Первый концерт (23 июля) посвящен творчеству и личностям недавно ушедших из жизни композиторов. В программу войдут собственная пьеса Салонена «Арабески для Олли» (памяти Оливера Нассена), Четыре пьесы на стихи А. Р. Аммонса Стивена Стаки и два сочинения Кайи Саариахо – Lonh и Terra Memoria. Завершит вечер Requiem – Songs for Sue Нассена.

Программа Meta Music: Music About Other Music (24 июля) объединит произведения разных эпох – от Средневековья до наших дней. Прозвучат оркестровая фантазия Saltat sobrius Салонена (на тему Sederunt Principes Перотина) и его же Fog, вдохновленная барочным стилем и отсылающая к ми-мажорной Партите Баха, Два мотета Нико Мьюли (на темы Уильяма Бёрда), а также фантазия Питера Максвелла Дэвиса на темы Пёрселла.

Вечер The Next Generation (25 июля, Studio E, Linde Center for Music and Learning) будет посвящен композиторам-миллениалам. На следующий день, 26 июля, сочинения поколения Z будут сочетаться в программе с вокальным циклом Chantefleurs et Chantefables для сопрано с оркестром Лютославского и тринадцатиминутной пьесой Melodien Лигети, написанной автором в 1971 году к празднованию 500-летия со дня рождения Альбрехта Дюрера.

Фестиваль завершится 27 июля концертом с музыкой представителей Северной Европы – Ханса Абрахамсена (цикл миниатюр для голоса и оркестра Let me tell you, написанный по одноименному роману Пола Гриффитса 2008 года), Андерса Хиллборга (Kongsgaard Variations) и Магнуса Линдберга. Не обойдется и без сочинения Салонена – прозвучит его Виолончельный концерт, посвященный Йо-Йо Ма. Почти все мероприятия Фестиваля современной музыки пройдут в Зале Сэйдзи Одзавы.

Эса-Пекка Салонен выступит также в рамках основной программы Тэнглвуда-2026. 31 июля он исполнит вместе с Бостонским симфоническим оркестром произведения Вагнера, Сибелиуса и Бетховена, 3 августа представит с участниками летней академии Музыкального центра Тэнглвуда Концерт для оркестра Бартока.

Эса-Пекка Салонен известен как композитор и дирижер. Недавно он был назначен креативным директором Лос-Анджелесского филармонического оркестра (с 2026 по 2027 год), а также председателем отдела творчества и инноваций Парижской филармонии и главным дирижером Парижского оркестра (с 2027 по 2028 год). Он является почетным дирижером филармонического оркестра Лос-Анджелеса и симфонического оркестра Шведского радио, а ранее был музыкальным руководителем симфонического оркестра Сан-Франциско. Салонен преподает в лос-анджелесской Академии Колберна.

Фото: Hiroyuki Ito

Оливье Мантей, генеральный директор Парижской филармонии, прокомментировал: «Эса-Пекка Салонен – артист, вовлеченный в жизнь современного мира, и мы с нетерпением ждем, когда начнем вместе с ним решать насущные художественные и социальные задачи в рамках кафедры, специально созданной для него в филармонии».

Сам дирижер отметил: «Сотрудничество с Оркестром Парижа и Парижской филармонией всегда было наполнено для меня вдохновением. Они неоднократно становились ключевыми участниками моих самых любимых проектов. Я с нетерпением жду возможности момента нашего нового сотворчества, и уверен, что, несмотря на наши давние отношения, самые интересные события еще впереди».

Одновременно с этим Лос-Анджелесский филармонический оркестр объявил, что с осени 2026 года Салонен станет его первым в истории креативным директором. Финский дирижер займется организацией фестивалей, составлением программ, привлечением исполнителей, а также разработкой новых форматов концертов и объединением различных дисциплин в Концертном зале Уолта Диснея в Лос-Анджелесе и на обширной территории филармонии.

