В белградском театре «Мадленианум» россияне покажут «Норму» Беллини (14 мая) и «Ромео и Джульетту» Гуно (15 мая), которую сербы увидят на сцене впервые. Режиссером обоих спектаклей стал основатель и художественный руководитель театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрий Александров. Гастроли пройдут при поддержке Правительства Санкт-Петербурга, Посольства Российской Федерации в Республике Сербии, Представительства Россотрудничества в Республике Сербии.

«Опера “Норма” Беллини – это произведение для истинных ценителей. Этот шедевр редко звучит даже в Европе, и на это есть причина – партия Нормы требует от исполнительницы не просто виртуозной техники, а титанической внутренней силы и выносливости. Это высочайшая планка вокального искусства. Вместе с “Нормой” мы везем в Сербию оперу Шарля Гуно “Ромео и Джульетта” – еще одну жемчужину мирового репертуара, которая также крайне редко исполняется на европейских сценах. Обе эти оперы требуют от певцов не только безупречного вокального мастерства, но и глубокого погружения в драматургию. В нашем театре эти два спектакля идут параллельно, и это не случайно. Оба этих спектакля о великой любви между мужчиной и женщиной, ради которой герои жертвуют своими жизнями. Это истории, где страсть достигает такого накала, что единственным возможным финалом становится жертва, очищение и бессмертие души. Мы считаем своим долгом представить эти редко исполняемые шедевры в Сербии: публика здесь должна слышать и видеть лучшую музыку в лучшем исполнении. Для нас важно, чтобы не только ценители, но и молодые зрители в Сербии прочувствовали эту эмоциональную глубину и высочайший уровень музыкальной драмы», – рассказал Юрий Александров.

В нынешнем году исполняется двадцать лет партнерству российского и сербского театров. Петербургская труппа многократно гастролировала в Сербии в 2017–2024 годах. В 2006 году Юрий Александров ставил здесь «Травиату» Верди, в 2011 году – «Паяцев» Леонкавалло.

«Я рада, что в рамках Дней Санкт-Петербурга мы вновь сотрудничаем с маэстро Юрием Александровым, отмечая тем самым два десятилетия совместной работы. Белградской публике будут представлены два значительных произведения – опера Беллини “Норма” и сербская премьера оперы Гуно “Ромео и Джульетта”, которая будет исполнена в полном сценическом варианте. Тот факт, что труппа выбрала “Мадленианум” для своей первой международной премьеры всего через несколько месяцев после российской, подтверждает значимость нашей сцены на мировой карте культурных событий», – отметила директор оперных программ театра «Мадленианум» Милена Петрович.

Фото: предоставлено пресс-службой театра «Санктъ-Петербургъ Опера»

Это немного странно даже при наличии стольких заслуг, титулов и наград, которыми обладает бесспорно талантливый ветеран оперной сцены и некогда настоящий бунтарь от режиссуры. Ведь по административной концепции «особенностью административно-художественной структуры театра является отказ от института “главных”, благодаря чему театру удается избегать столкновений творческих амбиций». И вот афиша нынешнего Шаляпинского: из десяти спектаклей – шесть в режиссуре Юрия Исааковича.

«В любом приличном театре Моцарт должен идти, – убеждал журналистов перед премьерой директор ТАГТОиБ имени Мусы Джалиля Рауфаль Мухаметзянов. – В начале 2000-х годов на нашей сцене шли и “Свадьба Фигаро”, и “Волшебная флейта”, и “Дон Жуан”. Над каждым спектаклем работали зарубежные постановочные группы. Но спустя некоторое время выявилась определенная усталость от невыразительных сценографических решений и поверхностной режиссуры. Российский путь, путь реалистического толка – глубже и фундаментальнее. В нашей стране богатейшие театральные традиции, которые необходимо сохранять и развивать».

Так что о новой волне режиссуры в этом театре сегодня нет и речи. Позиционируя себя как сохраняющий классический подход, он потихоньку музеефицируется, обращаясь в формировании репертуарной афиши к главным хранителям уходящей натуры.

Юрий Александров внушает особое доверие. Он уже проверен многочисленными постановками на казанской сцене. Да и к моцартовскому шедевру он впервые обратился еще в конце 1990-х годов, представив на сцене Мариинки – театре оркестра и певцов – революционное прочтение оперы, вступив в условное противоборство с системой.

Вспоминая о том времени, он говорит: «Я решил эпатировать зрителя. И придумываю эту безумную ванну, придумываю революцию, которую в изначальном проекте должны были играть дети – как бы несерьезный план, детский. Но на детей нужно шить костюмы. В подборе детских нет. Значит, придется обыгрывать взрослых. И так далее!»

Несмотря на то, что события оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Свадьба Фигаро», так же, впрочем, как и пьесы Пьера Огюстена Бомарше, разворачиваются в Испании в вымышленном замке графа Альмавивы «Агуас Фрескас», художественный вымысел Юрия Александрова населил оперу французскими якобинцами и санкюлотами – их фригийские колпаки начали мелькать на сцене с первых минут, чтобы проложить дорогу выпорхнувшей под грохот пушек в финале спектакля Марианне с флагом Французской Республики. Даже если учесть, что граф Альмавива живет где-то на границе с Францией, проникновение революционеров на территорию чужого государства по меньшей мере провокативно.

В постановке Юрия Александрова немало «подмигиваний». И Марианна пришла в спектакль со знаменитого полотна Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах». И ванна эта, в которой побывали почти все обитатели первого акта, напоминающая нам о смерти Марата, увековечена в полотне Жака Луи Давида. И нарочито-игривые, словно фарфоровые, одеяния персонажей, весьма фривольно ведущих себя, забывая о статусах, воскрешают в памяти галантные сцены Жана-Оноре Фрагонара.

С тех пор прошло почти три десятка лет. Но рисунок спектакля нимало не поменялся. Может быть, именно потому Юрий Исаакович и сумел поставить «Свадьбу Фигаро» на казанской сцене всего за десять дней.

«Самое сложное, когда собираются люди из разных городов, из разных школ, с разным опытом, интеллектом и из них нужно сделать команду. И я получил то, что хотел. А новые грани – это новые артисты», – уточнил он свою позицию.

Задача эта действительно была не из простых. Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Новосибирск, Екатеринбург – такова география актерского состава «Свадьбы Фигаро» помимо Казани. Как признался Рауфаль Мухаметзянов: «В этот раз мы сделали упор на отечественных исполнителей, облегчая логистику приезда сюда, учитывая капризы погоды. Но мы пригласили всех лучших исполнителей и не только из столичных театров».

«Казанская труппа сама по себе замечательная, – возразил ему Александров. – Замечательно работают казанские артисты Артур и Эльза Исламовы, Гульнора Гатина. Да что говорить, здесь есть полный состав свой, позволяющий застраховаться от каких-то неожиданных неприездов. Всегда спектакль будет у зрителя в руках». К этому списку можно добавить Венеру Протасову, Ирека Фаттахова, Илюзу Валиуллову и других, что позволило добиться консенсусного звучания сложнейших ансамблевых сцен нового спектакля.

Для артистов этот спектакль – настоящее испытание. В моцартовских операх певцам важны не только техническая безупречность и легкость звукоизвлечения, но и чувство стиля, ясность дикции и умение передавать тончайшие эмоции. Две премьерных «Свадьбы» – два Фигаро, из которых один – баритон Гурий Гурьев, а второй – бас Никита Мухин (оба из НОВАТ), отличающиеся не только драматургической трактовкой образа, но и вокальными интерпретациями. У Гурьева были сильные верхи, моцартовская нарративная мелодичность лучше ложится на его голос; зато бархатистый, густой, проникающий низ Мухина пробирал до мурашек, когда он в последнем акте проклинал женщин за вероломство.

В партии Сюзанны оба вечера блистали звезды ТАГТОиБ имени Мусы Джалиля. Пение Гульноры Гатиной стремится к аккуратности, но менее выразительно, чем ее актерство, тогда как Венера Протасова умело сочетает вокальные и драматические данные, однако обеим прекрасно удались арии второй половины оперы, где ярче раскрылась белькантовость их вокала.

Партии графа Альмавивы и Розины в первый вечер исполнили Владимир Мороз из Мариинского театра, чья актерская игра была в приоритете над голосовой техникой, и Венера Гимадиева из Нижегородского театра оперы и балета, обладающая истинно моцартовским звучанием. А во второй вечер – супруги Артур и Эльза Исламовы, представлявшие казанскую труппу: они в гармонично-слаженном пении показали разнообразные возможности своих голосов. На мой взгляд, второй дуэт был более органично приземлен, это действительно была пара, прожившая вместе много лет и слегка подуставшая от семейного быта.

Два вечера подряд в роли Керубино, раздираемого подростковой гиперсексуальностью и готового без разбора отдаться первому влечению, выходила солистка «Урал Оперы» Вера Позолотина. Переливающиеся оттенки ее меццо-сопрано и сила драматической игры заставили поверить, что перед нами и впрямь развязный тинейджер.

Музыкальный руководитель постановки Юстус Франтц считается сегодня одним из ведущих интерпретаторов музыки Моцарта. «Его музыка раскрепощает душу и дает необычайную свободу. В ней искусно переплетаются и грусть, и радость», – на все лады повторяет он. И потому он, как истинный немец, любящий простоту, лаконичность, постарался сделать по максимуму все так, как написал Моцарт, так, как написано в клавире. В его руках оркестр обрел глубокое бархатистое звучание, филигранно повествующее о всех нюансах душевных переживаний героев оперы.

