В трактовке Орлина Анастасова с самого начала мы видим царя нездоровым, изводимым видениями. Сумасшествие Бориса начинается задолго до знаменитой сцены, что выглядит как оригинальный и свежий прием и помогает выстроить историю его болезни и ее развития через всю оперу. Вероятно, поэтому окружающий монарха мир предстает в других, более депрессивных красках, которые режиссер усиливает, затемняя колорит, используя холодные серо-белые тона, декорируя сцену сдержанно и минималистично. Падающий снег, покрывающий сумеречный город еще до звучания музыки, становится важным и говорящим визуальным лейтмотивом. Эта вечная зима – на улице и в душе царя – усиливается и его страшными видениями. Анастасов уже в сцене коронации выводит целую группу миманса – детей-призраков (а не одного маленького Димитрия), которых видит только Борис. Призраки буквально преследуют царя повсюду, а их пугающее действие усилено массовостью (возможно, режиссера натолкнули на это слова «и мальчики кровавые в глазах…»). Эти маркеры сумасшествия есть и в других сценах. Кажется, что экзальтированная Ксения, рассказывающая о потере жениха, не случайно раскачивается на той же лошадке, что и окровавленный Димитрий в этой же сцене. Это еще один триггер Бориса – то, в чем помимо убийства царевича его обвиняет толпа.

Визуально богатый спектакль радует глаз эффектными декорациями, которые то заполняют весь объем сцены (как монастырь с кельей Пимена, оригинально устроенной на верхних этажах), то, напротив, выделяют один объект: огромную (европейскую) гравюру на женской половине царских покоев, уютный, словно «пряничный» домик-корчму, лобное место на площади. Интересно, что сакральное место казни становится не только точкой появления Юродивого (с опять проявляющимися призраками-детьми), но и локацией как церемониальных ритуалов, так и, можно сказать, своеобразного «развенчания» Бориса. Декорации за всю оперу меняются динамично, нередко на глазах публики (особенно эффектна была «монтировка» огромного церковного алтаря). Тем удивительнее показалась взятая «пауза» после сцены галлюцинаций Бориса, когда он приходил в себя на авансцене в непривычной для оперы тишине.

Яркими, немного даже с иностранным «акцентом» стали практически дизайнерские образы Дениса Иванова (нужно сказать, что уже в «Эрнани» он обратил на себя внимание работой с историческим костюмом). Стиль а-ля рюс был представлен в современном ключе, как бы из мира высокой моды: этнические мотивы (кокошники, вышивка) воплотились с ощутимым восточным влиянием – в расцветке, крое и драпировках, форме головных уборов. Такая декларируемая азиатская сущность русского, безусловно, позволила по-новому взглянуть на мир «Бориса Годунова», ощутить его связь и с другими восточными операми, в которых проявилась близость к Мусоргскому (скажем, в «Турандот» с ее массовыми сценами, о чем писал в свое время Борис Гаспаров).

Мариинская постановка запомнилась прекрасным вокальным составом не только основных партий, но и второстепенных, богатым и разнообразным звучанием хора, буквально ювелирной оркестровой работой под управлением маэстро Гергиева (пожалуй, только в сцене венчания эта гармония несколько нарушилась, перекрывая звучащую в оркестре замечательную имитацию колоколов сильным натуральным звоном). Глеб Перязев в титульной роли, экстренно заменивший заболевшего Евгения Никитина во втором показе премьеры (7 февраля), смог наполнить образ и лирическими, и брутальными чертами; его бас с отточенной дикцией выразил всю гамму чувств, а сценическое поведение было органичным, включая и сцену с первыми проблесками сумасшествия. В исполнении Михаила Петренко в партии Пимена явственно слышалась интонация пожившего и умудренного жизнью человека, вокально это было безупречно, с теплым, пластичным звучанием голоса. Лукавый царедворец Шуйский в передаче Александра Мангутова звучал поначалу излишне лирично (молодой голос словно сбросил персонажу годы), но в драматических репликах проявил твердость и нерв. В женских партиях и Дарья Терещенко (Шинкарка), и Юлия Сулейманова (Ксения) показали характеры своих героинь: раскованность и игривость хозяйки корчмы и горестную экзальтацию овдовевшей невесты.

Постановка, не нарушая сложившейся традиции и в то же время бережно адаптируя ее для сегодняшних зрителей, привнесла, как кажется, новое дыхание в интерпретацию оперы.

Когда ревнивая любовь в крови играет

Соавтором оперы выступил искусственный интеллект – явление крайне популярное и востребованное в наше время среди как искушенной, так и желающей «хлеба и зрелищ» публики. Но нейросетевые модели – Symformer, Kandinsky и GigaChat – не заменили фигуру творца, а дополнили творчество человека при воссоздании либретто, совершенствовании музыкальной ткани, разработке сценографии и визуальных решений. Тандем человеческого таланта и современных технологий, объединивших свои огромные возможности, в результате создал многоплановый, эффектный спектакль (подтвердив, что ИИ годится не только для написания курсовых работ или поступления в Гнесинку).

