Не будем строить прогнозы, окажется ли долгожителем нынешний спектакль, но можно констатировать, что режиссер и дирижер выжали из сложного материала все, что только было возможно. Действие развивается динамично, согласно идее монтажной смены сцен: мы перемещаемся в разные локации, не меняя при этом главную декорацию – лестницу-пандус, традиционную для советских Домов культур. Здесь сценограф создает с ее помощью трехуровневое пространство, на котором разворачиваются все события: оно переосмысляется то в лес, то в больницу, то в военный штаб… Дополнительный визуальный ряд создают окна-витражи, в которых каждый раз мы видим новый изобразительный ряд: картины с культуристами Дейнеки, абстрактная живопись Малевича.

Георгий Исаакян при этом не преследует цель добиться хроникальной достоверности, его концепт в другом: вписать сюжет в культурную мифологию СССР, посмотреть из XXI века на историю сбитого летчика Алексея, у которого ампутировали ноги, и он борется за возможность вернуться в строй. Поэтизация морального подвига, поэтизация быта того времени и, конечно, разговор о моральных ценностях, силе духа, преданности родине… Не назидательно, а метафорически, через ряд символов и ассоциаций.

Компактности способствует и музыкальная редакция партитуры, сделанная Юрием Кочневым. Взяв за основу вариант двадцатилетней давности, он внес дополнительные коррективы, учтя и пожелания режиссера. Главное изменение касается финала оперы, где постановщики еще раз повторяют хор «Вырос в роще дубок» из первого действия (впрочем, в такой же версии оперу ставили и в Большом театре).

Первое действие смотрится на одном дыхании: тут завязываются все линии истории – раненый Алексей пытается найти дорогу в лесу, его видят дети, которые помогают ему добраться к своим. Затем сцена операции, где Алексей бредит, очень напоминающая по стилистике аналогичные страницы из «Войны и мира» (где умирает князь Андрей). В партии Алексея – много декламационных моментов, которые требуют точной интонации, и приглашенный из Большого театра баритон Андрей Потатурин (в прошлом – солист Саратовского оперного) прекрасно справляется со всеми задачами. Кстати, только что певец удачно дебютировал в партии Василия Царева в прокофьевском «Семене Котко», завершавшем сезон в Большом. Так что Потатурин уже был готов к стилю героико-патриотических опер композитора. Его герой живет на морально-волевых усилиях во имя главной идеи: «Я не сдамся, буду летать». Кульминацией этой линии становится сцена танцев во второй части постановки – Алексей, преодолевая боль, пытается вальсировать. Его неукротимая целеустремленность трогает врачей (Владимир Ушаков, Виктор Куценко): они пересматривают свое решение и дают ему добро на возвращение на фронт. Помогает Алексею бороться с судьбой Комиссар. Виктор Григорьев типажно очень подходит на роль умудренного опытом советчика, а уход из жизни отыгрывает выразительно и трогательно. В целом весь мужской ансамбль звучит и играет в спектакле убедительно, а в женских ролях (выписанных Прокофьевым, как показалось, более ходульно) ярче показали себя Екатерина Власова (мать Алексея), Марина Демидова (Клавдия).

В конце динамика действия немного притормаживает: оптимистичный финал уже очевиден, а эпизод с невестой Ольгой (Ольга Марьенко), которая спустя столько времени наконец приезжает навестить Алексея, выглядит притянутым. Впрочем, сентиментальный хеппи-энд не снижает эмоционального градуса впечатления: длительная овация зала – свидетельство, что повести о сверхлюдях, о чуде (хотя в основе либретто – реальная история героя Советского Союза летчика Алексея Маресьева) – всегда нужны обществу.

Максимально способствует успеху игра симфонического оркестра театра под управлением Юрия Кочнева, влюбленного в эту музыку. Его умелая, деликатная ретушь партитуры дает возможность ясно слышать вокальные партии (даже слова почти везде понятны, что большая редкость по нынешним временам!). Оркестр звучит сбалансированно, красочно, несмотря на сложную конфигурацию зала, где оркестровая яма неглубокая и искусственно сделана (для этого убраны первые ряды партера перед сценой).