И в этом тоже Юстус Франтц выгодно отличается от ищущих новое прочтение классических произведений прозападных творцов.

«Это очень сложная работа была, – сказал зрителям на поклонах Юрий Александров. – И от того, что от вас шло добро, интерес, нам было легче существовать на этой сцене. Спасибо вам, спасибо этому театру, который делает такие серьезные работы».

XLIV фестиваль только начался, а мы уже живем ожиданиями следующего. Казанский композитор Эльмир Низамов для его открытия работает над созданием двухчасовой оперы-биографии «Шаляпин» на либретто челябинского драматурга Константина Рубинского. Кто будет ставить? Неужто так трудно догадаться? Ну конечно же Юрий Александров.

Рауфаль Мухаметзянов:Артист – это дар природы

Вампирские козни

Александров, являясь постановщиком почти всей продукции театра, и тут остался верен себе, предпочтя старые лекала и опробованные постановочные схемы. Едва ли не того же века, когда сочинял Гуно. Однако то, что удается Мариинскому в ориентированных на историзм спектаклях («Гугеноты», «Эрнани») – с его масштабами сцены, богатыми костюмами и высокого качества декораторскими технологиями, в камерных пространствах выглядит гораздо беднее и не производит впечатления. Ни симпатичная, легкая проекция дворцовых залов в видеодизайне Георгия Савельева, ни квазиисторические костюмы (правда, в черно-белой гамме, практически не выделяющей главных персонажей) не смогли компенсировать схематичность действа в этой стопроцентно реалистической постановке. В иных случаях возникали и курьезные вещи, не позволяющие удержать заявленный «высокий штиль». На удивление, основной мишенью снижения стали оба главных героя. Юрию Александрову показалось уместным выставить Джульетту со снятыми, но оставшимися в руках (!) туфлями – действительно, именно они ведь мешают танцевать и петь вальс? Или поместить ее спальню фактически в проемах галерей дворца, да еще и оформив все это цветочным убранством, как в склепе. Или уже в гробнице показать несчастную с материализовавшейся вдруг душой (девушка в мимической роли), а находящегося тут же Ромео оставить без оной (что как-то не вяжется с основной концепцией сочинения, не так ли)?

Впрочем, нельзя сказать, что режиссер не искал новых подходов, черпая интуитивно из разных источников. То была подброшена цитата из недавних мариинских «Гугенотов»: в мужском хоре с факелами и в сцене с пажом Стефано (Каролина Шаповалова), своими ужимками и бравадой напоминающим Урбана в постановке Константина Балакина. То возник и более радикальный жест – так, разговорная, откуда только взялась, фраза пажа «мадам, месье!» на авансцене перед закрытым занавесом буквально «приглашала» сменить оперу практически на кабаре.

Исполнительские силы оперы (речь о солистах и оркестре), напротив, сумели не поддаться этой сценической рутине. Дирижеру Максиму Валькову было интересно передать свежие краски и нерв истории, в его интерпретации были и блеск танцевальных номеров, и затейливость ритмического аккомпанемента в сольных сценах. Быть может, нуждаются в более тонком подходе эпизоды со звучанием струнного квартета (все-таки по балансу он не должен быть равен всему оркестру) и кульминации в сценах хорового оплакивания Тибальда и финальном экстатическом дуэте Ромео и Джульетты «Милость твою мы прославляем» – чем рельефнее будет выстроена здесь динамика, тем сильнее будет эффект. Хор, многократно задействованный в постановке (хормейстер И. Потоцкий), пока не везде демонстрирует легкость исполнения и глубину проживания, по отдельности мужской и женский состав неплохи, но вместе соединяются несколько формально (особенно удивило, как казенно прозвучала финальная реплика «Джульетта мертва»).

Что касается певцов, то состав солистов в первом показе в целом произвел хорошее впечатление. Но несколько удивил выбор тенора. Сослан Гагиев в роли Ромео выступал, по задумке режиссера, едва ли не Радамесом, героем-победителем.

Вероятно, его яркий драматический тенор с сильными верхними нотами не столь явно подходит для этой роли, хотя в лирических дуэтах с Джульеттой он смягчил излишний брутализм и нашел нужную окраску звука. Прима театра Олеся Гордеева в титульной партии проявила теплоту и лиричность, но не блеск и точность верхних нот, довольно частых у Джульетты. Однако она смогла компенсировать этот недостаток актерским талантом, найдя тонкие краски для передачи пограничных состояний своей героини. Георгий Сологуб (отец Джульетты) запомнился богатым басовым звучанием и танцевальной пластикой. Дмитрий Уди в роли Меркуцио, выдержав испытание виртуозной «Балладой о царице Маб», проявил серьезность и пыл своего персонажа в сцене гибели.

Постановку, как стало известно, ожидает прокат – не только в России, но и, вероятно, в зарубежных странах, с которыми театр развивает отношения. По «Ромео и Джульетте» другая публика будет оценивать постановочный и музыкальный уровень третьего по значимости оперного театра Санкт-Петербурга в условиях, когда интернет с его возможностями демонстрирует едва ли не принципиально иные стандарты режиссерской работы, в том числе и с операми исторического наследия.

Режиссер перенес действие произведения в 1870–1880-е годы – во времена Чайковского и Чехова. Связь нового облика персонажей «Онегина» с образами героев произведений великого писателя несомненна. Например, Ларина-старшая – здесь молодая, пышущая здоровьем и красотой женщина типа Раневской, чьи отношения с военным Ротным, судя по некоторым режиссерским намекам, выходят за рамки сугубо дружеских. Трике, обычно возникающий в опере как эпизодический персонаж, на сцене присутствует также с первой картины. По-видимому, он сосед или друг семейства: открывается занавес, и мы видим, как он, отдыхая вместе со всеми на поляне перед усадьбой, элегантно рисует на холсте портрет Татьяны.

Ольга Ларина в соответствии с музыкальным первоисточником тут действительно «беззаботна и шаловлива», но в начале постановки она ходит по сцене в гусарском мундире, держа в руках пистолет, а на ее лице нарисованы усы. Героиня напоминает помещика Смирнова из чеховского «Медведя»: вместе с сестрой, исполняя дуэт «Слыхали ль вы», девушки как бы разыгрывают сценку из этого водевиля. Внешность Ольги заставляет вспомнить и образ кавалерист-девицы Шуры Азаровой из незабвенной рязановской «Гусарской баллады». Правда, в последующих картинах Ольга сменит мужской костюм на платье невесты, подчеркивая свою женскую природу.

На одно из главных мест в своем спектакле Александров выводит няню Филиппьевну, персонажа обычно второстепенного. В его «Онегине» – это молодящаяся эксцентричная красавица а-ля Шарлотта Ивановна из «Вишневого сада», с тонкой талией и аристократической осанкой. Она постоянно пытается удостовериться в собственной красоте, любуясь собой в зеркале, много кокетничает с мужчинами, да и рюмашку водки может с легкостью тяпнуть – одним словом, с ней не соскучишься.

Образы других героев также отсылают к Чехову.

Онегин напоминает Камышева из «Драмы на охоте» – гордого, душевно черствого манипулятора. Ленский – это сущий Петя Трофимов, «вечный студент» в очочках, поющий ариозо «Я люблю вас» по бумажке.

А вот Татьяна в постановке – все та же юная, чистая душой девушка, всей силой своего чувства полюбившая высокомерного, потерянного в жизни мужчину.

Режиссер действительно ставит оперу именно о судьбе младшей Лариной. Сюжет спектакля построен как череда воспоминаний Татьяны о своей жизни, которые она записывает в дневник. Героиня присутствует во всех картинах постановки – Александров вводит ее даже в сцену дуэли. За ней Татьяна наблюдает словно со стороны, пытаясь спасти Ленского от смерти, уговаривая его не стреляться, но тщетно.

Юрий Александров великолепно поработал не только со всеми артистами, но и над драматургией – в его интерпретации нет «голых» мест, действие может параллельно разворачиваться в разных планах и группах. У каждого певца исключительно индивидуальные актерские задачи. Мизансцены детализированы и снабжены множеством различных нюансов – зрителю есть куда смотреть, и с первого раза все реакции персонажей не считаешь. Не зря сыктывкарцы, как они пишут в соцсетях театра, ходят на эту постановку не по одному разу.

Опираясь на музыку Чайковского, режиссер подчеркивает именно лирическую суть оперы, делая акцент на чувствах действующих лиц произведения.

Ему вторит и художник Вячеслав Окунев, который через пейзажи показывает эмоции человека и то, что у него на душе.

Березовая роща в первой картине, ночной парк во второй, берег осенней реки в третьей, зимний лес в сцене дуэли – вся эта красота появляется благодаря видеодекорациям. Даже сцена ларинского бала вынесена Окуневым за пределы дома – герои веселятся на открытом воздухе в парке при усадьбе, играя в снежки и распивая шампанское прямо на морозе.

Бал в Петербурге очерчен лишь тремя свисающими сверху люстрами, так же как и покои Татьяны во дворце. Нет никакой излишней помпезности и пафосности, даже здесь все решено весьма камерно.

А беседка, присутствующая на сцене на протяжении всех действий, предстает символом усадебной культуры и одновременно символом единения человека с природой и окружающим его миром.

