Ожидания некоторой однообразности в программе, состоящей только из колыбельных, в этот раз никак не оправдываются: певице удается благодаря своему мастерству подчеркнуть тонкие детали каждого сочинения, найти свой, контрастный в рамках общей идеи образ. Гармоничен и ее ансамбль с Юрием Мартыновым: аккомпанемент здесь не только предельно деликатен, но и вполне индивидуален, пианист не следует за сопрано подобно безвольной тени, а в сотворчестве выстраивает интерпретацию каждого произведения. По достоинству оценить его собственное мастерство помогает единственный фортепианный трек альбома – изысканная Колыбельная Фредерика Шопена. Еще одно важное качество ансамбля Мартынова и Латиповой – естественность, отсутствие вычурности, изобретательности ради эффекта, броской, манерной подачи в трактовках. В жанре колыбельной такой подход – бесспорное попадание «в десятку».

Среди всех треков альбома несомненной удачей является Колыбельная Рихарда Штрауса (ор. 41 № 1), впечатляющая тонкостью нюансировки и тембровых красок, не менее убедительны исполнители и в сочинениях русских композиторов – Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского. Стильно звучат и советские песенные шлягеры, а в неожиданно «гурманском» джазовом варианте представлена «Колыбельная медведицы» Крылатова, широко известная по любимому всеми мультфильму про Умку. Наконец, нельзя не отметить и вполне профессиональную работу звукорежиссеров, в качестве которых выступили студенты Института современного искусства под руководством Ильи Донцова. Для только постигающей основы мастерства команды подобный результат – очевидный успех.

Подлинная аудитория таких альбомов, конечно же, не маленькие дети, а взрослые, которым колыбельные, наверное, в конечном итоге даже нужнее. Малыш так или иначе заснет и в тишине, на руках у любимых родителей, а вот наши треволнения и стрессы так просто никуда не уйдут. Релиз Альбины Латиповой и Юрия Мартынова может стать в этих условиях действенным лекарственным средством.

Концерт поделился на две условные части (формального перерыва между ними не было): исторически информированную и современную. В первой исполнители музицировали на инструментах эпохи барокко, виолах и теорбах, а во второй – на стандартных современных скрипках и фортепиано. Здесь нужно особенно остановиться на выбранной организаторами локации: Англиканская церковь Святого Андрея с ее роскошной деревянной крышей обладает приличной акустикой (не случайно в советское время там располагалась студия грамзаписи фирмы «Мелодия»). Особенно хорошо под викторианско-готическими сводами раскрылся теплый звук барочных инструментов с жильными струнами. С «современной» частью концерта дело оказалось сложнее: не все музыканты смогли полностью совладать со звуковыми объемами и амплитудами, которые были в их распоряжении.

«Ренессансно-барочная» часть открылась кантатой-реминисценцией Руста Позюмского «Плач Ариадны» (премьерное исполнение), написанной для голоса и двух виол да гамба по мотивам сцены из утраченной оперы Клаудио Монтеверди. Исполнял новинку сам автор вместе с вокалисткой Алисой Тен, которая также играла на виоле. Оба музыканта много работают с барочным репертуаром в разных форматах, поэтому их исполнение никаких вопросов не вызывало, а вот сам материал – да. У Позюмского, написавшего и слова, и музыку, получился, по ощущениям, довольно тривиальный а-ля неофолк, только возрождается в нашем случае не музыка американских переселенцев, а Монтеверди. Результат, с одной стороны, слишком прямолинеен и квадратен по меркам музыки старинной, с другой – недостаточно самобытен или авангарден по меркам современной музыки, работающей с моделями прошлого. Особенного впечатления «Плач» не производит, хотя вполне может подойти на роль «популярного Ренессанса», как произведения ряда неоклассиков подходят на роль «популярного Шопена».

Продолжила концерт музыка XVIII века. Сначала звучала чакона «Лабиринты» французского композитора Марена Маре (исполнители – Сергей Полтавский, Руст Позюмский и Ася Гречищева), за ней последовала кантата «Ариадна» итальянца Франческо Манчини (исполнители – Диляра Идрисова, Ася Гречищева, Руст Позюмский). Каждое из произведений скорее раскрывает характерные черты музыки своего времени, чем поражает индивидуальной гениальностью. Однако, благодаря грамотно составленной программе и высокому уровню исполнителей, эта часть концерта стала интересным погружением в восемнадцатый век, для которого требуется типовой, а отнюдь не исключительный материал.