Напомним, что Саратовский театр оперы и балета уже давно переживает трудные времена из-за неприлично затянувшегося ремонта: выселенный из своего родного здания в центре города, он ютится на выселках в помещении бывшего ДК, который как-то был приспособлен для театрального процесса. Но понятно, что сцена без специальной машинерии, «карманов» не дает особо развернуться и внедрять современные технологичные решения. Говорят, что ждать окончания ремонта надо еще минимум три года. Так что работа театра в этих условиях сродни подвигу Алексея Маресьева: люди не сдаются и работают в таких стесненных обстоятельствах во имя искусства и выпускают достойные, отвечающие вызовам времени, спектакли.

Шел солдат с фронта

Георгий Исаакян напомнил, что «фестиваль “Видеть музыку” является примером тех самых горизонтальных связей и взаимопомощи внутри профессионального сообщества, которые необходимы для полноценного творческого развития всей отрасли». Роман Карманов, генеральный директор Президентского фонда культурных инициатив (который вместе с Минкультурой РФ поддерживает фестиваль), присутствовавший на пресс-конференции, также подчеркнул значимость проекта: «Сегодня “Видеть музыку” – это площадка не только для демонстрации творчества, но и для проявления смыслов, что особенно важно». Также поздравительные и ободряющие слова высказали художественные руководители и дирижеры крупных театров: Александр Алексеев, Фабио Мастранджело, Юрий Кочнев. Впервые с фестивалем будет сотрудничать и Ассоциация музыкальных журналистов, критиков и музыковедов: под ее эгидой пройдет серия лекций о современном музыкальном театре и форматах его освещения.

По регламенту фестиваля каждый театр привозит в столицу те постановки, которые он считает наиболее выигрышными. Выбор Санкт-Петербургского музыкального театра имени Ф.И. Шаляпина остановился на редкой гостье на российской сцене – «Манон» Жюля Массне, показанной на сцене «Геликон-оперы». Безусловно, амбициозная попытка замахнуться на классика французской оперы Массне – часть политики, проводимой художественным руководителем Фабио Мастранджело, который с 2013 года расширял программу и возможности театра. И в данном случае конкурентов мало – кроме постановки МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (2016) других и нет. Причин тому несколько: пятиактная структура с большим количеством массовых сцен не очень хорошо воспринимается нынешней аудиторией и не вполне вписывается в формат современных спектаклей. Кроме того, необходимо вникнуть в стиль музыки, соединяющий разные тенденции конца XIX века. Но для опытного и именитого дирижера Фабио Мастранджело это не проблема. Его оркестр звучит прозрачно, но в то же время эмоционально, преодолевая неизбежную перегруженность оркестровой ткани. «В конце оперы не могу сдержать слез, настолько музыка Массне передает трагизм финала истории», – признается дирижер.

По задумке режиссера Георгия Исаакяна, действие перенесено в Париж на момент начала Второй мировой войны. Для аутентичности добавлены кадры военной хроники, а также подлинные обращения французских лидеров того времени – маршала Петена и генерала де Голля. Заметим, что антураж середины XX века не очень сильно меняет мотивацию героев или общую сюжетную канву (наверное, самое важное отличие в том, что Манон умирает в больничной постели с капельницей, а не по дороге в ссылку). Но это накладывает отпечаток на цветовую гамму спектакля, которая тяготеет к приглушенным холодным цветам – черному, темно-зеленому, синему. Декорации (Юлия Гольцова), видимо, для усиления «бытового» переосмысления сюжета, также достаточно минималистичные: пара столов и стульев, чемоданчики, лестница – казалось бы, что еще нужно для счастья?

