Они частично сохранены и в версии художника-постановщика Зиновия Марголина, участвовавшего в возвращении спектакля в 2007 году (к тому моменту декорации были утрачены во время пожара производственных мастерских Мариинского театра в 2003 году). Режиссером третьего этапа реинкарнации «Игрока» стал Юрий Лаптев, он же готовил перенос оперы на Историческую сцену московского Большого театра.

Спектакль на всех этапах рецензировался, и нет смысла вновь его обсуждать.

В общем, от первоначальной версии 25-летней давности остались лишь общие идеи, которые уже на свой вкус, темперамент и артистическое чутье примерили певцы нашего времени. Впрочем, на одном из показов в начале февраля выступил участник первой постановки, легендарный тенор Владимир Галузин. Удивительно, как 69-летний певец сохраняет форму и энергетику, но прокофьевская музыка явно помогает ему снимать груз лет – его Алексей впечатляет мощью голоса и актерской харизмой.

Но в целом в этой касте московской постановки Гергиев сделал ставку на большетеатровскую молодежь (стратегия, успешно работающая в Мариинском) и не прогадал. Тут нашлись свои великолепные артисты, убедительно проживающие на сцене историю героев романа Достоевского – историю о том, как страсть разрушает жизни.

Пожалуй, только самое начало оперы, диалоги Алексея и Полины, показались слегка затянутыми по темпоритму, хотя сразу же можно было оценить великолепное сопрано Рамили Минихановой и палитру психологических оттенков в характере Алексея в интерпретации тенора Карлена Манукяна. Уже тут он показал свою одержимость, доходящую до агрессии, и склонность к ерничеству. Певец в 2022 году окончил Уральскую консерваторию, несколько лет поработал в Пермском театре оперы и балета и с прошлого года перешел в Большой. Партия Алексея у него давно в репертуаре, он уже получал за нее диплом на региональном конкурсе «Браво!» И, судя по всему, дела в Большом театре после этого спектакля у него должны активно пойти в гору.

Безусловной удачей можно считать и работу Даниила Акимова в образе Генерала – лицемерного, трусливого подкаблучника, запутавшегося в долгах. Ему приходится все время изворачиваться, особенно в тот момент, когда в Рулеттенбург прибывает Бабуленька. В данной постановке ее эффектно играет и отлично поет Агунда Кулаева. И певица не скрывает, что намеренно сближает свою героиню с графиней из «Пиковой дамы». В обоих случаях это вздорная, взбалмошная старуха, помыкающая своими близкими («А деньги я тебе не дам!» – издевательски повторяет она Генералу). Но у Прокофьева Бабуленька еще обладает проницательностью и какой-то детской непосредственностью, когда, проиграв сто тысяч рублей, она просит прощения у окружающих и предлагает Полине поехать с ней домой, в Россию, и тем спасти свою жизнь.

Очаровательны в своем цинизме Маркиз (Руслан Бабаев), держащий на крючке Генерала и Полину, и мадемуазель Бланш (Ульяна Бирюкова) – расчетливая охотница за богатенькими ухажерами.

Кульминационными моментами ожидаемо становятся сцены в игорном доме. Сам Прокофьев в «Дневнике» подробно фиксировал ход сочинения сцены игры в рулетку и придавал эпатажности музыки большое значение. Сложный полифонический ансамбль в целом удался и актерски, и, главное, певчески. Важные реплики Директора (Андрей Прысь) и двух англичан (Александр Маркеев и Владимир Комович) были дикционно понятны и не тонули в общем звучании. А вот когда на авансцену вышел хор, чтобы спеть сакраментальные «Двести тысяч выиграл!», то баланс ощутимо зашатался. Как это ни странно, но режиссерское решение здесь – чтобы хор пел с нотными папками в руках – оказалось не самым удачным: певцам стоило бы внимательно следить за дирижерским жестом Валерия Гергиева, а духовикам крепче подучить свои партии. Но это было единственное проблемное место – в остальном качество игры оркестра было замечательное. Прокофьев написал много микросоло разным инструментам, чтобы подчеркнуть особенности характеров своих персонажей, и все это было сделано оркестрантами очень выразительно.

Финал оперы решен как дуэтная сцена, но тут уже накал страстей не дает зрителям расслабиться. Здесь ведущая линия у Полины – она на грани истерики, мечется в своих чувствах и желаниях, и темперамент Рамили Минихановой доводит объяснение до высшей точки кипения. Однако момент истины ожидает нас в последних тактах оперы: после любовной сцены Полина с наслаждением и отчаянием одновременно бросает в лицо Алексею подаренные им пятьдесят тысяч рублей (ее долг Маркизу). Но это мало впечатляет его, уже охваченного вирусом игры. «Кто бы мог подумать… Двадцать раз подряд вышла красная!» – и на этих словах он осыпает себя выигранными накануне банкнотами. В нем «поселяется» пушкинский Герман – история возвращается на новом витке, но уже в версии Прокофьева.