«Современная» часть гала-концерта началась фреской Николая Сидельникова для фортепиано «Танец Ариадны» в исполнении Юрия Фаворина – околоимпрессионистским наброском, полным разнообразных фактурных переливов. Пианист честно выделил и игру мелодии с заполнением в верхнем регистре, и массивные бурления громыхающих басов. Следующей прозвучала кантата Йозефа Гайдна «Ариадна на Наксосе», в которой Фаворин аккомпанировал меццо-сопрано Карине Демуровой. Здесь пространство церкви сыграло уже против исполнительницы, которая не смогла грамотно ограничить ресурсы своего голоса. Стенания обманутой Ариадны звучали довольно перегруженно, много вопросов вызвала и музыкальность Демуровой в этом амплуа.

На финал вечера было оставлено лучшее: два эпизода из оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» в различных транскрипциях. Сначала Сергей Полтавский (альт), Юлия Игонина (скрипка) и Юрий Мартынов (фортепиано) исполнили терцет нимф «Töne, töne süße Stimme!» (на основе переложения Р. Хельдбурга для скрипки и фортепиано), а затем эти же музыканты вместе с сопрано Альбиной Латиповой – монолог Ариадны «Ein schönes war: hieß Theseus». На этот раз проблем почти не было: магия вокального письма Штрауса прекрасно сохранилась при переходе в камерное агрегатное состояние, а исполнители смогли чутко ее передать.

«Ариадна», спродюсированная Еленой Харакидзян, получилась неоднозначной, но потому особенно интересной. Фестиваль «Опера априори» и в одиннадцатой итерации сохраняет собственное уникальное лицо, а его бессменная руководительница продолжает собирать незаурядных музыкантов в особенных местах и особенных форматах.

Творение блага

Альбина Латипова (сопрано), Юрий Мартынов (фортепиано)

Запись с концерта в Галерее Niko 25 ноября 2024. Звукорежиссеры: Дарья Мешина, Илья Донцов

MEL CO 1608

Фирма «Мелодия» и агентство Apriori Arts презентуют новый альбом «Колыбельная» из серии «Мелодия Априори». В проекте приняли участие сопрано Альбина Латипова и пианист Юрий Мартынов.

«Колыбельная» — запись одноименной концертной программы, которая состоялась 25 ноября 2024 года в Галерее Niko. В программу, приуроченную ко Дню матери, вошли колыбельные разных эпох и стилей. Альбина Латипова и Юрий Мартынов исследовали, как менялся жанр колыбельной песни, каким его представляли европейские композиторы-романтики от Роберта Шумана до Рихарда Штрауса, как звучала русская и советская колыбельная у Николая Римского-Корсакова, Исаака Дунаевского и Матвея Блантера, и как жанр изменили джазовые мелодии Джорджа Гершвина.

Для обоих исполнителей это релиз-дебют. Это первая сольная запись Альбины Латиповой, а Юрий Мартынов, имея студийные альбомы, до этого никогда не выпускал записи концертных выступлений.

Альбина Латипова — оперная певица, сопрано, солистка Большого театра России, лауреат международных конкурсов. Ее дебютные работы 2020-х неоднократно отмечало профессиональное музыкальное сообщество. Помимо работы в театре Латипова выступает на фестивалях и сотрудничает с такими музыкантами, как Александр Рудин, Алексей Гориболь и Яков Кацнельсон.

Юрий Мартынов — пианист, исполнитель на всех исторических клавишных инструментах, профессор Московской консерватории. Исполняет широкий репертуар: произведения от XVI до XX века, многие пьесы зарубежных композиторов сыграл впервые в России. Участвовал в фестивалях «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», Earlymusic, «Другое пространство» и многих других. Сотрудничал с такими музыкантами, как Алексей Любимов, Дмитрий Лисс, Саулюс Сондецкис.

22 сентября, альбом «Колыбельная» будет представлен слушателям на открытии XI Международного фестиваля вокальной музыки «Опера Априори», где выступят Латипова и Мартынов.

