В своей актуальной по сей день книге «Я – композитор!» Артюр Онеггер справедливо заметил: «Несомненно, первейшая заслуга композитора – скончаться!» На мой взгляд, Жерар Гризе является одной из лучших иллюстраций к этой фразе. Я не знаю второго такого композитора, который выдержал столько нападок своих коллег-композиторов и исполнителей. Понятно, что отношения в мире академической музыки далеки от идеалов гуманизма, искренней любви к собратьям по творчеству и трепетно-доброжелательного внимания к новым идеям, но то, что я наблюдал на примере Жерара, перешло все границы. Впрочем, обо всем по порядку.

Парадокс Радулеску

Как написано во всех справочных изданиях, Жерар Гризе, выпускник Троссингенской (Германия) и Парижской консерваторий, ученик легендарного Оливье Мессиана, является одним из основателей и ярчайших представителей французской спектральной школы. Это действительно так, правда, с одним уточнением: спектральная музыка – не французское изобретение. Ее придумал румынский композитор Горацио Радулеску, который эмигрировал из несвободной социалистической Румынии в свободную капиталистическую Францию и поделился своими идеями с Тристаном Мюраем, Югом Дюфуром и Микаэлем Левинасом. Идеи Радулеску произвели сильное впечатление на этих, в ту пору еще совсем молодых, композиторов – они даже организовали новую творческую группу l’itinéraire (в переводе с французского – «маршрут»), очень скоро к ним примкнул и Жерар Гризе. А Радулеску, напротив, разругался с ними и вскоре уехал в Швейцарию. Горацио был человеком с очень тяжелым характером. Скандалы эпического размаха сопровождали его на всем жизненном пути (знаю об этом не понаслышке – некоторые из них проходили на моих глазах), и неудивительно, что большинство тех, кто знал Горацио Радулеску, не хотят ни говорить о нем, ни вспоминать его. Этим и объясняется парадокс, что талантливейший, предельно нестандартно мыслящий человек, основатель спектральной музыкальной школы никак не упоминается в ряду видных представителей этого течения.

Форманта

В чем суть спектральной музыки? С точки зрения физики музыкальный звук описывается сложным колебательным процессом. Чтобы охарактеризовать его, используют четыре основных физических параметра: высоту тона, определяемую частотой, громкость, которая определяется амплитудой, длительность и тембр, определяемый гармониками и формантами. Именно форманта стала объектом пристального рассмотрения композиторов-спектралистов.

Слово происходит от латинского formans – «образующий» (не путать его с крайне созвучным термином «формант» – фонемой в словообразовании). По определению форманта – это область воспринимаемых нами частот в акустическом спектре звука, придающая звуку уникальный тембр, окраску и узнаваемость. Благодаря формантам мы отличаем скрипку от рояля или трубы, слышим разницу между гласными звуками «а», «о», «и». Высота основного тона при этом, естественно, никак не меняется, но спектр сопутствующих гармоник – обертонов – постоянно подвержен серьезным изменениям: проходя через резонаторы (например, деки струнных инструментов или полости рта и гортани), некоторые из этих обертонов усиливаются, а другие гаснут. Образующиеся усиленные зоны и являются формантами. У каждого инструмента своя уникальная форманта, зависящая от материала, формы корпуса и резонаторных отверстий (деки у скрипки либо арфы, раструба у трубы или гобоя). Сдвиг форманты меняет тембр, и порой весьма существенно. Этим пользуются, к примеру, создатели кинофильмов, добиваясь эффекта «мультяшного» или «демонического» голоса. А так, как это работает в поп-индустрии, можно записывать увлекательнейшие аудиокниги – вашему голосу могут сообщить красивейший тембр, теплоту, обаяние и вообще все, что душе угодно.

В основе спектральных произведений Жерара Гризе – компьютерный анализ акустических свойств звука. Благодаря появлению сонограмм и спектрограмм стало возможным не умозрительно, а реально услышать очень далекие гармоники и существенно расширить горизонты тембровых возможностей в музыке. Как говорил сам Гризе, освоить это новое тембровое измерение можно двумя путями: с помощью синтеза электронного и синтеза инструментального. Второе – интереснее и шире. Здесь, по сути, речь идет об инструментовке выстроенных по вертикали обертонов с помощью привычных для нас акустических инструментов, а также о соединении «микромузыки» и «макромузыки». Причем инструментовка в данном случае сильно отличается от той, что нам привычна. Инструменты рассматриваются с точки зрения их спектральной специфики. Например, в звуке кларнета сильно выделяется третья гармоника, а в звуке тромбона с сурдиной фильтруется область от трех до четырех мегагерц…

Мистицизм тембра

Горацио Радулеску знал, куда бежать со своими идеями. Французские композиторы исторически были подготовлены к спектральной музыке – их особое, трепетное отношение к тембру является одной из системообразующих составляющих менталитета. Появление Берлиоза в период «романтического разгула» и Дебюсси в тот момент, когда музыкальный мир стоял на пороге смены тональной системы, – яркое тому подтверждение.

Первым опытом инструментального синтеза стала созданная Жераром Гризе в 1973–1974 годах партитура для двух оркестровых групп Dérives (dérive по-французски – «дрейф»). Здесь еще нет ни инструментальной модели спектра, ни его микроинтервалики, но, как говорил сам автор, сотворен некий синтетический и слитый воедино образ, в котором перестают различаться оркестровые пласты и возникает нерасчленимое, хотя и очень сложное, звучание.

