попыткой возродить традиционную культуру, которая была, по сути, уничтожена европейскими колонизаторами.

Краеугольный камень любой пьесы Ghost Trance Music – короткие и отрывистые ноты, формирующие пульсирующую и непрерывную мелодию в стиле блуждающего баса. Сам Брэкстон описывал ее как «мелодию, которая никогда не заканчивается» – меткое описание, учитывая, что в некоторых случаях ее длина может превышать восемьдесят страниц. Любой участник ансамбля, желающий поучаствовать в «ритуальном круговом танце», может в любой момент присоединиться к синхронному исполнению. Например, вокруг такой мелодии «вырастает» вся Composition 193: ансамбль механически играет ровные ноты, вводя себя и слушателей в состояние транса.

Примечательное нововведение Брэкстона – open clef («открытый» ключ), подразумевающий исполнение партии в любом удобном для музыканта ключе. Данный прием позволяет варьировать каждое исполнение пьесы и окрашивает созвучия инструментов необычными оттенками. Для еще большей вариативности автор придумал обозначаемый звездочкой «открытый» случайный знак – тот, который можно интерпретировать в зависимости от желания и как диез, и как бемоль. Паузы, будь то самая короткая или самая длинная, записываются с помощью диагональной стрелки. Заключенный в скобки материал должен был повторен минимум один раз или до того момента, пока исполнители не решат пойти дальше.

Второй важный элемент Ghost Trance Music – более ранняя система Language Music, поначалу придуманная для импровизаций соло, но в дальнейшем превратившаяся, как говорил Брэкстон, в «базис всей моей музыкальной деятельности». Language Music – это более сотни каталогизированных графических символов, отвечающих за «жестовую» составляющую музыки: непрерывная линия – любой сымпровизированный длинный звук, прерывистая линия – группы нот стаккато. Однако чаще всего Брэкстон использует лишь двенадцать из них. Они могут применяться ко всей композиции или же к ее разным частям. Более того, их можно сообщать в процессе импровизации с помощью жестов для руки, что и делает дирижер на вышеупомянутой записи.

Еще одна очень интересная особенность Ghost Trance Music – модулярная составляющая, которую Брэкстон начал активно использовать в 1980-х годах. Это возможность в установленный момент начать по желанию играть другой материал или другую композицию автора, включая предыдущие сочинения, или же перейти на другой способ генерации музыки или композиционную систему. Обозначается это в нотах с помощью специальных символов: кругов, треугольников и квадратов, имеющих важное значение для эзотерики автора.

Круг означает возможность начала «абстрактной реализации» – свободной импровизации или же импровизации на основе уже упомянутых двенадцати типов Language Music. Треугольник – это «интуитивная реализация», позволяющая исполнителю начать играть так называемый «вторичный материал», который Брэкстон предоставляет в форме небольших одностраничных приложений к каждой композиции Ghost Trance Music. Обычно их количество равно четырем, и состоят они из трех мелодий, между которыми поощряется свободное переключение. Иногда «вторичный материал» записан с помощью графической нотации. Квадрат же означает «конкретную реализацию», позволяющую игроку начать исполнять «третичный материал» – абсолютно любую ранее сочиненную музыку автора, будь то пьесу, кусочек пьесы или же «вторичный материал» другой работы Ghost Trance Music.

Как и любая другая пьеса данной системы, Composition 199 начинается с основной мелодии, но быстро распадается на небольшую импровизацию всего лишь после двух с небольшим минут исполнения. Приведенная здесь запись – дуэтная версия сочинения, на которой звучит саксофон в исполнении самого автора и кларнет в исполнении Кайла Брендерса. Сочинения из каталога Ghost Trance Music не ограничены конкретным количеством исполнителей, а указания темпа попросту отсутствуют, что позволяет исполнять музыку хоть быстро, хоть медленно. Не ограничены пьесы и конкретным временным отрезком, в течение которого они должны звучать. Для самого же Брэкстона заветный идеал – исполнение его пьес от заката до рассвета. Composition 255 тоже начинается с пульсирующей мелодии, однако в данном случае ровные ноты иногда разбиваются на более мелкие деления доли, ускоряя и двигая музыку вперед. Эта особенность свойственна более поздним сочинениям цикла.

Музыка Брэкстона – большое поле для анализа, но некоторые исследователи, такие как Эрика Дикер, уже преуспели в классификации четырех отдельных хронологических разновидностей Ghost Trance Music. Ей же и принадлежит самое яркое описание системы: Ghost Trance Music – это «музыкальное супершоссе, метадорога, разработанная для того, чтобы посадить исполнителя на сиденье водителя и втянуть его или ее намерения в навигацию исполнения, которые и определят структуру исполнения как такового».

Заявка на универсальность

Полное и исчерпывающее описание Ghost Trance Music, да и любой другой системы Брэкстона, никак не может увенчаться успехом в формате небольшого текста. Однако же приведенные особенности данного способа сочинительства являются базовыми для понимания оригинальности творческого подхода. Да и нужно ли исчерпывающее описание, когда сам автор написал трехтомный сборник философских рассуждений Tri-Axium Writings и пятитомный Composition Notes, описывающий его композиционный метод?

Пожалуй, самый важный вопрос, который стоит перед нами после прослушивания этих произведений: может ли музыка действительно быть «трансидиоматична»? На него, конечно, сложно дать однозначный ответ, но очевидно, что Ghost Trance Music – это наилучшая попытка сконструировать музыкальную «арену», свободную от жанровых скреп и возвышающуюся на фундаменте личности каждого исполнителя, «арену», где рады каждому. Этот способ сочинения и генерации музыки взял самое лучшее из предыдущих систем Брэкстона, чтобы создать такую среду, при которой ни один способ исполнения, ни один музыкант, ни одна музыкальная традиция не являлись определяющими.

В Ghost Trance Music соединяется все, что только можно представить: джаз и авангард, Европа, Африка и Америка, нотированная музыка и импровизация, прошлые композиции Брэкстона и потенциальный фундамент будущих, где каждое исполнение уникально, а каждый исполнитель привносит часть своей личности в общее звучание. Во многом все эти сложные композиционные приемы направлены на то, чтобы сделать музыку максимально непохожей саму на себя при каждом новом исполнении. Несмотря на то, что творчество автора максимально разнообразно, оно же и принципиально однородно. В нем чувствуется и личных почерк, и претензия на музыкальную универсальность. Эта музыка все равно звучит как музыка Энтони Брэкстона – незнакомо и свежо, и ее ни с чем не спутать.

На фото сверху: Anthony Braxton at Cafe OTO, London, January 2020. Photo: Dawid Laskowski