Издание на сайте «Мелодии»

Apple Music, Яндекс.Музыка, Звук, VK Музыка

Подобного рода «энциклопедические» релизы нередко страдают одним существенным недостатком: во имя масштаба целого на второй план отходит шлифовка отдельных сочинений. У Мартынова и Лундина дело обстоит совершенно иначе: каждая соната изобилует неожиданными и прихотливыми деталями. В интерпретациях дуэта наглядно прослеживается и постепенное изменение стиля моцартовских сонат. Так, в ранних сочинениях, которые сам композитор определил как «сонаты для клавесина, которые могут исполняться в сопровождении скрипки», вполне законно «главенствует» Юрий Мартынов, скрипка здесь лишь вторит клавесину, не стремясь к лидерству: Алексей Лундин деликатно принимает на себя эту роль. В зрелых же сонатах диалог скрипки и клавира полностью равноправен и переходит подчас в сдержанный конфликт: в этом аспекте примечательна трактовка Сонаты си-бемоль мажор KV 454, в которой слышится предвосхищение драматизма знаменитой «Крейцеровой» Бетховена. Еще одно важнейшее качество интерпретации — отсутствие какой-либо назидательной серьезности в духе старого музейного каталога: музыкантам особенно удается моцартовский юмор, подчас весьма дерзкий и даже хулиганский, а моцартовский классицизм трактуется в этих условиях как пространство для свободного, живого творчества, словно бы и не скованного условностями стиля.

Отдельно хотелось бы отметить высокий технический уровень релиза, выпущенного командой Центра звукозаписи и звукорежиссуры Московской консерватории, в числе которой был и авторитетный Михаил Спасский. Адекватное воссоздание искрящегося тембра клавесина, особенно в условиях гигантского акустического пространства Большого зала Московской консерватории, где осуществлялась запись, — для звукоинженера задача не из легких. Она тем не менее была решена с бесспорным успехом.

Харакидзян тоже собрала «своих» музыкантов числом 8 – тех, кто украшал ее фестивали прошлых лет, когда спонсорских средств хватало на реализацию проектов, иногда очень смелых и рискованных. Но во главу угла в результате встало соперничество не артистов, а инструментов: рядом стояли хаммерклавир (создание мастера Сергея Крамера – реплика венского инструмента Антона Вальтера 1795 года, копия из мастерской Пола Макналти, выбранная Алексеем Любимовым и впервые недавно «опробованная» в Москве) и рояль Kawai, причем каждый из них обеспечивал тон и пыл, краски и нюансы порознь в первом и втором отделениях концерта. Дело происходило 3 января, и безумная длительность задушевного первого отделения – больше двух часов! – никого не удивила и не охладила. А азартное, бравурное, виртуозническое настроение второй части и вовсе сместило восприятие времени: никто и не заметил, что концерт продлился более трех с половиной часов.

На хаммерклавире для начала сыграл Максим Емельянычев, по которому все соскучились. Он сохраняет облик вечного мальчика, не выходит, а почти выбегает на сцену походкой Керубино, а к хаммерклавиру относится как к близкому родственнику. В первом номере программы – знаменитой Фантазии до минор Моцарта – он настраивал публику на самый глубокий подход к восприятию музыки. Ищите в этих приглушенных, звенящих, иногда шепчущих звуках ответы на те вопросы, которые в этой сложной жизни возникают каждую секунду. Клавирист говорил нам это, но заодно и предлагал свои ответы, не всегда внятно произнесенные, но всегда заряженные поэтически возвышенным светом.

На смену Емельянычеву за хаммерклавир сел Юрий Мартынов. Его метод обращения с инструментом более привычный, он общается с музыкальным существом как партнер, а не родственник, но от этого глубина проникновения в суть музыки не меняется. Все самые нежные, самые тонкие, самые изысканные звуки, которые есть в распоряжении этого хаммерклавира, рождаются у нас на глазах. (Отмечу, что особенное удовольствие доставляет следить за тем, как мастерски оба клавириста пользуются коленными педалями.) И в Восьми вариациях Бетховена WoO 76, и в Венгерской мелодии Шуберта Мартынов явил себя большим музыкантом, который сумел превратить короткие вещицы в сияющие драгоценности.