В ней наш денди читает Татьяне проповедь, затем тут умирает Ленский, а потом происходит новая встреча Онегина и Лариной-младшей – но уже совершенно иного плана. Они медленно кружатся в дуэте, любовно смотря друг другу в глаза, пока Гремин поет свою арию о том, что любви все возрасты покорны… Пожалуй, это один из самых завораживающих эпизодов постановки.

Красивы, изящны костюмы всех персонажей, выполненные в эстетике чеховского времени. Отдельное спасибо Окуневу за настоящий малиновый берет на Татьяне, отсутствие которого в других спектаклях всегда изрядно веселит публику: реплику о нем из оперы Петра Ильича никуда не уберешь!

Музыкальную интерпретацию осуществил дирижер Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Ариф Дадашев – именно он руководил процессом подготовки «Онегина» в Сыктывкаре.

Дадашев исполнил его и на показе в столице: при обидных расхождениях между группами оркестра важно констатировать отличную эмоциональную подачу сочинения Петра Ильича – с теплым, обнимающим слушателя звуком.

Вслед за композитором, режиссером и художником Дадашев трактует оперу в лирическом духе, предпочитая средние темпы, помогающие оркестру показать хрупкость, романтичность музыки. Не подвело и исполнение сольных эпизодов, значимость которых в хрестоматийном произведении невозможно переоценить. Истинное волшебство подарили Денис Шендрик (кларнет), Мария Смолонская (гобой), Анатолий Королёв (фагот), Ольга Туманская (виолончель), Вячеслав Медведев (флейта).

Отменную культуру пения, монолитность, прекрасную дикцию продемонстрировал хор театра (хормейстеры – Ольга Рочева и Алла Швецова), который в спектакле Александрова задействован в ролях аристократов – друзей семейства Лариных и в первой, и в третьей картинах (именно из их уст звучат крестьянские хоры).

Привезли в столицу и балет театра: Роман Миронов поставил для него крайне симпатичное «народное» трио под «Уж как по мосту-мосточку», стильные кордебалетные полонез и экосез в сцене бала, где коллектив не преминул показать свой достойный танцевальный уровень (репетитор балета – Даниил Соколов).

Открытие постановки – Татьяна в исполнении Елены Лодыгиной. Сейчас мода на интерпретацию этой партии лирико-драматическими голосами, подчас довольно плотными и сильными. Лодыгина – обладательница чисто лирического сопрано, тембра нынче довольно редкого. Она словно воскрешает старую забытую традицию – ведь и в дореволюционную эпоху, и в советское время Татьяну нередко пели артистки с таким типом голоса – к примеру, Глафира Жуковская, Елена Кругликова. Можно вспомнить и о том, что даже колоратуры – Антонина Нежданова, Елизавета Шумская – с успехом выступали в этой партии.

Режиссер целенаправленно дал роль именно Лодыгиной, стремясь показать хрупкость героини – в том числе и голосовыми средствами. Хрустальный, но теплый и обволакивающий, истинно русский по своей «школе» тембр артистки идеально соответствовал облику влюбленной, по-девически нежной Татьяны, так же как и ее проникновенная, насыщенная многочисленными деталями игра.

На фоне такой эмоциональной и искренней Тани еще более контрастно воспринимался Онегин в исполнении Андрея Ковалёва. Певец показал его холодным циником, прозревшим в своих чувствах, лишь когда все возможности взаимных отношений уже были упущены. В ровном, отточенном голосе Ковалёва легко читалась надменность Евгения; напротив, когда он влюблялся в Татьяну, возникали страстные, исторгающие томление нотки.

Молодая меццо-сопрано Яна Пикулева виртуозно обыграла две грани своей Ольги: ее «пацанчиковость» и женское кокетство, когда героиня флиртовала с Онегиным на глазах у Ленского. Аккуратный, филигранно выделанный вокал, красивые, изящно спетые низкие ноты радовали слух, а коронная ария «Я не способна к грусти томной» прозвучала с невозмутимой уверенностью и гармоничным ощущением формы.

А вот у Николая Калашникова, поющего Ленского, слишком камерный голос – слушателю явно не хватает эмоционального посыла от артиста, оттого его персонажу трудно сопереживать. Но, возможно, решение дать роль именно Калашникову – часть замысла Юрия Александрова. Маленький человек, Ленский-Петя Трофимов живет тихо, он как бы весь в себе – и умирает так же незаметно и тихо, находясь в полном душевном и физическом одиночестве.

Необычайно свеж, молод и красив тембр Галины Петровой – задорной, цветущей помещицы Лариной. Обычно эту «моржовую» партию в театрах поют весьма зрелые дамы с возрастными вокальными проблемами. Но Петрова – примадонна сыктывкарской труппы, здесь она занята в ведущих ролях, ее голос чист, ровен и лишен качки – поэтому слушать такую Ларину одно удовольствие.

И конечно, нельзя пройти мимо Тамары Савченко, исполняющей роль няни Филиппьевны. Ее актерская палитра кажется безграничной, а аристократичность облика вызывает восхищение: «старая школа» – наше все, зрителю ее героиня дарит фейерверк эмоций своим обаянием и безмерной характерностью.

Юрий Александров: Цинизм и примитивизм жизни, который нам навязывают, опере абсолютно не свойственен

Музыка практически неизвестного у нас Чимарозы, автора семи десятков опер, и сегодня способна удивить. Здесь есть и россиниевская изобретательность, и моцартовская глубина, и контрасты, и присущая всем итальянцам мелодичность. В «Тайном браке» либреттист Бертати умудрился составить любовный пятиугольник в тесном семейном кругу: все три женщины (Каролина, Лизетта и Фидальма) в семье купца Джеронимо хотят устроить свое будущее, но кавалеров в доме всего два, и один из них – приезжий граф Робинзон – весьма непостоянен в брачных решениях. Этот благодатный материал и с точки зрения музыки, и лицедейства нашел хороших интерпретаторов в петербургской труппе.

Новое и привлекательное название (оперы XVIII века, если это не Моцарт, по-прежнему большая редкость в северной столице) в афише «Санктъ-Петербургъ Оперы» оказалось тем не менее хорошо забытым старым. В 1991-м молодая труппа Юрия Александрова впервые обратилась к «Тайному браку». Оперу ставила Татьяна Карпачёва, и, похоже, это был перенос ее консерваторского спектакля 1980-х годов с русским либретто Юрия Димитрина. Нынешняя премьера оперы – возвращение постановщицы к творчеству Чимарозы спустя четыре десятилетия.

На камерной, с квазибарочными украшениями сцене особняка фон Дервиза сегодня разыгрывается похожий (судя по фото 1980-х годов) спектакль: угадываются то же скромное оформление, мизансцены с широкой вуалью, облик графа Робинзона – вполне оправдывающего свое имя аборигенской одеждой и повадками. В старые меха спектакля художник-постановщик Вячеслав Окунев словно пытался влить новое вино: убранство сцены изредка оживляли интерьерные видеопроекции, намеком обозначенные за массивной дверью, водруженной посередине сцены. Новым броским штрихом, пожалуй, стали только придуманные Окуневым фантазийные костюмы в стиле фьюжен, в ход пошли даже мужские корсеты (у Паолино).

Эклектика, присущая визуальному оформлению спектакля, выразилась и в других деталях. Например, компромиссное решение петь речитативы на русском, а все остальное – на итальянском, то и дело нарушалось, пока вовсе не привело к русскоязычному ансамблю в финале оперы. Спорным показался и переход в речитативах с пения на декламацию, так что в первой же сцене с говорящим Юрием Борщёвым (Джеронимо) даже пришлось гадать – это точно итальянская комическая опера? А может все-таки немецкий зингшпиль? Недоумение вызвал и абсолютно выпавший из ретро-стилистики спектакля финальный танец авторства Васила Панайотова с рэп-движениями, неуместность которых буквально читалась по лицам самих исполнителей-мужчин.

Но что было свежей струей этой вспоминающей прошлый век постановки, так это музыкальное решение. Певцы демонстрировали прекрасные, витальные голоса, осведомленность в стилистике, грамотное партнерство в ансамблях, выводя спектакль на другой уровень. Мужские партии были спеты отменно: Борщёв, обуздав речитативы, точно попал в образ простоватого главы семейства Джеронимо; Граф в исполнении Антона Морозова получился даже элегантным (что, правда, шло вразрез с брутальным образом, придуманным Карпачёвой). Особенно же выделился тенор Исламбек Кемелов своей трепетной, лиричной, можно даже сказать, моцартовской трактовкой молодого влюбленного героя Паолино: со свободно льющейся мелодией и красивыми верхними нотами. Из женских персонажей блеснула Александра Ляпич (Каролина): ее звонкий голос с акцентными верхушками свободно, раскованно чувствовал себя в ариях и ансамблях. Обойдясь без лирики в первой половине оперы (что было несколько неожиданно, так как такое амплуа больше подходило для второй барышни – Лизетты), она ближе к концу вспомнила об этой краске роли в тонко исполненном под аккомпанемент оркестра речитативе о преследующих ее несчастьях.