В главной роли – Венера Московская

Почву для романа Брюсова, стилизованного под возрожденческие романы-путешествия вокруг и вглубь себя, дала сама жизнь – сложный любовный писательский треугольник между автором этого сочинения, Ниной Петровской и Андреем Белым. Богемная среда Петербурга и Москвы об этом прекрасно знала, смело переплавляя в воображении современность и далекое прошлое, давая волю мистическим переживаниям. В опере Прокофьева сюжету романа был дан абсолютно вневременной разворот, уведший за рамки узкоцеховых разборок литературного мира. И в своем спектакле Дэвид Фриман сделал главный акцент на этом вневременном аспекте, при этом остроумно напомнив в условной природе декораций и о прямодушии старинного театра.

Сегодня, когда лица большинства все чаще прячутся за буквальными масками, скрывая за ними и лики и личины, «Огненный ангел» еще острее актуализировал тему поиска истины. В этом спектакле не менее главными, чем Рената и Рупрехт, персонажами является стая демонов, сопровождающих путь героев от начала до финала: их – устрашающее большинство. Но неспроста режиссер в третьем действии вдруг обряжает этих безликих серых демонов в камзолы как бы живых людей, давая понять, что Рената ищет в потерянном ангеле Мадиэле не столько воплощенного Генриха, сколько живого человека в толпе, где проще скрыться под маской, отказаться от собственного лица, мнения, души. Примерно в те же годы, когда Прокофьев в Европе и США вел работу над одной из своих выдающихся оперных партитур, свой роман «Мастер и Маргарита», ставший мировым бестселлером, увлеченно сочинял в Стране Советов и Михаил Булгаков. Тема мистического реализма, поиска пересечений и столкновений эпох не на шутку волновала умы художников того времени. А Фауст с Мефистофелем, фривольно разгуливающие по нескольким страницам «Огненного ангела», не только породнили два этих шедевра, но и предвосхитили постмодернизм.

В 1991 году опера «Огненный ангел» смогла появиться в Мариинском благодаря сопрано Галине Горчаковой, обладавшей недюжинным потенциалом и принесшей мировую славу этому театру, в том числе в записях, сделанных на Philips. Именно она смогла осилить эту партитуру, требующую от солистки немыслимой физической выносливости, гигантских душевных ресурсов. Сегодня в распоряжении маэстро Гергиева оказалась сопрано нового поколения – дебютантка Елена Стихина, артистка фантастического вокального и драматического дарований, обладательница киногеничной внешности. Тембр ее голоса чем-то даже напоминал тембр легендарной Горчаковой. Степень самоотдачи Стихиной на премьере была предельно высока, превращая исполнение в нечто выходящее за рамки просто музыки, что, вероятно, и задумывалось композитором. И Горчакова, и Стихина – бесстрашные певицы-актрисы, певицы-личности, отдающие отчет в том, с какими музыкально-драматическими реалиями вступили в контакт в этой опере.

Прокофьев вслед за своими предшественниками Верди и Пуччини бросил вызов Женщине как главному объекту мужского интереса. Правда, сама женщина в «Огненном ангеле» бросает своему рыцарю такие вызовы, что сохранить рассудок подчас становится крайне сложно. Что должен делать мужчина, когда сначала его просят «убить Генриха», а через мгновение – не сметь к нему прикасаться? В этой опере мужчина явно проигрывает женщине в интенсивности ее духовных поисков, интуитивности и находчивости, незаметно превращаясь в ее оттеняющего аккомпаниатора. Крупный голос богатой лирической природы, наделенный эмоциональным интеллектом, позволил Елене справляться и с массивом насыщенной декламационной фактуры, и с богатейшим прокофьевским мелосом особого авторского генезиса, замешанного на синтезе русского и европейского интонационного словаря. Невероятно увлекательно было наблюдать за мимикой, артикуляцией и пластикой Елены Стихиной во время концертного исполнения этой оперы, состоявшейся недавно во Владивостоке на фестивале «Мариинский». Интенсивность, с какой певица искала своего выдуманного Генриха, бесстрашно сражаясь с демонами и проходя испытания экзорцизма в финале пятиактной оперы, распространялась на каждого сидевшего в зале, пробивая рискованным электричеством. Страшная сцена, отдающая громом Апокалипсиса, с участием обнаженных монахинь, стала для театра камнем преткновения в контексте бесконечных запретов. Это была настоящая Рената, о которой, вероятно, мечтал не только Прокофьев, но и Валерий Брюсов, сочинивший роман. Валерию Гергиеву несказанно повезло с ней, ведь благодаря ей он загорелся идеей вернуть спектакль в репертуар.

Спутником Ренаты – в меру благородным Рупрехтом, который, согласно либретто, вернулся в Европу из Америки, был Евгений Никитин, прошедший испытание этой оперой не только в Мариинском, но и в одном из прошлых сезонов в Баварской опере в куда более провокационной постановке Барри Коски. Немецкая стать его вокала, налившегося соками за время карантинного сидения дома, придавала герою черты вагнеровского рыцаря, неожиданно выявляя в прокофьевской мистике родственные черты с миром германо-скандинавской мифологии, так горячо любимой маэстро Гергиевым и открывающей перспективу для новых режиссерских фантазий.