«Однажды утром я проснулся с осознанием того, что уже сорок лет работаю музыкальным руководителем или кем-то в этом роде, и подумал, что, возможно, существуют и другие формы творческого взаимодействия. Париж и Лос-Анджелес – это первоклассные оркестры и самые лучшие залы, расположенные в городах с самой любознательной и чуткой публикой. И самое главное, это организации, которые понимают, что закулисная работа имеет не меньшее значение, чем размахивание палочкой на дирижерском подиуме», – заявил Салонен.

В обоих оркестрах вскоре появятся вакансии музыкального руководителя, отвечающего в рамках стандартной модели управления за проведение концертов, приглашение солистов и формирование идентичности ансамбля. В конце текущего сезона Густаво Дудамель покинет Лос-Анджелес и займет позицию музыкального и художественного руководителя Нью-Йоркского филармонического оркестра. В свою очередь контракт Клауса Мякеля с Оркестром Парижа истекает в 2027 году – далее финна ждут в Королевском оркестре Консертгебау в Амстердаме и Чикагском симфоническом оркестре.

ВД Вы почувствовали резонанс после вручения премии Караяна?

НК Резонанс я почувствовала на следующий день после премьеры «Хованщины», когда на меня обрушился поток электронной почты, сообщений от разных людей, присутствовавших на генеральной репетиции и премьере. Кого только там не было – от Дмитрия Чернякова до интендантов всех возможных театров. Премия только укрепила этот резонанс. Зальцбург и знаменит тем, что сюда приезжают все, здесь мечтают об открытии новых звезд. У интенданта Пасхального фестиваля Николауса Бахлера была идея пригласить на постановку не знаменитых певцов, а неизвестных солистов и привлечь к ним внимание. Так и с премией Караяна, которая раньше могла достаться очень известным музыкантам, а Бахлер ввел новшество поощрять ею молодых исполнителей.

ВД Для вас партия Марфы в «Хованщине» Мусоргского стала исполнительской вершиной?

НК Мне трудно судить, я в этом так долго варилась. Если верить откликам и рецензиям, то да, определенная вершина, вероятно, была взята. Я, честно говоря, совсем не задумывалась о том, что эта премия может достаться мне, русской певице, за русскую оперу. Конечно, я очень рада, потому что Марфа была ролью моей мечты, и «Хованщина» – одна из самых первых опер, которые я услышала. Когда мне предложили спеть Марфу, я приняла это как подарок судьбы. Мой дедушка был из семьи старообрядцев, поэтому я ощутила очень важную связь: «Хованщину» я впервые слушала по радио именно с ним много лет назад.

ВД «Хованщина» в интерпретации Макбёрни получилась далекой от классической, но вы, вероятно, уже привыкли к модернистским прочтениям оперной классики? Насколько она получилась убедительной?

НК Мне было очень интересно работать и с дирижером, и с режиссером, и с композитором, написавшим «мост» между редакцией Шостаковича и финальным хором Стравинского в оркестровке Равеля. Наши репетиции проходили в атмосфере абсолютной любви со стороны всех. Композитор Джерард Макбёрни, брат режиссера, учился в Московской консерватории, в совершенстве владеет русским языком, знает историю русской музыки. Мы много работали над каждой фразой, много беседовали, слушали, пели, пробовали разные интонации, разбирались в смыслах оперы. По мнению его брата, Марфа является единственным неисторическим персонажем в опере. Саймон рассказывал, что очень долго не мог найти ключ к образу Марфы. В его представлении она должна быть магнитом, стихией, чем-то иллюзорным, как русская душа. Главной целью Саймона было добиться, чтобы слушатели почувствовали не сложную политическую историю, а, прежде всего, общечеловеческую, которая бы коснулась каждого, чтобы каждый вспомнил что-то свое. Мне кажется, это у него получилось.

О Марфе Образцова говорила, что она и святая, и ведьма, и из земли и воздуха, и из огня и воды, как магнит всех притягивает.

ВД А для вас лично о чем «Хованщина»?

НК Для меня тоже это больше о человеческих отношениях. Безусловно, эта народная драма повествует о событиях, связанных с переломным периодом русской истории. Но меня как зрителя всегда захватывало что-то человеческое, что было и тогда, что есть и сейчас, что будет и в будущем – отношения между людьми, болезненная любовь. Все равно главное для человека – быть любимым и любить самому.