Завершили первое отделение два клавириста вдвоем, тесно усевшись вместе за одним инструментом на табуреты, повернутые боком. Они сыграли Сонату Моцарта соль мажор К 357 (или Аллегро и Анданте в четыре руки, 1786), где «сонатное аллегро вдумчиво занято структурированием одной жесткой темы, а более каприччиозное анданте обращается с прихотливыми мотивами скорее песенно, поражая интимизмом» (Карли-Бальола и Паренти). Именно этот самый интимизм и являли нам два музыканта, словно играя в поддавки: каждый из них восхищался вольностями и строгостями другого, каждый подчеркивал изящные находки партнера и обыгрывал его хитрые завитушки, в результате чего родился еще один исполнительский шедевр.

Но пока что я назвал только двух исполнителей, клавишников, так сказать. Кто же остальные?

Пойду по значимости. Первым назову нашего замечательного музыканта Александра Рудина, чья виолончель так мощно («робустно») и скорбно, с отчаянием и глубокомыслием сыграла вместе с блистательно вдохновенным Юрием Мартыновым Вторую сонату Бетховена, что у всех захватило дух. Дальше назову двух певиц. Солистки Большого театра Альбина Латипова и Екатерина Воронцова были в этот вечер на большой высоте. В первом отделении Латипова изящно и броско спела небольшую арию Сервилии из «Милосердия Тита». А Воронцова с исключительно тонким проникновением в дух музыки и в характер подростка Керубино спела его вторую арию. Их блистанию немало способствовал Емельянычев, продолжавший интимно общаться с хаммерклавиром. А Латипова еще завершила свой триумф Ave Maria Шуберта, хотя недюжинная красота голоса здесь оказалась на первом месте, несколько затеняя поиски глубинного смысла. В знаменитой вещи искателем истины стал Юрий Мартынов, которому в этом деле умения не занимать.

Остаются еще два музыканта, Сергей Полтавский с его виолой д’амур и Юлия Игонина (жена Емельянычева) с ее скрипкой. Пожалуй, воздержусь от оценки их выступлений в первом отделении, потому что свои таланты они предъявили позже.

Но всего получилось семеро. А где же восьмой? Он стóит отдельного абзаца, потому что кларнетист Игорь Федоров – музыкант золотой, бриллиантовый, небесный. Он играет как живет, каждую секунду дышит музыкальным дыханием, наполняет высшим смыслом каждую ноту. От его игры заходишься, как от искрометных трелей скрипача паганиниевского толка. И в этот раз он, можно сказать, превзошел сам себя.

Во втором отделении клавишным царем стал рояль. (Еще и потому, что в другом строе кларнету играть невозможно.) И на долю Федорова выпали Ария Секста из «Милосердия Тита» Моцарта, «Пастух на скале» Шуберта и «Пастушья песня» Мейербера. Как бы ни старались певицы, а обе они, и Латипова и Воронцова, пели вдохновенно, как бы ни шаманствовал за роялем Юрий Мартынов, роль Федорова оказывалась ведущей. Он как будто вел за собой из нашей скорбной тьмы к свету, и все подчинялись ему беспрекословно. Ох, хоть бы он нас вывел!

После кларнетового триптиха во второй части пошло нечто более броское и пылкое. Екатерина Воронцова с такой бесшабашностью и сноровкой «оторвала» сцену Танкреда из одноименной оперы Россини (Емельянычев ей немало помог своей участливостью), что мы стали готовы ко всему. И тут пошло-поехало. Нет, кажется, ничего банальнее и пустоватее, чем Романс Макса Бруха для альта, но Сергей Полтавский играл на сей раз молодцевато, лихо, витиевато, и ушлый Максим Емельянычев, слава богу, смог за ним легко угнаться. Зато в семейном дуэте с Юлией Игониной при исполнении залихватской, бравадной, джазово-хлесткой Фантазии на темы Бизе «Кармен» пианист по-джигитски соревновался с бесчинствующей скрипкой в умении ошеломить и обескуражить. После этого взаправдашная Сегидилья в шикарном исполнении Воронцовой только подогрела аппетит слушателей. Время уже позднее, а овации длятся и длятся. И тут случается нечто немыслимое: все восьмеро выходят на сцену, и под руками Емельянычева начинает звучать дуэт Belle nuit, ô nuit d’amour из «Сказок Гофмана» Оффенбаха. Мы слышим и волшебную виолончель Рудина, и сказочный кларнет Федорова, и все остальные голоса – и вместе, и порознь, как полагается в правильном случае. И когда мы выходим, обалдев, наружу, в лютый мороз, мы понимаем, что да, этот концерт был по-настоящему благотворительным: мы прошли через долгий вечер творящегося блага.