Утонченное сопрано Олеси Гордеевой (Лизетта) и пряное меццо Наталии Кочубей (Фидальма) выиграли бы больше, если бы театр не исключил их персональные арии È vero che in casa io son и Se son vendicata из своей редакции оперы. Жаль было и прозвучавшего с большими купюрами финала: секстет солистов подошел ко второму акту с нарастающим качеством исполнения и вполне мог феерично окончить оперу, с этими tutti и brillar, а не переводным «свадебным концом». Это действительно кажется удивительным, что, возвращаясь к партитуре спустя большой срок, в новом контексте развития исторически информированного исполнительства, да и самого театра, дирижер-постановщик Александр Гойхман, а вместе с ним и сам Юрий Александров (имеющий консерваторское образование) не потрудились пересмотреть ту, прежнюю редакцию, увидев ее бросающиеся в глаза изъяны.

В премьерной продукции был и дирижерский дебют. Второй показ состоялся с новым маэстро, выпускником Львовской музыкальной академии Михаилом Илющенко. Он уверенно чувствовал стиль этой музыки, держал быстрые темпы, не заглушал певцов и грамотно руководил сложными ансамблями, в которых была слышна детальная проработка динамики и фразировки. Может быть, лишь изредка струнные не демонстрировали того качества кристальности звучания, о котором говорил Александров в преддверии премьеры как об идеальном для этой оперы. Дело за будущим: постановка, располагая тремя, а в некоторых случаях и четырьмя исполнителями на каждую роль, вероятно, еще будет набирать обороты.

Как рассказал музыкальный руководитель постановки Андрей Аниханов (он встал за пульт оркестра во второй день фестиваля), приезд в Казань Валерия Гергиева планировался давно. Перед Новым годом ему передали партитуру «Жизни за царя», так что он был в курсе нюансов постановки режиссера Юрия Александрова. Действие разворачивалось очень динамично: увертюру убрали из начала (она частично прозвучала в четвертом действии, перед сценой у ворот монастыря), чтобы сразу заявить тему народа и подвига во имя Родины. «Я раньше никогда не работал с таким материалом, ставил романтические оперы, – признался Александров. – Но, погрузившись в партитуру, понял, что история очень актуальная и созвучная сегодняшнему дню».

Валерий Гергиев, многократно дирижировавший в Мариинском театре постановкой Дмитрия Чернякова, имел свой взгляд на трактовку, что выразилось прежде всего в довольно подвижных темпах. Маэстро привез свои ноты, где были проставлены авторские метрономы, так что хору и солистам пришлось за одну репетицию попытаться встроиться в иную трактовку. Также маэстро попросил поднять яму, сделал по-своему рассадку у оркестра, добиваясь более слитного звучания струнных. Опыт, который, безусловно, запомнится надолго.

Что касается подхода Юрия Александрова, то он скорее последовал тренду, наметившемуся в последнее время, – не трогать исторический контекст в операх XIX века, не переносить действие в иную эпоху, но «осовременивать» за счет постановочных технологий. В данном случае – с помощью разного рода видеопроекций. Несколько видов промежуточных занавесов позволяли делать весьма искусные и эффектные проекции, помещая героев в ландшафты не рисованные, а смоделированные Викторией Злотниковой с помощью компьютерной графики. Плюс это давало возможность для быстрых смен локаций, что работало на динамичность спектакля. Вячеслав Окунев, известный театральный художник, сделал раму для портала сцены, имитировав резьбу, как это бывает у старинных картин. Очерчивали игровое пространство сцены и фрагменты «скульптурных» изображений, словно отколотые барельефы от монументов: «Я изучал известные исторические памятники, такие как скульптуры Минина и Пожарского, монумент в честь тысячелетия России в Великом Новгороде, и потом фантазировал на их основе, создавая аллегорические изображения». Декоративность, безусловно, сильная сторона постановки: было создано около 500 костюмов времен Ивана Сусанина, а эмоциональный фон усилила световая партитура (Ирина Вторникова), построенная на контрастах сгущенного темного колорита и бьющих в глаза золотым и красным сцен польского акта.

Зрелищность, акцентность декоративных элементов казанской постановки, забирающих внимание на себя, в какой-то степени возвращает нас к истокам жанра, когда сценография главенствовала в опере и никого не смущали несуразицы в либретто и в текстах арий, а также удаленность сюжета от правды жизни (на премьере зрители активно обсуждали, к примеру, почему Сусанин не сбежал ночью от поляков, а сидел и долго пел о своей близкой смерти).

Что касается певцов, то первый состав вполне соответствовал пафосу открытия фестиваля. Михаил Казаков – фактурный бас, народный артист Татарстана, любимец казанской публики. Его Иван Сусанин действительно страстотерпец, болеющий всей душой за судьбу Отчизны. Однако в стремлении выразить вселенскую тоску, он довольно часто «пережимал» и утрировал эмоции, вплоть до рычания и хрипения в знаменитой арии «Чуют правду». А желание следовать певческим традициям прошлого века (в частности, трактовкам прославленного баса Большого театра Александра Ведерникова) на деле приводило к неточной интонации и неестественности фразировки. Иван Сусанин хоть и крестьянин, но по натуре – благородный герой, которому не подобало бы впадать в натурализм. Впрочем, возможно, общее напряжение и гипертрофированная ответственность в первый день фестиваля заставили певца несколько утратить контроль, и в дальнейшем эта роль найдет у Казакова свое идеальное воплощение.

В течение вечера набирал уверенность солист Мариинского театра Кирилл Белов – Собинин, рвущийся в бой ополченец. Его главный хит, «Братцы, в метель», славящийся обилием верхних ля, си до и даже ре-бемолей, продемонстрировал хорошую технику и крепкую нервную систему солиста. Достаточно убедительно в вокальном плане выглядела и Антонида у Гульноры Гатиной. Но открытием спектакля стала солистка Мариинского театра Екатерина Сергеева – стопроцентное попадание в образ Вани, приемного сына Сусанина. Партия эта, где есть и сложные ансамбли, и два популярных сольных номера (песня «Как мать убили» и ария «Бедный конь в поле пал»), дала возможность Екатерине показать всю богатую тембровую палитру голоса с прекрасными контральтовыми низами. И актерски она замечательно сыграла сложный характер подростка, на долю которого судьба то и дело подбрасывает испытания.

В 2024 году исполняется 220 лет со дня рождения Глинки, а значит, можно ожидать, что российские театры встрепенутся и обратятся к наследию классика: казанская постановка, первая ласточка, напомнила нам о непреходящих красотах глинкинской музыки, ее духовной мощи, способной внушать гордость за русскую культуру и народ. И в этом – главная ценность спектакля, бережно сохранившего и донесшего в первозданности патриотический посыл оперы.

В программу Шаляпинского фестиваля по традиции вошли постановки текущего репертуара («Борис Годунов», «Севильский цирюльник», «Аида», «Тоска», «Евгений Онегин» и другие) со специально приглашенными солистами из разных российских театров. Это Алексей Татаринцев из «Новой Оперы», Олег Долгов из Большого театра, Алексей Тихомиров и Иван Гынгазов из «Геликон-оперы». В каждом спектакле был и свой приглашенный дирижер, в числе которых Антон Гришанин, Илмар Лапиньш, Марко Боэми. В общем, энциклопедия современной оперной жизни, аккумулируемая каждый февраль в Казани. Кстати, все билеты проданы за месяц вперед.

К премьере был выпущен буклет, где зрителю предоставили интересную информацию об истории романа с разных ракурсов, о главных героях, о месте Самарского театра оперы и балета в судьбе Слонимского – здесь ставились его оперы «Виринея», «Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного». Подробно высказались о концепции постановки не только режиссер, но и художник-постановщик Сергей Новиков, избравший главным элементом сценографии лестницу, «как символ того, что у каждого есть своя Голгофа и свой путь к кресту».

Важно, что их комментарии не остались красивыми декларациями, а нашли свое убедительное воплощение в спектакле, который вызвал большой зрительский интерес: в зале Самарской оперы можно было увидеть много молодежи, которая сюда захаживает редко. Мои соседи, к примеру, признались, что пришли специально на Булгакова. После, в кафе, ко мне подошла девушка, чтобы обменяться впечатлениями. Ее тоже привело в театр желание понять, как можно перенести роман в оперу, как такую грандиозную историю, которая происходит в нескольких параллельных мирах, можно совместить на одной сцене. В 2021 году в Большом театре прошла премьера балета «Мастер и Маргарита» в хореографии Эдварда Клюга. Тогда раздавались справедливые упреки в том, что эпизоды с Понтием Пилатом оказались практически купированы. У Слонимского найден баланс между развитием линии бытовых сцен с участием Воланда, библейскими сценами и историей любви Мастера и Маргариты. Сильная сторона – кинематографичность смен эпизодов: действие динамично, продуманы контрасты, свет (Ирина Вторникова), активно использована видеопроекция, промежуточные занавесы, позволяющие создавать 3D-картинку и совмещать разные линии романа. Спектакль смотрится современно, интересно, понятно даже тем, кто совсем далек от мира оперы и новой музыки.

Слонимский часто называл свои оперы drama per musica, отсылая нас к моменту рождения оперы и монодийному стилю. В «Мастере и Маргарите» особенно ощущается идейное родство с первыми операми. Композитору очень важен текст, чтобы зритель хорошо его понимал (это сейчас идут параллельно титры на русском языке, а тогда такого подспорья не было). И он избирает прием «облигатного» аккомпанемента. Это достаточно протяженные эпизоды, когда оркестр молчит, и мы слышим диалог голоса и одного инструмента. Каждому герою соответствует свой тембр: Маргарите – скрипка, Коровьеву, конечно же, фагот (он ходит с ним по сцене), кот Бегемот охарактеризован флейтой пикколо. Иуда (удачная роль Ивана Максимейко), ерничающий и напоминающий в чем-то персонажа из мюзикла «Иисус Христос – суперзвезда», «подыгрывает» себе в своем сольном номере на рояле. А слова Левия Матвея поддерживает орган, придавая им сакральную величественность.