ВД А финальный пожар в скитах – это проявление какой любви?

НК Это вот такая абсолютная любовь. Но в спектакле этого нет. Саймон хотел, чтобы каждый зритель по-своему домыслил финал оперы. Я для себя расценила спектакль так, что Марфе хочется взять Андрея с собой в рай, но ей это не удалось. По мнению режиссера, Марфа как будто сама провоцировала события, призывая именно такое будущее.

ВД С маэстро Эса-Пеккой Салоненом тоже было интересно открывать смыслы оперы Мусоргского?

НК Впервые мы с ним исполнили эту оперу в августе 2024 года в Хельсинки, затем в Стокгольме, на Фестивале Балтийского моря в полуконцертной версии. Эса-Пекка абсолютно доверяет певцам, идет за ними. Он доверял и мне, и когда я уходила на пиано, оркестр очень чутко следовал за мной. Слушатели в Хельсинки и Стокгольме аплодировали стоя, был абсолютный успех. То же самое случилось и сейчас в Зальцбурге. Критика была в восторге, а ведь эта опера далеко не самая легкая для восприятия.

ВД Кто помогал вам готовить партию Марфы?

НК Не могу не вспомнить занятия с Еленой Васильевной Образцовой (в Молодежной программе Большого театра). С ней я подготовила свою первую большую партию, которую спела в Европе, – Шарлотту в «Вертере» Массне. Мы встречались на протяжении двух лет. Она тогда уже не очень хорошо себя чувствовала, но приходила на занятия, выкладываясь по полной, очень скрупулезно работая часами. Елена Васильевна была моим большим вдохновением. До сих помню ее смех, она любила хохотать. Для нее никогда не было черного и белого, всегда была важна богатая палитра цветов. О Марфе она говорила, что она и святая, и ведьма, и из земли и воздуха, и из огня и воды, как магнит всех притягивает. Марфа воплощает в себе такие тектонические парадоксы, стягивая массу противоречивых сил. Она и сама в опасности, и ведет к опасности. Это абсолютно совпадало с моим видением этого образа. Не могу не сказать и о выдающейся певице Ольге Бородиной с ее неповторимым тембром и феноменальной техникой, чей трагизм в интерпретации партии Марфы мне очень близок.

ВД А сейчас вы готовите совсем другую оперу в проекте Hotel Metamorphosis на музыку Вивальди для Зальцбургского фестиваля. Вы настолько универсальная певица, чтобы после Мусоргского петь барокко?

НК В последнее время я пела как раз больше барокко. Марфа для меня стала первой большой ролью в русском репертуаре. Я пела в Баварской опере «Семелу» Генделя, почти ежегодно выступала на фестивале Генделя в Московской филармонии, в Зальцбурге пела в «Ариоданте». Пела я и «Итальянку в Алжире» Россини в Цюрихе, где и познакомилась с Чечилией Бартоли, будучи ее кавером. Так что для меня agilita и всякие колоратуры – дело привычное.

Сейчас я буквально впрыгнула в новый проект, спустя две недели от начала репетиций. Мне позвонил режиссер Барри Коски, и я не могла отказаться от такого предложения. Барри Коски потрясающий. Мы так много смеемся с ним и Чечилией на репетициях. Есть в этой новой постановке, конечно, и трагические моменты, но озорных, хулиганских намного больше. Это пастиччо из двух актов и шести сцен из фрагментов опер Вивальди, связанных между собой текстом «Метаморфоз» Овидия, которые будет читать очень известная немецкая актриса Ангела Винклер. У меня шесть арий и один дуэт с Чечилией. Она одна из самых фантастических певиц, которых я встречала. Ее голос звучит феноменально. Очень трудно находиться с ней вместе на сцене, потому что переиграть и перепеть ее невозможно.