Ну конечно, для счастья нужно сыграть любовь. У исполнителей главных ролей Анны Викулиной (Манон) и Кирилла Жаровина (де Грие) получается показать и любовь, и измену, и передать целую гамму эмоций. Чувствуется опытная рука Исаакяна, подталкивающего к детальной проработке образа. В большей степени это касается Манон, которая в начале оперы предстает невинной девочкой, все время нервно улыбаясь и ломая руки, тогда как в середине оперы ее осанка и манеры становятся более уверенными, но к концу ее оптимизм пропадает, и она выглядит абсолютно сломленной. Де Грие как-то совсем не меняется, что даже странно, учитывая, что между полным устремлений благородным сыном графа и аббатом, пытающимся подавить травму, разница большая. Тигрий Бажакин (Леско, кузен Манон) и Илья Лавелин (Гийо) составляют достойную оппозицию нашим героям – за ними интересно наблюдать, и сами их голоса приятно звучат.

Хотя опера поется на французском, нужно заметить, что некоторые аккомпанированные диалоги даются на русском. Исаакян поступил оригинально и мудро: вместо того, чтобы певцам неловко переходить с пения на иностранном языке на разговор по-русски, мысли и невысказанные желания произносятся через динамики «за кадром», пока исполнители молчат. Это интересный прием, который поначалу приводит в замешательство, но затем даже оживляет действие. Есть что-то близкое фильмам в жанре нуар, где внутренние монологи героев – обычное дело.

Будучи одним из первых спектаклей фестиваля, «Манон» задает определенный тон последующим постановкам и отражает нарождающийся во многих театрах тренд на аккуратный баланс между режиссерским переосмыслением и сохранением констант авторского замысла.

Сценических обращений к личности Петра I в истории было немало, в основном за рубежом (более всего известна опера Гаэтано Доницетти «Петр I, или Невероятные приключения русского царя»). У Андрея Петрова история приобретает эпический характер, становясь своего рода продолжением «Жизни за царя» Глинки, одой монархии. Не довольствуясь единомоментным взглядом на личность императора, композитор рисует своего рода хронику его жизни в ранний период: заговор царевны Софьи со стрельцами, подавления стрелецкого бунта и восшествие Петра на трон, его путешествие в Голландию и шведские войны, заканчивая закладыванием камня будущего Санкт-Петербурга.

С момента своей премьеры в 1975 году опера пережила ряд постановок, включая недавнюю в Уральском театре оперы и балета. А в 2022 году, в преддверии 350-летнего юбилея со дня рождения императора, Саратовский театр представил свою версию «Петра Первого», которая затем была показана на Девятом фестивале музыкальных театров «Видеть музыку» при поддержке Министерства культуры РФ и Президентского фонда культурных инициатив.

О музыке Андрея Петрова можно много говорить. Композитор известен как превосходный мелодист, чью музыку из кинофильмов каждый может напеть. И в «Петре Первом» достаточно арий и хоров, стилизованных под русскую лирику XIX века (например, Чайковского) – ими охарактеризована Марта/Екатерина. В других фрагментах, показывающих недовольство народа и всеобщую смуту, в партитуре царит полный «хаос». Объективно слушать их не очень приятно, хотя, наверное, на то и расчет, чтобы передать диссонантность положения Петра в поворотный период русской истории. Есть и прямые аллюзии на «Бориса Годунова»: куплеты княгини Ржевской на «Всешутейском соборе» вдохновлены застольной песней Варлаама. Формат небольших сцен, названных «фресками» (вероятно, по аналогии с фресками Андрея Рублева), позволяет выгодно сыграть на контрастах стилистики. Музыка в целом развивается динамично, а фрески органично перетекают одна в другую без перерыва.

А вот либретто, составленное советскими балетмейстерами Наталией Касаткиной и Владимиром Василёвым при активном участии самого Петрова, не самая сильная сторона этой оперы. Несмотря на использование подлинных исторических документов и музыки той эпохи (церковные канты, танцы и марши), само построение сцен и в особенности литературный текст либретто не увлекают воображение. Кажется, что мы заглядываем в оживший учебник истории, где приведены лишь даты и события, а человечности в героях повествования нет. Получилось «монументальное» собрание фресок (так названы картины оперы), в котором люди – не более чем пешки на шахматной доске.