Линия сольного инструмента прихотлива, извилиста, требует серьезного музыкантского подхода – мелодия оплетает голос, вторит или поддерживает его. Вся опера речитативна, тут нет арий с мелодичной музыкой, отсутствует песенность как таковая. Тем не менее об этой особенности быстро забываешь, вернее, принимаешь ее как данность. Есть и свои плюсы: текст совершенно понятен, хотя театр для подстраховки пустил и бегущую строку.

Режиссер Юрий Александров анонсировал в своих комментариях кинематографическую смену сцен и не обманул. Действие идет стремительно, благодаря чему перипетии романа в опере представлены достаточно подробно: хоровой пролог, в котором Пилат (ему вторит флейта, символизирующая Античность) вопрошает, была ли казнь? Конечно же, дана сцена на Патриарших прудах и знаменитый диалог поэта Бездомного и Миши Берлиоза (в опере он обозначен как Здравомыслящий), не обошлось и без трамвая, перерезавшего голову атеисту, не верящему в дьявола.

Воланд у Александрова – мужчина в элегантном костюме в полосочку. Интересно, что в Самаре исполнитель партии Воланда Владимир Боровиков в другом составе пел Мастера, что непросто не только по причине вокальных сложностей. Его Воланд уверен в себе, ведь он управляет миром, провоцирует, сводит с ума людей, Мастер же – полная противоположность. Он раздавлен, погружен в свое несчастье, рефлексируя о неудаче романа. Необходимо полностью перестроить свой эмоциональный мир, но певцу это прекрасно удается. В образе Мастера в третий день вышел Георгий Цветков, и зритель сострадал его одиночеству, его желанию оградить возлюбленную от превратностей своей судьбы. В другом составе артист пел Иешуа, и здесь, конечно, гораздо больше сближений: они оба несут свой крест.

Маргарита (Любовь Захарова) представлена властной, страстной женщиной, готовой «пробить астрал» ради своего Мастера. Однако в некоторых дуэтных сценах режиссер разводит их по разные стороны сцены: каждый из них словно говорит сам с собой, «не слыша» мысли и желания другого.

Харизматичен образ Понтия Пилата. У Степана Волкова он всевластный правитель, вынужденный пойти против совести. И музыкально, и драматически с потрясающей силой в спектакле переданы раздирающие его противоречия. Интересно, что в сцену приговора Иешуа врывается Маргарита – параллельные миры, как оказалось, могут пересекаться благодаря фантазии творца.

Опера Слонимского требует от певцов совсем иных качеств, чем, скажем, Моцарт или Верди: важна не столько тембральная краска или красота голоса, сколько точность интонирования, приближенность к речевой выразительности, рельефность динамических контрастов. Всего этого добился от певцов дирижер Евгений Хохлов, сумевший собрать детали в единое мозаичное панно. Такая работа – подвиг, но слушая в зале, мы не ощущаем сложности, напряженности: все звучит естественно, вдохновенно, цельно. В финале композитор и режиссер дают нам пережить катарсис: Пилат уходит вверх по лестнице, к Иешуа, а хор, как мантру, повторяет слова: «Тишина. Беззвучие. Покой».

Евгений Хохлов, главный дирижер Самарского театра оперы и балета

Мой опыт обращения к современным оперным партитурам выявил любопытную закономерность: вначале материал не поддается, и я уже знаю, что надо постепенно погрузиться – поиграть несколько раз партитуру, вслушаться. После этого ты открываешь для себя детали, смыслы, интонации. Это как выучить новый иностранный язык. Любопытно наблюдать, как композитор дает нам «намеки» через ассоциации и непрямые цитаты…

Вдруг в «Мастере» Сергея Слонимского звучит преломленная тема Хабанеры из «Кармен» Бизе, вдруг флейта-пикколо и туба звучат дуэтом – это от Шостаковича… Партитура очень интересная, в ней много находок, но до них нужно суметь докопаться. Пришлось много работать с оркестром, в котором каждый инструмент солирует и сопровождает своего героя на сцене. Мы выясняли, почему тут надо брать дыхание, зачем пауза. Тактовых черт в нотах почти нет, сводить по вертикали всех участников сложно – много алеаторики. Но играть импровизационно нельзя – музыка развалится. Я потратил много времени, чтобы привести все к общему знаменателю: все расчертил, выверил, нотный текст разбил на квадраты. Все с музыкантами выучили, собрали и затем «забыли» про такты – у нас все уже было музыкально организовано.

Так же было и у наших солистов-вокалистов: они вначале ничего не поняли – нет привычных оперных форм, вместо кантилены шпрехгезанг, декламационность. Они долго музыку пропускали через себя, но, в конце концов, полюбили. Юрий Александров также помог раскрыть актерские качества певцов – у нас тут достаточно молодой состав, некоторые делают первые шаги в театре. Работа с режиссером шла непросто, были и слезы, эмоциональные перехлесты, но все это пошло на пользу постановке. Юрий Александров нашел такой подход, когда опера не переходит в мюзикл, и эту тонкую грань необходимо сохранять. Планирует и дальше сам следить за спектаклем, за качеством его исполнения. Зритель голосует рублем, на декабрь уже большой спрос – в афише заявлено четыре «Маргариты». Дикий ажиотаж.

Мы считаем, что этот спектакль должен был получить рождение именно в нашем театре. Слонимский знал, что партитура должна отлежаться, очевидцы рассказывают об этом. Но сейчас время пришло.

Но все усилия напрасны: на поверку оказалось, что эта опера отнюдь не шедевр. Сюжет из российской истории о том, как царь Иван Васильевич Грозный взял себе в жены черкесскую княжну Марию Темрюковну, получил слишком вольную трактовку и выглядит максимально вампучно. Все оперные штампы эпохи романтизма в либретто Франсуа-Ипполита Леруа и Анри Трианона налицо: сумасшествие, обмороки, страдающая сопрано и мстительный бас-баритон, заговоры, казни и т.п. А вот финальный хеппи-энд воспринимается неожиданно: внезапно прозревший от безумия царь Грозный раскрывает предательство Юрлова, которого отправляет на смерть. И в страну возвращаются мир и любовь. Музыка Жоржа Бизе также скорее огорчила, нежели порадовала. Композитор не смог или не захотел хоть на йоту интонационно представить стиль русской музыки. Можно вспомнить тех же «Искателей жемчуга» Бизе, в которых восток выражен весьма условно, но тем не менее мы его слышим. В «Грозном» же экзотический для Бизе русский дух совершенно отсутствует. Помимо этого, музыка оперы не лишена своеобразных, порой вызывающих когнитивный диссонанс деталей и характеристик. Например, юный Булгарин, прислужник Грозного, поет арию, написанную в жанре болеро (!). А русского человека наверняка удивит звучание органа в церковных сценах – видимо, Бизе был не в курсе традиций русского православного служения. Много в опере эпизодов и героев, вызывающих ассоциации с другими произведениями XIX века. Иван Васильевич запевает застольную – и тут мы вспоминаем куплеты Мефистофеля из «Фауста» Гуно и арию Марселя из «Гугенотов» Мейербера. Бизе, по-видимому, вдохновлялся творчеством Гуно – так, большая и очень выигрышная ария Марии явно написана под влиянием арии Маргариты из «Фауста». Финальные ансамбли в конце каждого действия, несомненно, напоминают такие же эпизоды в операх Доницетти и Верди. Итальянец, на днях отпраздновавший 210-летие, возникнет в голове не единожды:  отец Марии князь Темрюк со своими жалобами на несчастную судьбу и желанием отомстить – почти что Риголетто. А вот боярин Юрлов, благодаря своим повадкам да и внешнему виду, становится как бы французским предвестником Шакловитого из «Хованщины» Модеста Мусоргского. Все эти сравнения явно говорят о том, что сочинение Бизе явно не первого ряда. Творческой лабораторией композитора его также не назовешь. Жанр французской гранд-опера в 1860-е, когда было написано это произведение, уже вышел из моды – опера Бизе даже для данной эпохи выглядит устаревшей. А еще «Иван Грозный» слишком продолжителен – в нем много длиннот, которые тормозят развитие действия.

Режиссер и худрук театра Юрий Александров свой спектакль сделал полностью классическим: все идет строго по либретто, а чисто театральная, насыщенная оперными штампами игра актеров превращает постановку в полный китч и не раз вызывает усмешку. За визуал в этой версии отвечает видео-арт (художники Вячеслав Окунев, Георгий Савельев) – именно благодаря видеопроекциям на сцене возникают водопад в кавказских горах, роскошные палаты Кремля, образы старинной Москвы. Учитывая скромные размеры основной сцены театра в особняке Дервиза этот прием с использованием современных технологий очень уместен.  Не поскупились и на роскошные исторические костюмы – они впечатляют своей отделкой и многочисленными деталями.

