В оригинале – четыре новеллы, посвященные исследованию привычек и темпераментов французов, испанцев, итальянцев и турок. Но в рамках проекта «Re-Конструкция» руководитель ДМТ имени Сац Георгий Исаакян сделал свою версию либретто, сильно сократив сюжет (полностью выпала турецкая история, были исключены некоторые персонажи, балетные номера). Режиссер постановки руководствовался несколькими соображениями: пространство Малой сцены не позволяет сделать полноценную хореографию, а формат полуконцертного исполнения требует компактности хронометража. Поэтому весь спектакль уложился в полтора часа без антракта, и объективно это решение в данных обстоятельствах оказалось удачным и убедительным.

«Мы выбрали страны Европы, чьи характеры более контрастны и обещают больше возможностей для театра, – Францию, Испанию, Италию, – и следовали общепринятому мнению о “духе народа”. Французы изображены непостоянными, нескромными и кокетливыми; испанцы – верными и романтичными, итальянцы же – ревнивыми, утонченными и неистовыми». Так писали создатели спектакля в 1697 году в «Предуведомлении», и с того момента мало что поменялось в наших представлениях. Андре Кампра нашел волшебные краски, чтобы выразить разные оттенки любовной страсти и разочарования: французские пастушки (Анна Малькина и Юлия Макарьянц) борются за внимание ветренного возлюбленного, испанские кабальеро (Петр Сизов и Алексей Красовский) поют пылкие серенады, соревнуясь за сердце Прекрасной дамы. Если в этих сценах по воле режиссера любовные излияния носили метафорический характер (Франция была представлена только женщинами, а Испания – мужчинами), то в третьей сцене происходит кульминация: примадонна театра Гольдони Олимпия (Людмила Бодрова) и венецианский аристократ Октавио (Максим Дорофеев) пылко выясняют отношения. Мизансцены спектакля были в основном статичными, поскольку певцы пели по нотам (так изначально было задумано) и только интонацией, скупыми жестами и мимикой «отыгрывали» чувства своих персонажей.

Поэтому победительный выход Людмилы Бодровой, свободно двигавшейся и певшей наизусть вставную арию Альцины из одноименной генделевской оперы, произвело особое впечатление. Свою лепту в ход спектакля вносил хор: расположенные вроде бы «на задворках», за оркестром, певцы привлекали внимание пластикой мелких движений. Они то принимали позы, убирая папки с нотами, меняли маски и вносили милые живописные подробности в общую картину.

Тонус и драйв всему происходящему задавал оркестр под управлением главного дирижера театра Артема Макарова. Приятно сознавать, что у нас уже есть целая плеяда маэстро, которые в равной степени свободно чувствуют себя и в базовом романтическом репертуаре, и в современной музыке, и в барокко, где следуют аутентичным правилам. В работе Артема Макарова восхитила прежде всего дисциплина музыкантов, четкость смен темпов, штриховая культура и стильный колорит звучания, притом что все струнники играли на современных инструментах. Прелестные нюансы добавляли продольные флейты, на которых очень чисто играли свои же оркестранты, специально их освоившие. Хороша была и группа континуо, где Дарья Смирнова отвечала за клавишные (клавесин, орган-позитив), а Анна Тончева добавляла лютневые арпеджио.

Музыка Кампра оказалась настолько красивой, а исполнение – соответствующим идеям и стилю автора, что полтора часа пролетели на одном дыхании (этому способствовали качественные титры с переводами ремарок и текста вокальных номеров, выполненные лично Георгием Исаакяном). Очевидно, что режиссер и музыканты «попали в десятку», что совсем непросто в случае с французской старинной оперой из-за особенностей просодии и правил орнаментики. Кстати, после премьеры на просторах интернета развернулась небольшая дискуссия на тему анонсированного в программке старофранцузского языка, на котором пелись арии. Действительно, по сути, речь идет об архаических формах некоторых слов и глаголов, бытовавших в конце XVII века, так как собственно старофранцузский язык существовал в Средневековье, до XIV века. Но все это – тонкости терминологии, что не заслоняет главного – качественного музыкального прочтения малозвучащей в России музыки. На афише спектакль был назван «Похищение Европы» (по мотивам оперы-балета Андре Кампра), и трактовалось это максимально широко. И в смысле «импорта европейского искусства» в Россию, и в контексте ассоциаций с различными галантными полотнами художников XVII–XVIII веков, а также двумя известными картинами на сюжет «Похищения Европы» Тициана и Серова.

Потенциал спектакля еще далеко не исчерпан: его бы перенести на основную сцену, оснастить барочной сценографией, вернуть балетные номера. Но перспективы, что эти мечты сбудутся, пока весьма туманны. Как мы помним, сезон начинался с радужных надежд: министр культуры РФ Ольга Любимова приходила на сдачу отремонтированного Большого зала. Казалось, этап приведения в порядок зрительской зоны – в разы проще и пройдет быстрее, но нет. Театр оказался заложником системы, когда ход работ и их качество определяет Дирекция единого заказчика, подчиняющаяся Министерству строительства, а исполняет работы ООО «ГлавПромСтрой». Кто все эти люди, выбранные по тендеру (то есть по принципу «чем дешевле, тем лучше»)? Их компетентность всегда вызывает вопросы, вспомнить хотя бы долгострой в истории с Петербургской консерваторией. Теперь «попал» Театр имени Сац. Для того чтобы поддержать высокий уровень труппы (и оперной, и балетной), Георгий Исаакян вынужден придумывать самые невероятные проекты, играть на выездных площадках далеко не того статуса (типа ДК «Меридиан» или КЦ «Вдохновение»), да и с маркетинговой точки зрения это только распыляет аудиторию. На главной странице сайта театра можно прочесть объявление: «В связи с продолжающейся реконструкцией Детского музыкального театра имени Наталии Сац первое зрительское фойе, расположенное у центрального входа, в настоящий момент оказалось занято строительными работами. Приносим вам свои извинения за эти временные и не зависящие от нас неудобства и надеемся на ваше терпение и понимание…» Редакция журнала будет следить за развитием событий.

Технология оперы