GigaChat сдал вступительный экзамен в Гнесинку

Одним ИИ, разумеется, дело не обошлось – в работе над оперой участвовала внушительная команда: художник-сценограф (Александр Кудрявцев), художник по костюмам (Сергей Новиков), специалисты по 3D-графике (Мурад Ибатуллин) и мэппингу (Борис Цибисов), артистические силы – около 200 человек. Во главе – Илья Устьянцев (режиссер), за дирижерским пультом – Валерий Гергиев.

Сюжет крайне прост. В центре – типичный любовный треугольник: Млада (Юлия Сулейманова) – Храбръ (Василий Ладюк) – Мандрагора (Алина Черташ), выход из которого лежит через смерть одного из участников. Храбръ, как это принято в русской опере, страдает от неразделенной любви. От советчика (духа утопленника) он узнает тайну об исполняющей все желания мандрагоре, отправляется в путь и находит растение. Однако новоиспеченная девушка Мандрагора, желая любви Храбра, околдовывает его, а потом жертвует собой, дабы не мешать влюбленным. Но почему же в конце оперы во время свадебных торжеств со скорбным лицом Храбръ опускается на колени? Можно предположить, что судьба Мандрагоры его все же волновала. Либо же проявилось русское «на чужом горе счастья не построишь».

Так случилось ли «рождение» Чайковского? Увы, несмотря на обращение к музыкальному языку композитора, поистине «чайковских» моментов в опере крайне мало. В музыке – несколько знакомых гармонических оборотов, пара лирических тем (самая яркая – в соло Храбра в сцене поиска заветной мандрагоры в лесу – с характерным началом: нисходящая поступенная мелодия, начинающаяся с паузы), некоторые особенности оркестровки, а также высокая роль оркестра (которому поручены также симфонические эпизоды и драматические кульминации).

В целом музыкальный язык многообразен, даже хаотичен: в нем – отблески произведений Стравинского и Рихарда Штрауса, чрезвычайное количество меди и ударных, совсем как у Вагнера, совокупность музыкальных интонаций начала ХХ века и даже отголоски советских песен (в детском хоре).

Видны традиции русской оперы: национальный колорит, выраженный темами в народном духе и солидным положением хоровых сцен – их в опере много, даже имеется финальное «Славься» с обращением к Яриле-солнцу; сферы природы, где птицы являются действующими персонажами; область фантастики, наиболее раскрытая в сценах в лесу со зловещими и скерцозными мотивами. В то же время – внезапное внедрение балетных сцен (Евгений Коновалов, Мария Чернявская) в момент появления на сцене Мандрагоры.

Опера вышла на целых два акта (после первого, несмотря на отсутствие антракта, многие зрители деликатно ретировались из зала – вероятно, поспешили ознакомиться с партитурами Чайковского). А может, публика не оценила литературную сторону спектакля: очевидно влияние ИИ с нелогичным распределением слогов на сильные и слабые доли, наложением одной мысли на другую. Здесь высоким технологиям пока не удалось освоить искусство соединения слова и музыки.

Я – не робот

Но визуальное оформление спектакля определенно стало триумфом нейросетей. На сцене – многосторонняя высокая декорация: с одной стороны – женское лицо, с другой – дерево с переплетенными ветвями. Между ними – три уровня, на которые по боковым лестницам взбираются исполнители. Самый важный – высокий ярус: именно на нем впервые появляются такие герои, как Млада (с высоким головным убором, вызывающим беспокойство о передвижении артистки внутри декорации) и Старец Мефодий (Михаил Петренко). Эта конструкция поворачивается, показываясь зрителям со всех сторон. Внутри нее с помощью новомодного видеомэппинга возникают разные миры. Но ярче они разворачиваются на заднике: деревенские пейзажи с домами, полями и рекой, подводное царство, лесной пейзаж. Перед глазами предстает оживленная картинка с колышущимися на ветру деревьями, валящим из трубы дымом, плавающими русалками и тонущими венками. Ощущение, будто смотришь кино: изображение приближается, отдаляется, демонстрирует местность панорамно. Возможно, не зря говорили в свое время Чайковскому, что опера выйдет несценичной. Что если ее судьба – быть поставленной в инновационном ХХI веке с многочисленными возможностями современного технического оснащения сцены ради восторженного «Ничего себе!» из зала?

Итак, премьера состоялась. О преимуществах и недостатках ИИ можно долго рассуждать, но в этом спектакле он показал себя в разных ипостасях, доказав, что на данном уровне развития технологий визуальные решения ему даются определенно лучше музыкальных и тем более литературных. Что ему еще предстоит попытаться превзойти человеческий гений.

Итоги года: изменяющее нас искусство