Большую работу проделали артисты театра – и здесь некого упрекнуть. Романтизированный Бизе образ Грозного удачно преподносит Юрий Борщев – зрителя ждет в прямом смысле не только любвеобильный, чувственный Иван Васильевич, но и отличный вокал. Откровенно хороша Евгения Кравченко в партии Марии – ее героиня по-французски нежна и изысканна. Певице удались и коварные верхушки, и рулады, выписанные Бизе. Очаровательная Виктория Мартемьянова с большим и звонким меццо-сопрано была убедительна в роли юного Булгарина. Драматически насыщен и вокально и актерски герой Антона Морозова – зловещий боярин Юрлов. Самой большой похвалы заслуживает Геворг Григорян в партии Темрюка – артист огромного масштаба и обладатель красивейшего наполненного баса. Ярамир Низамутдинов, исполнитель партии Игоря, порадовал культурой пения и эффектной подачей материала. Оркестр, ведомый Александром Гойхманом, также не вызывает вопросов – исполнение музыки Бизе получилось по-настоящему театральным и страстным. Но даже удачная музыкальная интерпретация не спасает общее впечатление от спектакля. Новой страницы в творчестве французского композитора он нам не открыл. Если уж и обращаться к неизвестному Бизе, то пусть это будут «Джамиле» и «Пертская красавица» – они на голову выше «Ивана Грозного».

Проект реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации, предоставленного Президентским фондом культурных инициатив.

11 и 12 октября 2023 года оперу «Иван Грозный»  покажут на сцене «Геликон-опера» в рамках VIII Всероссийского фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку». Билеты доступны на сайте театра.

Жорж Бизе, в отличие от многих других композиторов, писавших произведения о царе Иване Грозном как о жестоком правителе, показал главного персонажа своей оперы как лирико-драматического героя, искренне любящего свою супругу Марию. Царь Иван IV отнюдь не интриган или мнительный сумасброд, а, наоборот, жертва заговора боярина Юрлова и мести Игоря и Темрюка. Авторы оперы изобразили сложный и неоднозначный облик русского правителя, который мог быть как великодушным и любящим, так и безжалостным, и мнительным. Это говорит о том, что они учитывали разные, порой противоречащие друг другу, исторические сведения, не стремясь создать идеальный образ заботливого и всеми любимого монарха.

В 1943 году в Париже в концертном исполнении были представлены несколько номеров из оперы «Иван Грозный». Первая постановка оперы со множеством купюр была показана в 1951 году в Большом театре Бордо. Труппа дала два представления своей постановки в «Опера-Комик» в Париже в декабре того же года. Затем произведение было поставлено в Кельне в апреле 1952 года и в Берне в декабре 1952 года. В 1975 году для медиагруппы BBC была создана более точная версия с включенным непредставленным ранее материалом. Впоследствии дирижер Говард Уильямс подготовил полное исполнительское издание оперы, используя собственную версию незавершенной финальной сцены (переработанную на основании материалов Жоржа Бизе), которая была представлена в концертном исполнении на фестивале в Монпелье. После этого об опере Жоржа Бизе надолго забыли.

Художественный руководитель и основатель театра «Санктъ-Петербургъ Опера», народный артист России Юрий Александров воскресил «Ивана Грозного»: мировая премьера состоялась 17 и 18 декабря 2022 года на родной сцене коллектива.

По словам режиссера, «в центре оперы Жоржа Бизе образ царя Ивана Грозного. Мы привыкли к стереотипу — старик с горбатым носом, желчный, мнительный. В этой версии он совсем другой: царь еще молод, он еще влюблен, влюблен настолько, что может умереть, почувствовав, что теряет свою возлюбленную. Интересно рассказать романтическую историю этого великого человека».

Афиша фестиваля включает наиболее яркие, масштабные постановки театра, в том числе оперы «Пиковая дама» и «Борис Годунов», «Травиата» и «Аида», «Севильский цирюльник» и «Паяцы», «Сююмбике» Р.Ахияровой. Пять опер из семи заявленных поставлены в разные годы  режиссером Юрием Александровым.

Об устойчивом творческом союзе режиссера и театра, и главной идее постановки Юрий Александров (ЮА) рассказал Наталье Кожевниковой (НК).

ЮА «Тоску» я ставил раз семь, знаю оперу досконально. Но каждая постановка – это иной подход, мой новый возраст, поэтому появляются свои акценты, оригинальная сценография. Я стараюсь ничего не придумывать, придумал композитор. Задача режиссера найти ходы, чтобы довести до зрителя те идеи, которые толкнули композитора к написанию музыки. Я подхожу к опере как музыкант. Меня, прежде всего, интересует музыкальная драматургия. Если она существует, я бью себя в грудь от радости, если она имеет свои слабости, мы садимся и начинаем делать редакцию, которая усиливает те или иные мысли композитора. Дальше уже надстройка – идеология, мизансцены. Сначала надо решить, что же хотел композитор, что вдохновляло его?

Если говорить о «Тоске», то это – человеческие страдания, суть человеческая. Мое отношение к предательству не меняется. К подвигу не меняется, к любви не меняется.  И поэтому я в этом смысле абсолютно консервативен. Считаю, что человек – это главное, что есть в опере, это то, что цепляет слушателя-зрителя за душу, то, что заставляет его думать, плакать, сопереживать. И это все написано в музыке. Поэтому менять что-то под какую-то конъюнктуру – это не мой стиль. Бывает, что я чувствую, что сегодня это произведение может прозвучать более сильно в каком-то новом варианте постановки, как у меня было в «Пиковой даме». Но основной принцип, прежде всего, – идти от музыки. Поэтому я с большим сомнением отношусь к творчеству драматических режиссеров в опере, природа творчества совсем другая.

В «Тоске» в Казани, по-прежнему, под пристальным вниманием – человеческие судьбы и страдания, потому что Пуччини писал про это. Можно превратить Скарпиа в подполковника милиции. Можно сделать сцену пыток Каварадосси в ментовке, но это ничего не прибавит. Кроме того, что уйдет этот флёр псевдоисторизма. Но тянет людей в оперу то, чего они не видят в современном мире, в телевизионном ящике. Цинизм и примитивизм жизни, который нам навязывают – опере абсолютно не свойственен.

НК Казанский оперный для своих постановок приглашает ведущих солистов разных театров, это каждый раз новый ансамбль.

ЮА В этом сила этого театра, антрепризный театр имеет возможность собрать хорошие силы, оперных «тяжеловесов», но в этом и слабость, я считаю, что постановка в оперном театре это длительный процесс, даже мучительный. А здесь надо сделать быстро и энергично. Я уже научился работать в их темпе, но меня немного это раздражает. Пятилетку в два дня очень сложно сделать, если ты ставишь серьезные задачи, а не просто должен развести мизансцены, красиво одеть и вложить  минимальный смысл. Театр – это, прежде всего, ансамбль, и в данном случае его надо собрать за две недели с артистами с разными манерами существования, пения. Если ансамбля не получается – нет спектакля. Поначалу я пытался уйти от предложений Казанского театра, мне казалось, что это нарушает мои постановочные принципы. Но театр доказал, что их интересует полноценный спектакль, с полноценными декорациями, концентрированными репетициями.

НК Как сейчас проходил процесс репетиций? Сложился ли ансамбль в постановке «Тоски»?

ЮА Были сложности – болезни, отъезды, но в результате получается то, что я хотел, ребята – опытные, талантливые, хотящие, пытливые, мне с ними комфортно и интересно. Ансамбль сложился, потому что у ребят чуткие уши, хороший дирижер, мой замечательный давнишний друг Ренат Саловатов. Мы работаем в команде.

НК Вы летели в Казань уже со сложившейся концепцией спектакля. Изменились ли ваши намерения, когда начали работать именно с этим ансамблем солистов?

ЮА Принципиально все было решено задолго до приезда, а нюансы – самое сложное и тяжелое – рождаются в процессе репетиций. Концепция не может поменяться, все продумано до мелочей. Но начинается корректировка, потому что я всегда работаю на конкретного артиста. У меня, например, два Скарпиа – абсолютно разные по физическим, психологическим, вокальным данным, естественно, мне для каждого надо искать свой рисунок, свои оценки и оттенки, но этот процесс для меня естественен, на среднеарифметического артиста я спектакль не выстраиваю. Для меня очень важна личность, актерский темперамент. А конструкция продумывалась в течение года с художником, и все, что мы замышляли – получилось. Грандиозный спектакль, который даже без музыки начинает воздействовать на артистов, свет, костюмы очень красивые. В этом смысле Вячеслав Окунев показал свою мощь в полном объеме, у него, кстати, 26 января был юбилей, который мы встречали на репетиции, и хор пел ему «Многие лета». Я остаюсь на две премьеры, потому что это будут два разных по психологии, по темпераменту, по темпо-ритму спектакля.

НК Что самое главное в вашей сегодняшней «Тоске»?

ЮА Человеческая драма, взаимоотношение личности и государства, очень сложные и порой неразрешимые. И на фоне деспотического государства человеческая личность очень интересна. Мы исследуем, что такое художник. В нашем спектакле Каварадосси – художник каждую секунду. Даже за полчаса до казни он рисует сынишку тюремщика. Искусство убить нельзя. Человека можно застрелить, уничтожить физически, но духовное – остается: живопись, идеи, душа, она вечна. А это требует очень тонкого анализа, в каждой сцене.

«Игроки» Юрия Александрова стали режиссерской реакцией на незавершенность оперы. «…У него просто не выдержали нервы, не хватило сил жить в муке раздвоения: одновременно думать о блокадном городе и писать комическую оперу», – писал о решении Шостаковича не заканчивать оперу Александров. Бывший студент Ленинградской консерватории, он погрузился в сгущенную атмосферу писем Шостаковича, адресованных его учителю, театроведу и близкому другу Дмитрия Дмитриевича – Исааку Гликману.