В сценографии Павла Сорокина видна качественная работа с массовкой и в целом продуманная логистика поведения персонажей. Все классические приемы режиссуры, призванные оживить статичные сцены, можно здесь увидеть. Некоторые символы напрашиваются сами собой, как мальчик-Петр с корабликом в руках, олицетворяющий сбывшуюся мечту императора (это мостик к другим постановкам). Эффектно смотрелась казнь стрельцов в седьмой фреске, когда они молча отдавали пленной царевне Софье свои мундиры. Не обошлось и без забавных мест: во время батальной сцены приходилось передвигать с места на место блоки скульптуры императора и на радость эпилептикам устраивать светопреставление со вспышками, так как по действию ничего не происходит. Но это мелочи, а в целом оформление декораций (Сергей Новиков) и в особенности атмосферно-приглушенное освещение (Екатерина Чернощекова) полностью отвечает выбранной Сорокиным концепции суровой драмы.

Где не договаривает сцена, доигрывает оркестр. Главный дирижер и художественный руководитель Саратовского театра Юрий Кочнев, которому в этом году исполнилось 82 (!), осуществил качественное исполнение без видимых недостатков и придал оркестру необходимую энергичность. К сожалению, нельзя сказать то же самое о певцах-солистах, поскольку многих из них было невозможно понять из-за недостаточно четкой артикуляции и неправильной оценки акустики, что часто случается на гастролях. К исполнителю заглавной роли Петра Дмитрию Соловьеву это не относится: он был хорош как в лирических, так и в героических эпизодах, где его ария в четвертой фреске про необходимость перемен вызвала всеобщие аплодисменты. Также очень запоминающееся и нюансированное исполнение показала Марина Демидова в роли Софьи – ее монологи в первой и седьмой фресках были сыграны с надлежащей экспрессией.

«Петр Первый» Андрея Петрова создан от искреннего признания и уважения к одному из наиболее важных людей в истории России. Одиозную и противоречивую личность императора сложно отобразить в любом формате, поэтому эта опера и ее постановка – попытка поднять непосильную ношу, и попытка в целом успешная. А любителям петровской темы на этом же фестивале предстоит услышать «Арапа Петра Великого» Владимира Баскина.

Воплотить историю о Петре Первом – от эпохи правления его сестры Софьи до основания Санкт-Петербурга – был приглашен режиссер Павел Сорокин. По его замыслу, эта опера была представлена как масштабное станковое полотно, как ожившие картины русских живописцев. Не отходя от либретто Натальи Касаткиной и Владимира Василева, режиссер трактовал образ Петра непоколебимым самодержцем, который точно знает, по какому пути пойдет его будущая империя. И в 17, и в 31 год он смело выходит к своему народу, который, к слову, в спектакле – едва ли не главное действующее лицо. Очевидны параллели с историческими страницами «Хованщины» и «Бориса Годунова»: хор народа и местный Юродивый олицетворяли собой движущую силу толпы, сопровождавшую Петра Первого во все периоды его жизни. Массовые сцены вообще акцентированы в постановке сильнее, чем дуэты или монологи. Это касается не только важнейших для сюжета эпизодов стрелецкого бунта (фреска «Старая Москва») и снятия колоколов в одноименной фреске, но и в таких интермедиях, как пьяный разгул солдат или банная вечеринка. Но «Битву под Нарвой» на сцене не воплотили – баталию условно передала мультимедиапроекция и свет (художник – Екатерина Чернощекова).

Впрочем, Сорокину важно было показать Петра Первого не только как могучего правителя, но и как обычного человека со своими страхами и сомнениями. В трудные минуты будущий император не раз обращается к Богородице, олицетворенной в либретто некой девушкой Анастасией (ее спела Вера Паньшина), к плечу которой он в отчаянии прижимается в конце первого акта. Но Петр Первый, считает режиссер, все равно в душе остается ребенком – в спектакле неоднократно появляется мальчик в образе юного Пети (Тихон Захаров), который держит в руках макет корабля, мечтая о морских подвигах.