Самой яркой частью концерта стало второе отделение, где были исполнены «Симфонические этюды». Пианист представил полный цикл из шестнадцати частей, включавший в себя и редко звучащие пять этюдов, отвергнутые композитором и восстановленные впоследствии Брамсом. Впечатляла удивительная свобода владения историческим роялем, продемонстрированная исполнителем: для него, казалось, не существовало ограничений, накладываемых спецификой старого инструмента. Не меньшей была и свобода интерпретации: сочинение прозвучало подобно длительному «путешествию во времени», где шумановский нерв последовательно преломлялся в различных стилях, от барочного чеканного пунктира до утонченных гармонических красок дополнительных этюдов, будто бы предвосхищающих импрессионизм. Наконец, Юрий Мартынов воплотил и импровизационную свободу стиля Шумана, убедительно передав обманчивое ощущение сиюминутной изменчивости и незавершенности в своем исполнении.

В первом отделении пианист представил «Карнавал» и «Юмореску». В обоих сочинениях виртуозная яркость и коллажность контрастных образов была отодвинута на второй план, уступив место своеобразному ностальгическому модусу: произведения прозвучали как кинохроника старого времени, где за дефектами пленки и общей размытостью изображения проступает череда случайно схваченных впечатлений, «масок» ушедшей эпохи. Над яркой, зримой выпуклостью деталей здесь преобладало ощущение теплоты смутных и отрывочных воспоминаний о безвозвратно ушедшем прошлом, образы которого оживают лишь в черно-белых тонах фортепианной клавиатуры.

Программы вокального фестиваля «Опера Априори» всегда остроумно задуманы, иногда смелы и сложны. У музыкального продюсера Елены Харакидзян, их составляющей, есть неизменное свойство: она стремится создавать свежие сочетания – репертуара с артистами или музыкантов друг с другом. На этот раз она свела Юрия Мартынова – видного «исторически информированного» клавишника-старинщика – и молодую оперную певицу Альбину Латипову, всего несколько лет назад начавшую блистать в Большом театре и на других сценах. Замысел удался: мы услышали не просто мастерскую игру и безупречное пение, но и настоящий ансамбль, в котором авторитет старшего партнера не давил, а помогал раскрыться молодому дарованию.

А программа на этот раз была не столь сложна, сколь изящно придумана. В ней были только французские композиторы – но трех разных эпох и обязательно с экзотическими сюжетами. Правда, XVIII век оказался задвинут в угол – именно там, ради лучшего акустического эффекта, стоял отечественного производства двухмануальный клавесин, сделанный в Мастерской Дмитрия Белова, на котором Юрий Мартынов исполнил Сюиту соль мажор/минор Жан-Филиппа Рамо. За экзотику в Сюите, полной изысканных украшений и парадоксальных гармоний (чего стоят одни лишь очаровательные переченья в пьесе «Энгармоническая»), отвечали бойкие «Дикари», которых Рамо написал, вдохновившись поразившим Париж театром канадских гуронов, и проворная «Цыганка», чей пятый пункт в XVIII веке относили к графе «египтян».

На юг, хотя не в сторону пирамид, смотрел и Морис Равель, создавший свой вокальный цикл «Пять греческих народных мелодий», огранив фортепианной партией подлинные греческие народные напевы. Природа и культура Альбины Латиповой, одно время учившейся в Казани как национальная певица, добавили франко-греческой музыке элемент рафинированного татарского барокко, что пошло только на пользу исполнению.

В фортепианном цикле Клода Дебюсси «Эстампы» Юрию Мартынову не пришлось выдумывать ничего специального, чтобы отправить слушателя на острова Индийского океана или в мавританскую Испанию – настолько виртуозно композитор стилизовал в пьесе «Пагоды» балийский гамелан, а в композиции «Вечер в Гренаде» – танцы темпераментных соседей по Европе.