Опираясь на оба источника – партитуру «Игроков» и письма Гликману, Александров усложнил структуру и драматургию спектакля, раздробив повествование на действие гоголевских «Игроков» и историю создания оперы Шостаковичем, воспроизведенную по его письмам:

Идет 1942 год. Родные Шостаковича все еще в блокадном Ленинграде, и он мучается невозможностью помочь им. Ему приходят мысли о смерти: «…я, несомненно, зажился», пережил «тот рубеж жизни, когда она уже не может приносить радость». И это заметно по подавленному и скорбному виду находящегося на сцене Шостаковича-героя. В то же время Шостакович сообщает о своей работе над новой оперой. Он понимает, что «Игроки» – «нереальное» сочинение, но все-таки продолжает писать, «не без удовольствия и увлечения». Что это, попытка отвлечься от переживаний или малодушие? Наконец, звучит пренебрежительное и справедливое: «Оперу я писать бросил, хотя возился с ней около года, – сонату закончу». Вспоминается звучавший в начале спектакля записанный голос самого Шостаковича, призывающего художников выражать только самое важное в своем времени. О какой гоголевской комедии, о каком пире во время чумы может идти речь, когда кругом война? Спектакль заканчивается трагической музыкой Второй фортепианной сонаты – сочинения, которое действительно достойно своего времени.

Такое сюжетное решение вполне отражает взгляд Александрова на причину, по которой Шостакович прекратил работу над «Игроками». Его объективность легко опровергается. Во-первых, актер-повествователь всегда начинает чтение писем с обращения: «Дорогой Исаак Давыдович!» На самом же деле часть цитируемых писем адресованы другим людям – писательнице Мариэтте Шагинян и композитору Виссариону Шебалину. Во-вторых, письмо Шостаковича о жажде смерти, его слова о тотальной разочарованности в себе и уверенности в том, что жить ему осталось всего десять лет, написаны Дмитрием Дмитриевичем в шестидесятилетнем возрасте и никакого отношения к 1942 году не имеют. В-третьих, в цитатах как бы ненароком мелькают формулировки, из-за которых увлечение Шостаковичем работой над оперой звучит как малодушное бегство от реальности, а «забрасывание» «Игроков» будто возвращает его к суровой правде жизни.

Из этих слов становятся понятны причины, побудившие Шостаковича к работе над «Игроками». Но что заставило его остановиться? Конечно, пережитый опыт. Дмитрий Дмитриевич хорошо помнил судьбу своих последних театральных работ, заклейменных правдинскими заголовками: опера «Леди Макбет» – «Сумбуром вместо музыки», балет «Светлый ручей» – «Балетной фальшью». Что-то в нем было сломлено, и после 1936 года он не довел до конца ни одной оперы и больше не писал балетов. Не менее важной причиной стал «неправильный» подход Шостаковича к работе над оперным либретто. В 1942 году он писал Соллертинскому: «Боюсь, что не закончу, так как слишком восторженно отношусь к матерьялу, который очень труден». Другими словами, Шостакович воспринимал гоголевский текст не как либреттист, а как влюбленный в каждое слово читатель. В то же время музыка Шостаковича была равноценной тексту «Игроков», что неизбежно грозило не только смысловой перегруженностью «Игроков», но и несовпадением камерного содержания пьесы и поистине вагнеровских размеров оперы. Кстати сказать, о камерности «Игроков» Шостакович напомнил в своем самом последнем сочинении, начав вторую часть Альтовой сонаты оркестровым вступлением к опере.

«Игроки» Александрова производят сильное впечатление. Своей драматургической цельностью, которая становится возможна благодаря искусному переплетению двух сюжетов. Полуфантастической атмосферой сна, создающейся минимальными внешними эффектами.

Для «Игроков» Александрова очень важна визуальная убедительность, поэтому актерами проявляли себя все, кто оказывался на сцене. Первым «персонажем» спектакля стал оркестр из «эвакуированных» музыкантов, который под звуки «Песни о встречном» и возгласы «Приехали!» проследовал из зрительного зала на сцену. Более сложная и хара́ктерная роль досталась дирижеру Евгению Хохлову: одетый в военную форму, сначала он принял из рук Шостаковича-героя партитуру «Игроков», а потом, ощутимо расслабившись и жуя что-то, «подмахивал» балалайке-контрабас, аккомпанировавшей песне Гаврюшки. Пожалуй, именно Гаврюшка в исполнении Георгия Шагалова стал самым красноречивым для «Игроков» персонажем – озвученный густым басом, он совместил амплуа, явно злоупотребляющего своим положением барского крепостного и увлеченного допросом чекиста.

А надо всем этим – многомерная и очень весомая фигура Шостаковича. Его голос звучит из динамиков, его письма цитирует Шостакович-герой и повествователь. Он окружен такой документальной точностью, что его истории нельзя не поверить. Но при внимательном взгляде становится понятно, что мысли Александрова исключительно субъективны, а в его вооружении сильнодействующая художественная убедительность и документальность, вырванная из контекста. Хорошо это или плохо, каждый может решить для себя сам. Постановка Александрова, как и любая настоящая художественная работа, открывает возможности самым разным мыслям и чувствам.

Свой первый, пятилетний, юбилей фестиваль провёл в тяжелейших условиях замен, отмен и ограничений. Как сказал художественный руководитель фестиваля, Президент Ассоциации музыкальных театров России Георгий Исаакян: «Одни спектакли заменялись другими, какие-то театры закрывались на карантин, вместо них впрыгивали в последний момент другие в последний уходящий вагон поезда. В результате, мне кажется, получилась невероятная панорама странного безумного года. Тем не менее, это знак жизни». Такие итоги режиссёр подвёл на закрытии форума, важнейшей составляющей которого стала церемония вручении премии «Легенда» знаменитым отечественным деятелям мирового музыкального театра.

У премии нет денежного выражения – только стильная античная маска, увенчанная золотыми ветвями благородного лавра (автор статуэтки Хартмут Шогхоффер), а ещё вера, надежда и любовь лежат в её основе. И забота. Как отметил Георгий Исаакян, «Премия «Легенда» — это наш поклон тем, кто посвятил жизнь музыкальному театру. Наша благодарность им. Символ нашей любви и восхищения теми, у кого мы всю жизнь учимся, с кем спорим, кого боготворим. Им, художникам, чья жизнь в искусстве вдохновляет нас тянуться к звездам, мы говорим сегодня под гром аплодисментов: «Вы – Легенда».

В этом году обладателями награды стали народный артист СССР, солист Большого театра, Художественный руководитель Московской государственной академии хореографии Михаил Лавровский, народная артистка России, солистка Ивановского музыкального театра Ирина Ситнова, народная артистка СССР, солистка Челябинского государственного академического театра оперы и балета имени М. И. Глинки Галина Борейко, народный артист России, художественный руководитель Государственного Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрий Александров, народный артист России, художественный руководитель и главный дирижер Саратовского академического театра оперы и балета Юрий Кочнев.

На сцену «Геликон-оперы» вышел только Юрий Александров, приехавший специально в Москву; из-за ограничений другие лауреаты не смогли этого сделать, но выходили на связь с «Геликон-оперой» виртуально или заранее присылали видео-ролики, которые показывались залу.

Юрий Александров: Наш театр – это школа. Вокальная, актерская, человеческая

На всех прошлых фестивалях каждый гала-концерт выстраивался драматургически не только как красивая череда блестящих номеров, но имея определённые смысловые или сюжетные связи, а потому смотрелся увлекательно и с интересом. На этот раз музыкальные фрагменты были подчинены господствующей нынче в нашей жизни теме коронавируса и пандемии. В близкой стилистике старинной оперы мелодекламации солисты оперной труппы Театра имени Наталии Сац озвучивали фрагменты дневников и мемуаров Монтеверди, И.С.Баха, Чайковского, Прокофьева. Подобно речитативам в ранних операх, эти эпизоды предваряли оперно-симфонические номера, в которых звучала музыка, разумеется, авторов воспоминаний об эпидемиях прошлого, а затем уже следовали моменты вручения премии «Легенда». И такое обращение к теме массовых ограничений в связи с заболеваниями оказалось и забавным, и наполненным очень глубокими и разными смыслами. Автору монологов композиторов, известному знатоку оперы, писателю и критику Алексею Парину, совместно с режиссёрами вечера Георгием Исаакяном и Ростиславом Протасовым удалось исчерпывающе показать, что ничто не ново в нашем мире: и пятьсот, и двести, и сто лет назад люди (в том числе перечисленные выше знаменитые композиторы) боялись эпидемий. Кто-то из-за отсрочки долгожданного гонорара, кто-то, воспринимая это как передышку и лишнюю возможность «заделать потомство», кто-то – с фатальной неизбежностью, а кто-то – маниакально соблюдая все меры предосторожности. Именно в такой последовательности Клаудио Монтеверди, Иоганн Себастьян Бах, Петр Ильич Чайковский и Сергей Сергеевич Прокофьев изложили в своих мемуарах все те крайности, опасения и тревоги, которые сегодня коснулись всех нас. Так что, в итоге Пятый фестиваль позволил не только увидеть музыку, но и услышать эпидемию.