Не радостно, не весело живется

На самом деле, конечно, можно: начало Второго концерта в большинстве прочтений подобно извержению вулкана, мощь которого ощущается даже в записях, не говоря уже о живых исполнениях — например, Ефима Бронфмана и Валерия Гергиева. У Эмара и Салонена вступление на удивление мягкое — будто они играют Моцарта или, по крайней мере, Равеля, чей концерт в трех частях написан в той же тональности соль мажор и в том же 1931 году. За редкими исключениями, запись звучит так, словно пианиста сопровождает не большой оркестр, а камерный ансамбль; сильнее всего впечатляют в концерте не forte, как обычно, а как раз piano, особенно в начале и в конце средней части. При этом здесь же Эмару удается блеснуть и такой виртуозностью, что буквально перехватывает дыхание, — а Второй концерт известен как один из наиболее технически сложных. И даже когда в финале вулкан, наконец, просыпается, выпуская на поверхность нешуточную драму, поразительнее всего оказываются тишина последней минуты, негромкие переборы рояля и соло флейты — перед последним аккордом, неожиданно напоминающим о титульной тональности.

Трактовка Эмара и Салонена убеждает не сразу. Первая часть открывающего альбом Концерта № 1 звучит настолько ровно, спокойно, сдержанно, что исполнение кажется рассудочным и лишенным эмоций. Однако это впечатление обманчиво: вторая часть исполнена настолько образно, что даже на слух воспринимается как инструментальный театр со сложными отношениями персонажей. Тихие стуки литавр, а за ними и других ударных, так зловещи, что рояль отвечает им с испугом, словно спрятался где-то за занавеской. И снова перед нами как будто не оркестр, а ансамбль солистов — так выделен дирижером и звукорежиссером каждый голос. В итоге к финалу интерпретация слушается как весьма захватывающая.

Если в Первом концерте литавры казались зловещими, то в первых тактах Третьего они деликатны и нежны, точно пришли из вступления к Скрипичному концерту Бетховена. Им под стать и фортепиано, чей голос отличает удивительная нежность. Средняя часть вновь необыкновенно образна — физически чувствуешь дуновение свежего ветра. Финал полон такого искреннего ликования и такой кружевной виртуозности, что от былого ощущения сдержанности не остается и следа. Эмар и Салонен много выступают вместе, без слов понимают друг друга и в сегодняшнем подходе к концертам Бартока очевидно единодушны. «Мне по душе его образ мысли, — говорит дирижер о пианисте, — его философия: никакая музыка не существует в изоляции от всей остальной. Лучшие отношения — те, где вы понимаете друг друга без объяснений, и то же в исполнительстве, это сродни телепатии. Что и делает наше сотрудничество столь вдохновляющим».

Лауреат многочисленных оперных премий и конкурсов, Давидсен оказалась первой, кто осуществил запись на Decca после великой исполнительницы вагнеровской музыки Кирстен Флагстад. Сочинения Вагнера и Штрауса представил Оркестр «Филармония» под управлением худрука, дирижера Эса-Пекка Салонена – именно этот коллектив впервые сыграл цикл Штрауса в 1950 году с Флагстад. «Четыре последние песни» – лирико-романтические высказывания, написанные на стихи Германа Гессе и Йозефа Эйхендорфа. У песен нет общего сюжета, но все они проникнуты сладостными воспоминаниями, любованием природой и тоской по ушедшему времени. Голос Лиз Давидсен словно обволакивает слух, уносит течением, заставляет погрузиться в прошлое, а медленные темпы, взятые дирижером, позволяют остаться там как можно дольше. А в арии Ариадны норвежская певица с легкостью преодолевает тесситурные сложности, комфортно и свободно чувствуя себя в верхнем регистре.

Две арии Елизаветы из оперы «Тангейзер» позволили Лиз Давидсен продемонстрировать драматические оттенки своего тембра: в сцене выхода ее героини к миннезингерам (II акт) певица особенно подчеркивает решительные и воинственные интонации королевы, а в молитве Елизаветы (III акт) великолепно передает отчаяние и безысходность обычной любящей женщины. Оркестр «Филармония», в свою очередь, чутко реагирует на малейшие нюансы голоса Давидсен и аккуратно поддерживает ее монологи, не перетягивая одеяло на себя. Вне сомнения, свежий релиз лейбла Decca придется по душе любителям позднеромантической музыки и поклонникам скандинавской восходящей звезды оперной сцены.