Жермен Тайфер (1892–1983)

«Большие люди», 1961, режиссер – Жан Валер
Франция

Единственная женщина французской «Шестерки» – вот, пожалуй, и все, что известно в России о Жермен Тайфер. Остается почти неизвестным и то, что все участники Les Six – Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк – писали для кино, и Тайфер не исключение. Всего композитор написала музыку к двадцати одному фильму, среди которых – «Двое робких», «Совпадения», «Большие люди».

В это время французский кинематограф захлестывает «новая волна». Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и другие режиссеры выступают за обновление киноязыка, провозглашают моду на молодежь, отказываются от предсказуемых сюжетов. Все чаще в картинах, проникнутых бунтарским духом, звучит джаз. Его нерв пронизывает истории мятущихся, стремящихся вырваться на свободу героев, тех, кто выбирает «все или ничего», но обречен на трагическую гибель: в подтверждение можно вспомнить нуарные саундтреки Майлза Дэвиса к «Лифту на эшафот» и Марсиаля Солаля к фильму «На последнем дыхании».

Тем не менее в «Больших людях» Тайфер отказывается от новомодного джаза. Чтобы рассказать о юной американке Энн (ее играет Джин Сиберг), неожиданно оказавшейся в центре светского Парижа и влюбившейся в эгоистичного ловеласа Филиппа (Морис Роне), она использует позднеромантическую стилистику с опорой на тематизм и его преобразования. Такое решение позволяет воплотить изменения в эмоциональном состоянии главной героини на протяжении всего повествования: от жизнерадостного, предвкушающего знакомство с Парижем и будущие романтические приключения (первый раз тема Энн звучит, когда она выходит на залитый солнцем балкон), до подавленного (мелодия обрастает хроматическими и тритоновыми интонациями) ближе к финалу. В партитуре нет претензий и на авангард: вместо популярных терменвокса и волн Мартено Тайфер предпочитает классический состав оркестра с добавлением перкуссии и вибрафона.

Традиционен выбор вальса, без которого сложно представить любовную историю (жанр, известный у нас как мелодрама). Истоки главного лейтмотива всех влюбленных легко обнаружить на заре Великого немого, когда в различных таперских сборниках сопровождать романтические сцены предлагалось вальсообразными композициями в трехдольном размере. Удивляет, как за более чем столетнее существование, от немых лент до недавно вышедших «Ла-Ла Лэнда» и «Мастера и Маргариты», архетип не утратил своей притягательности и как композиторы раз за разом вдыхают в танец-чувство новую жизнь. Линию кружения головы и сердца в «Больших людях» ведет и камера, вальсирующая вокруг героев.

В саундтреке к этому фильму шестидесятидевятилетняя Тайфер будто отдает дань своему стилю, в котором органично переплетаются элементы атмосферной, «меблировочной» музыки, неоклассики в духе Стравинского, «воспоминания» об импрессионизме и старинном искусстве (арфовое соло, напоминающее Рамо и Куперена). Здесь также присутствуют ясность мелодического и ритмического рисунка, легкость узора, склонность к изобразительности, – все то, что, по мнению Асафьева, является характерными чертами французской музыки.

Надежда Симонян (1922–1997)

«Дама с собачкой», 1960, режиссер – Иосиф Хейфиц
Россия

За год до премьеры «Больших людей» во Франции советский кинематограф отметил столетие со дня рождения Чехова: на экраны вышла «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица с музыкой Надежды Симонян. В течение тридцати лет, с середины 1950‑х до середины 1980‑х, Симонян была ведущим композитором «Ленфильма», написала музыку к более сорока фильмам, работала с Геннадием Казанским, Игорем Шадханом и многими другими режиссерами. Особый тандем у нее сложился с Иосифом Хейфицем.

Когда читаешь его заметки к сценарию «Дамы с собачкой» и вслушиваешься в саундтрек Симонян, восхитивший Федерико Феллини, поражаешься, насколько образно точно она реализует режиссерский замысел. С особой выразительностью это проявляется в открывающей сцене, музыка которой как бы предвидит важнейшие этапы развития чеховской драмы. «Может, начать картину с ялтинской скуки?» – пишет Хейфиц. При помощи остинато у высоких струнных (неудобная тесситура!), движущихся по звукам минорного трезвучия, через намеренно «грязноватое» звучание Симонян воссоздает ощущение тоски, пронизывающее все вокруг. Конец сезона. Волны лениво подбрасывают пустую бутылку от шампанского. В кафе все те же лица, сонный управляющий, на набережной пара взвешивается на весах. Что возвышает скуку осеннего курорта до скуки жизни вообще, «сонной скуки безвременья»? Неизменность ритма в фактуре: как хождение по кругу, монотонность маятника, постоянство приливов и отливов.