Блестящая идея гала-концерта подарила зрителям минуты радости и смеха, хорошего настроения и возможности посмотреть на все происходящее со стороны. Как иногда полезно и поучительно оглянуться в прошлое, прочитать книгу, услышать классическую музыку: понимаешь, что все новое – хорошо забытое старое.

В концертных номерах приняли участие солисты, хор и оркестр театра «Геликон-опера» под руководством Евгения Бражника и Сергея Михеева, хор и солисты детского музыкального театра им. Наталии Сац, Башкирского театра оперы и балета, театра оперы и балета Республики Коми, Хабаровского краевого музыкального театра, Омского государственного музыкального театра, Волгоградского государственного театра «Царицынская опера».

Фестиваль завершился, опустил свой занавес. Но еще завершается постфестивальной программой, созданной взамен отменившимся из-за пандемии спектаклям. И это – потрясающая набранная скорость всероссийского поезда, который не остановить даже ограничениям. До встречи на Шестом фестивале «Видеть музыку»!

ЮА Я принял решение ехать по многим причинам: прежде всего, нам важно показать спектакли в Москве – это город, в котором я много работал (в Большом театре, в «Новой Опере»), у меня здесь друзья. Мы решили показать москвичам то, что они больше нигде не увидят. Да, это эксклюзивный материал и очень разноплановый. «Эсмеральда» – большая вещь, а «Петр I» – опера комическая. Но и то, и другое – сказки. «Эсмеральда» – это молодой 22-летний Даргомыжский. Опера последний раз ставилась в МАЛЕГОТе (ныне Михайловский театр) в 1950-е годы, прошла несколько раз, и на ней поставили клеймо композиторской неудачи. Но я не верю, что у гениев бывают неудачи. Тогда, 70 лет назад, она шла в первой редакции, я же сделал свою. Прежде всего я искал сильный финальный образ, потому что по сюжету в конце умирает Эсмеральда, а вместе с ней – надежда, свет, любовь. И в итоге придумал финал с пожаром Собора Нотр-Дам – как символом сожженной, сгоревшей любви. Придумал задолго до реального пожара, и вдруг, как гром среди ясного неба, собор на самом деле загорелся (в апреле 2019 года). Мне жена сказала: больше так не делай, а то еще что-нибудь произойдет. Так что со мной надо аккуратно (смеется).

ОР Да, финал впечатляет. А на самом деле какова оригинальная концовка?

ЮА Эсмеральда умирает, и все – очень простенько.

ОР Меня как музыковеда всегда интересуют эксклюзивные, почти диковинные названия, которыми изобилует афиша вашего театра: «Молодая гвардия» Мейтуса, «Крым» Коваля, «Октябрь ..17» Мурадели… Как вы их находите?

ЮА Чаще всего произведения сами находят меня. Поскольку по своему образованию я музыкант (в 1974-м закончил Ленинградскую консерваторию как пианист), то меня прежде всего интересует партитура. Я никогда не ставлю спектакли к датам, но иногда так совпадает. Например, за шесть лет до 300-летия Санкт-Петербурга вместе с итальянскими коллегами я занимался поисками партитуры оперы Доницетти «Петр I, или Невероятные приключения русского царя» (премьера состоялась 27 мая 2003 года, в день 300-летия Санкт-Петербурга). Частично материал мы нашли в Бергамо – в фонде композитора; кое-что – в издательстве «Рикорди», которое обладает правами на его музыку; что-то – в Венеции, в театре «Ля Фениче», где была когда-то ее премьера, после чего там случился пожар. Я немного помешан на Доницетти, всю жизнь ставлю оперы этого композитора, многое – впервые в современной России. Один из первых спектаклей по опере «Колокольчик» состоялся в нашем театре (1987), первые постановки его опер «Рита» и Viva la mamma, первое исполнение ре-минорного Реквиема Доницетти – тоже у нас. Много западноевропейской музыки открыл наш театр.

 Если говорить о забытых вещах, то относительно недавно (в 2014 году. – О.Р.) у нас состоялась премьера оперы Родиона Щедрина «Не только любовь», на которой присутствовал автор вместе с Майей Михайловной Плисецкой. Я знал, что это замечательная партитура, но оказалось, это еще и замечательная пьеса. А Кюи? Мы сделали, тоже впервые, две его сказки (всего у него их четыре): «Красную шапочку» и «Кота в сапогах», и они у нас успешно идут. Все знают, что Кюи – это критик, который не любил Чайковского. Однако как композитор он мало известен, между тем Цезарь Кюи подражал Петру Ильичу, и в его партитурах много интересных страниц, близких классику. А при дефиците настоящего детского репертуара – это спасение для театров.У меня многие коллеги просят нашу редакцию этих опер, и я с удовольствием даю.

Конечно, у нас много популярных «зрительских» спектаклей. И да, в Петербурге можно в один и тот же день увидеть четыре «Травиаты» или «Онегина», и это неплохо: питерская публика имеет право смотреть разные версии, сравнивать. Эти оперы необходимы певцам, потому что их голоса, их амбиции требуют такой музыки. Но нужна и новая музыка, которую мы поем на разных языках. Поэтому у нас идет «Поругание Лукреции» Бриттена, мы играли «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» ныне здравствующего немецкого композитора Зигфрида Маттуса, сейчас предстоит премьера «Электры» Рихарда Штрауса – тоже материал для нас неожиданный, хотя по большому счету это камерная опера с симфоническим, не камерным оркестром.

Вообще, я считаю, что наш театр – не просто прокатная площадка, а скорее школа – вокальная, актерская, человеческая, которая не менее важна, чем актерская и вокальная. Например, в таком спектакле, как «Молодая гвардия», я имею дело с молодежью, которая сейчас совсем не похожа на нас. Они более циничны, практичны, мало знают, мало чувствуют. Когда мы ставили «Молодую гвардию», я сказал: «У вас уникальный случай спеть не про королей, не про монахов, а про самих себя. Поставьте себя на место этих ребят, которые пожертвовали своей жизнью во имя высокой цели». Мне кажется, наши артисты после этого по-человечески сильно выросли. То же – со спектаклем «Октябрь ..17» на музыку Вано Мурадели – гениального композитора, который остался, я бы сказал, в тени Арама Хачатуряна. Когда я взял этот материал, все говорили: «Это политика, Ленин…» Я сказал: «Да бросьте, там потрясающая история про белогвардейца, красноармейца и девушку, которую фактически убили оба, потому что, пока они выясняли отношения, она погибла». Я еще пригласил в спектакль студентов театральной академии (курс народного артиста РФ Семена Спивака), которые читают стихи Гиппиус, Блока, Маяковского. Стихи поэтов Серебряного века звучат и в спектакле «Крым» (по опере Мариана Коваля «Севастопольцы»). Я и сам участвую в обоих спектаклях – читаю стихи, потому что как гражданин страны должен иметь возможность высказаться. Я считаю, театр, особенно оперный, сегодня находится на острие событий. Он испытывает огромные колебания, волнения, бури, но если говорить о смыслах, то он может дать много очков вперед драме, потому что здесь и музыка, и пластика, и массовость – хор.

ОР А что из премьер у вас впереди, кроме «Электры»?

ЮА У нас в следующем сезоне планируется «Вампир» – романтическая опера немецкого композитора Генриха Маршнера. Почему я выбрал именно ее? Не потому, что есть много фильмов про вампиров и это модно. А потому, что Маршнер – изумительный композитор, младший современник Бетховена.  Это мне интересно как профессионалу.

ОР И опять-таки, опера почти неизвестная, нигде не идет. А что вы привезете через год на фестиваль «Видеть музыку», уже знаете?

ЮА Да. Новую версию «Русской тетради» Валерия Гаврилина: мы оркестровали эту вещь, ввели новых персонажей, посвятили ее маме композитора, которая была в заключении по подложному письму, и мы восстановили тот период ее жизни в лагере. Еще собираемся привезти «Электру» и, возможно, «Норму».

ОР Юрий Исаакович, а что вы думаете о сегодняшней ситуации?

ЮА Я позитивный человек, хочу во всем видеть хорошее. Я всегда знал: в драматическом театре, когда люди подходят к листочку с распределением ролей, если себя не видят, могут упасть в обморок. В опере чаще говорят: нет, и слава богу, значит, у меня появилось время, передышка. А в эти месяцы в наших артистах я увидел то, что мне кажется очень ценным: они поняли, что без публики, контактов, эмоций зрительного зала они не могут – начинают засыхать, как цветы без воды. С другой стороны, этот простой дал мне возможность оглянуться, оценить ситуацию, состав труппы. Мы все это время работали, репетировали, делали вводы практически во все спектакли, закачали свежую кровь. Остановить машину легко, запустить ее очень сложно. Поэтому эта вынужденная пауза не сильно сказалась на нашей труппе, тем более что нас поддержало государство. Хотя было тяжело: у нас процентов семьдесят сотрудников театра переболело, включая и меня. Но теперь мы воспряли духом. Из Москвы летим в Турцию, потом в Сербию на гастроли. Мы обычно активно «путешествуем»: в прошлом году у нас было восемь или девять стран в графике поездок, мы даже устали. Весной все это, конечно, было прервано. Но мы, ленинградцы, – блокадники. Блокаду надо прорвать. Мы ее прорвали в 1944 году и теперь прорвем.

ОР Юрий Исаакович, все будет хорошо?

ЮА Я надеюсь.