Дебюсси не цитировал испанский фольклор, а через ориентализм обрел часть самого себя. Таким же образом французом остался Равель в цикле песен «Шехеразада», спетом в завершение основной части программы. Поэт Тристан Клингзор (псевдоним Леона Леклера) впрямую объясняется в любви к Азии, но по музыке все три песни (во второй из них к дуэту добавилась нежная флейта Натальи Береславцевой) являют собой сложные, богатые образцы французской mélodie.

Возможно, смакуя ориентальные мотивы, галльские композиторы находили способы не попасть под влияние германского гения. Мы поглядим шире – полюбив чужое, ты можешь обрести себя.

Вот и Жорж Бизе написал утонченную французскую музыку, спетую на бис, – арию Лейлы из оперы «Искатели жемчуга», действие которой происходит на Цейлоне.

Интересные сюжеты на фестивале «Опера Априори» ждут нас и дальше: если мы откроем, как всегда, артистично составленный буклет, то узнаем, что меццо-сопрано Екатерина Воронцова и пианистка Варвара Мягкова сопоставят Глинку и Россини в концерте 28 ноября, а баритон Владислав Сулимский и пианист Яков Кацнельсон 26 декабря, все в том же «Зарядье», выстроят мощный ряд из европейских классиков – Бартока, Дворжака и Яначека, чтобы завершить его Мусоргским.

В него залиты три скрипичные сонаты опус 30, носящие номера 6, 7 и 8. Они сочинены в 1802 году, в шаге от Девятой, «Крейцеровой», повергшей человечество в глубины блуда, и относятся к началу «героического» периода композитора, омраченному наступлением глухоты. Настроения сонат, однако, не выдают ни героики, ни душевного упадка. С аполлонически ясной Шестой контрастирует мятежно минорная Седьмая, а замыкает триаду виртуозно лживая Восьмая, состоящая из масок и уверток.

Юрий Мартынов и Владислав Песин – опытные аутентисты, хотя Мартынов играет и мейнстрим, а Песин – еще и современную музыку любых направлений, плюс к тому исполняет более популярный репертуар на пиле. На чем бы ни играл Песин, ему свой­ственна ажурная точность интонации и неукоснительное следование авторским штрихам, в чем Мартынов – его полный единомышленник. Бывают ансамбли, где интересен контраст индивидуальностей, здесь же двое мыслят всецело согласно – ведь контрастами полнится сама музыка Бетховена, и чтобы предъявить их публике, желательно действовать сообща.

Ладно настроенный дуэт равных партнеров подчеркивает достоинства каждого. Песин играет ушами и душой, а пальцы и смычок его только слушаются. Скрипка летит и разговаривает, торопит и дожидается. Событием может стать и одинокая нота, и тембровый изыск – терпкая безвибратная октава, волос, прерывисто трущий жильную струну, редкие на весь опус 30 «грибы» – пиццикато. В трелях Восьмой сонаты скрипка звучит вроде шмеля, разве что не грозя ужалить.

Мартынов, у которого две руки, смакует переченья в смежных голосах, не забывая управлять и коленными педалями. Чередуя режимы положения молоточков хаммерклавира относительно струн, он разнообразит краски; например, в последней вариации финала Шестой сонаты включается модератор, и тот же рояль начинает звучать изысканно, как через запотевший объектив. Однако ж на крупном форте старинный инструмент оказывается способен на мощное полнозвучие, нигде не теряющее внутренней ясности.

Партнеры наслаждаются неспешным согласованием квадратной ритмики с одновременно звучащими в параллельной партии триолями или секстолями, но когда надо – уверенно мчатся в связке по узким тропинкам и пересеченной местности. Финальное Presto Седьмой – огонь, как и начало Восьмой, когда дуэт на ускорении влетает в повтор экспозиции. Партнеры смакуют лукавство, с которым Бетховен маскирует среднюю часть Восьмой под менуэт, а финал – под простецкий контрданс. Теперь мы понимаем, что Арам Хачатурян, приступая к сочинению Танца с саблями, предварительно послушал финал Восьмой сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано – разумеется, в исполнении Владислава Песина и Юрия Мартынова.