«Атмосфера скуки в Ялте объясняет возникновение курортного романа между Гуровым и Анной Сергеевной», – продолжает Хейфиц; так, остинатное движение периодически прерывается мотивом у двух кларнетов. Легато сменяется на стаккато, сквозь однообразное повествование проблескивает игра, интрига! На то, что она развернется между героями, намекает кларнетовый дуэт. В какой‑то момент отдельные звуки мотива, переплетаясь со звуками фактуры у струнных, образуют малые секунды, и в этих микроискрах напряжения – ростки центрального конфликта: в центре серости и несвободы – одухотворенные любовью герои с их неспособностью эту несвободу побороть. В одном из последних кадров Хейфиц показывает Гурова и Анну Сергеевну в гостиничном номере за двойным оконным переплетом, напоминающим клетку, а в финале оставляет героиню одну, словно навсегда запертую в высокой башне.

Тема любви служит маркером развития отношений героев: как воспоминание о ялтинских днях и одновременно как триггер, пробуждающий сильные чувства, она звучит в московской квартире Гурова, а также летит за героями в «терпкой», «трепещущей» сцене объяснения на лестнице в саратовском театре. Симонян стилизует музыку в духе русского романса и лирико-драматических опусов Чайковского: окрашенная теплым тембром виолончели в окружении пиццикато струнных, элегическая мелодия (как, впрочем, и вся музыка к фильму) тем не менее лишена мелодраматизма, что не может не влиять на общий тон картины. Особую, по-чеховски сдержанную интонацию, найденную Хейфицем и Симонян, отмечал в своей восторженной рецензии Ингмар Бергман: «…в фильме нет ни грамма сентиментальности, вопреки тому, что очень часто думают о Чехове за границей. Чувства в этом фильме находишь в изобилии, сентиментальности в нем нет совсем». По словам шведского классика, картина в нем вызвала ассоциации со «стаканом воды из кристально чистого источника».

Рэйчел Портман (род. 1960)

«Клуб радости и удачи», 1993, режиссер – Уэйн Ван
США

Для композитора с западным ухом обращение к азиатской тематике всегда волнующий опыт. Но как именно сеттинг – место действия фильма – и герои, принадлежащие к определенной нации, влияют на музыкальную концепцию фильма? Отдаться во власть этники целиком, ограничиться лишь парой штрихов или вообще остаться безучастным к этому аспекту? И главное, должна ли музыка быть аутентичной? «Когда я иногда задумываюсь о том, насколько сильно историческая, этническая, национальная или расовая составляющая фильма влияет на написание саундтрека, я вспоминаю Пуччини, – отвечает на этот вопрос композитор и дирижер, семикратный лауреат премии “Эмми” Лоуренс Розенталь. – В тех или иных местах он может привнести японский или романский колорит, но, по сути, он остается самим собой».

Парадоксально, но кинокомпозиторы нечасто заимствуют музыку той или иной народности. Ориентируясь на широкую аудиторию, а не на этнографов, они используют узнаваемые, в основном за счет специфических ладов и инструментария, стереотипы: услышав кото, зритель мгновенно переносится в Японию, аккордеон напоминает о Франции, волынка – о Шотландии. Этому же принципу в «Клубе радости и удачи» следует Рэйчел Портман – британский композитор, автор музыки к более чем сотне картин и первая женщина в истории, получившая премию «Оскар» (за саундтрек к фильму «Эмма»).

В «Клубе радости и удачи» рассказывается о четырех матерях и их дочерях, эмигрировавших из Китая в Америку. Параллельно картина поднимает проблему отцов (матерей) и детей, тему поиска себя и исследует сложности, возникающие на пересечении культур Востока и Запада. Музыкальную драматургию Портман выстраивает вокруг одной темы – завораживающей мелодии в традиционной для Китая пентатонике, сначала звучащей у китайской флейты соло, а далее у эрху при поддержке струнных и арфы. Тему, впервые появляющуюся во вступительных титрах и объединяющую всех героинь, хочется назвать темой надежды. Ее звуковая метафора – восходящий, окрыляющий ход на малую септиму, интервал широкого дыхания, открыто говорящий о чувствах. Таким образом, в музыке присутствует не только этническая, но и идейная составляющая. Органично объединяя их, композитор обозначает национальность героинь и выражает главную тему фильма: веру матерей в лучшее будущее для своих дочерей.

Саундтрек к «Клубу радости и удачи» – квинтэссенция узнаваемого стиля Портман, отличающегося преданностью мелодии, романтической гармонией, элегантной оркестровкой. Драматургическое чутье не позволяет композитору размениваться на иллюстрацию, шаг за шагом комментируя все, что происходит на экране, а заставляет сконцентрироваться на создании, как правило, одной (иногда нескольких) лирической темы. Помимо ответа на вопрос, о чем фильм, в ней непременно чувствуется и эмоциональный отклик Портман на него.

Франсуа Трюффо как‑то сказал, что фильм «должен быть похож на своего автора, как отпечатки пальцев». Неизвестно, увидим ли мы в ближайшее время хотя бы одну из опер Жермен Тайфер, один из балетов Надежды Симонян, оперу для детей Рэйчел Портман. Посмотреть кино, в котором, как в зеркале, отчетливо видно и слышно каждую из них, можно уже сегодня.