В сценографии спектакля притягивала внимание огромная голова Петра Первого, в сценах «старой Руси» художник-постановщик Сергей Новиков изобретательно использовал декорации в виде икон, где вместо изображения лика святого зияла пустота. Внимание зрителя также было приковано к роскошным костюмам Петровской эпохи. Особенно колоритным был сам великий император – в зеленом гвардейском костюме, шляпе, с пышной шевелюрой и усами.

Опера Андрея Петрова – сложная, многослойная партитура, в которой, чтобы передать диалог времен, петровские канты сочетались с ариями в духе мюзиклов, а псалмодирование сменяла пародия на английскую песню «Зеленые рукава». Огромную роль здесь играют хоровые эпизоды, отчего эта опера приобретает черты и оратории. Хор театра (хормейстеры – Анна Вильперт и Михаил Толчин) и драматургически, и вокально был убедителен, заставил поверить в драму, которая сложилась между народом и будущим императором.

Опера, конечно, это прежде всего музыкальный жанр, поэтому сценография – лишь рама, обрамляющая главное – музыкантов. Оркестр бережно поддерживал солистов, создавая с ними выразительные диалоги, а в отдельных фресках подчеркивал психологическое состояние героев, словно воспроизводил внутреннюю речь. Композитор заложил в партитуре тембровую драматургию, которую рельефно выявил главный дирижер театра Юрий Кочнев. Так, появление Петра Первого сопровождало звучание меди (фанфары), партию Екатерины поддерживали лирические скрипки, а мрачную атмосферу быта «старой Руси» символизировал дуэт бас-кларнета и фагота. Оркестру удалось достичь эпического размаха, погрузить слушателя в «дела давно минувших дней». Юрий Кочнев здесь вновь подтвердил свою репутацию высокого профессионала и продемонстрировал умение нетривиально подойти к партитуре.

В отличие от тренда делать ставку на приглашенных певцов, Саратовский театр решил показать потенциал своей труппы и не ошибся.  Екатерина Федотова (Екатерина Первая) – обладательница выразительного низкого голоса, почти контральто, порадовала не только практически безупречной точностью интонации, но и в целом свободным владением своего голоса, что редко встретишь у многих молодых вокалистов (а Екатерина только заканчивает консерваторию в следующем году). Образ Анастасии (в спектакле – Богородица) у Веры Паньшиной словно олицетворял собой народную скорбь: ее плач в очень высокой (даже для сопрано) тесситуре, открывавший оперу и звучавший далее как лейттема, напоминал фольклорную эпическую песню. Отлично справились со своими задачами Александр Гонца (показавший своего героя – Лефорта – комическим персонажем, словно сошедшим со страниц оперы-буффа) и Илья Говзич (Меншиков). В интонациях царевны Софьи (Марина Демидова) ощущалось стремление повелевать и во что бы то ни стало сохранить за собой престол: исполнительница превратила драматические речитативы Софьи в экзальтированные высказывания. Виктор Григорьев (Макарий), Сергей Филимонов (Владимир/Юродивый), Александр Корнеев (Тихон), Ольга Дё (Ржевская) даже в своих эпизодических появлениях сыграли этих второстепенных персонажей оперы ярко и запоминающе. А что же главный «виновник» вечера? Дмитрий Соловьев изобразил Петра Первого эдаким грозным царем-батюшкой, который уничтожает старый мир и с энтузиазмом строит новый. У Петра Алексеевича был, безусловно, сложный, противоречивый характер, и солист убедительно раскрыл его импульсивность, темпераментность и вместе с тем широту души и благородство. Что ж, Саратовский театр оперы и балета можно смело поздравить с большим событием и пожелать, чтобы труппа поскорее вернулась в историческое здание и «Петр Первый» воцарился там во всем блеске.

Александр Горнов (АГ) встретился с художественным руководителем маэстро Юрием Кочневым (ЮК), чтобы расспросить, как Саратовский театр решает все эти вопросы.