В следующем спектральном произведении – Périodes для семи инструментов (1974) – у Гризе появляется гармонический спектр с основным тоном ми, расположение и форманта которого взяты из анализа сонограммы звука тромбона той же высоты. Инструментовав его и расставив должным образом уровни громкости, Гризе, как он пишет в своей статье «Структурирование тембров в инструментальной музыке», получил «синтетический спектр, который есть не что иное, как проекция (отражение, по сути, имитация) в увеличенном, искусственно созданном художественном пространстве природной структуры звука». Это произведение многие музыковеды считают ключевым сочинением спектрализма и отправной точкой для создания цикла «Акустические пространства». Именно здесь звук перестал быть абстрактной нотой и стал «живым организмом». С появлением «Периодов» музыковеды заговорили о ламинальном (пороговом) письме, когда музыка балансирует на грани между гармонией и шумом, стабильностью и разрушением звуковой ткани. Драматургия в «Периодах» выстраивается по новой логике: она основана на естественных физических фазах развития звука: атаке, стационарной части (плато) и спаде.

Этот метод получает дальнейшее развитие в пьесе Partiels, где гармонический спектр от контрабасового и тромбонового ми реализуется в звучании восемнадцати инструментов. Здесь Гризе уже применяет метод ступенеобразного спектрального развития: с каждым повторением звучание движется в сторону спектра негармонических призвуков – зона форманты, постепенно снижаясь, все больше и больше насыщается негармоническими частотами. Также меняется и протяженность переходных процессов – атаки и затухания.

Континуальный процесс и иное чувство времени

Важным этапным сочинением Гризе стала законченная в 1981 году композиция Transitoires («Переходности»), впоследствии включенная в монументальный цикл из шести пьес Les espaces acoustiques («Акустические пространства»; 1974–1985), где драматургия частей выстроена по принципу человеческого дыхания: паузы между структурами – вдох, распад структуры – выдох. Оркестр в Transitoires огромен: четверной состав, к которому добавляются аккордеон, электроорган, электрогитара и двадцать четыре ударных инструмента, что существенно расширяет тембровые возможности исполнительского коллектива. Именно здесь с особой ясностью раскрывается концепция времени композитора: вместо привычной сетки из тактов и метрических указаний – континуальный физический процесс, в котором Гризе выделял три формы времени: сжатое время микромира звуковой волны («время птиц и насекомых»), растянутое время макромира («время звезд») и человеческое время («время жизни, дыхания, речи»).

Канифоль и размахивание руками

Конфликты с коллегами-композиторами и музыкантами-исполнителями начались у Гризе в 1990-х годах. Художественным руководителем парижского отделения Издательского дома Ricordi (издательства, которому принадлежит каталог произведений Гризе) с 1989 года и вплоть до его закрытия в 1999-м работала Иванка Стоянова – знаменитый французский музыковед, профессор Университета Париж VIII и глубочайший знаток современной академической музыки. Именно Иванка начала активно продвигать Жерара и максимально возможно популяризировать его музыку. И сразу столкнулась с активным сопротивлением французского музыкального сообщества. Многие композиторы приняли спектральную идею в штыки. Я помню горячие диспуты в начале 1990-х, доходившие почти до рукоприкладства. Мой добрый знакомый, наш коллега, один из видных представителей направления musique relative спрашивал Жерара (за точность слов уже не поручусь, но смысл передаю верно): «Вот скажи, ты берешь гармонический спектр от контрабасового ми (речь шла о Partiels. – Ю.К.) и строишь на этом свою композицию. А теперь представь, что в следующий раз контрабасист наканифолил смычок сильнее. Реальный обертоновый звукоряд существенно изменяется. Значит, летит к чертям вся творческая концепция?» Подобные претензии имеют серьезные основания: мягкая (липкая) канифоль усиливает низкие частоты, подчеркивая плотность основного тона, а твердая (сухая), проявляя «светлые» верхние гармоники, делает спектр более сфокусированным, чистым и ярким. Если канифоли слишком много, то при исполнении появляется специфический скрежет… И я помню телефонный разговор Иванки с Жан-Домиником Марко, в ту пору директором Страсбургского фестиваля. «Забери, пожалуйста, отсюда своего Гризе, пока его не убили!» – буквально кричал Доминик в трубку. Проблема заключалась в том, что репетировать музыку Гризе в его присутствии не было никакой возможности: только музыканты начинали играть, как Жерар вскакивал с места и, размахивая руками, кричал: «Не так! Не так!»

Переход между жизнью и смертью

Гризе скоропостижно скончался в 1998 году в возрасте пятидесяти двух лет. Для всех это был шок, сродни грому среди ясного неба – Жерар никогда не болел и производил впечатление абсолютно здорового человека… Но, вероятно, сам он что-то чувствовал и предвидел – не случайно ведь его последнее и, по мнению многих, лучшее произведение называется Quatre chants pour franchir le seuil («Четыре песни, чтобы переступить порог»). Это цикл, написанный для сопрано и пятнадцати инструментов на стихи Кристиана Гез-Рикора – французского поэта, фактически ровесника Гризе, страдавшего психическим заболеванием и покончившего жизнь самоубийством в возрасте сорока лет, – а также древних шумерских, египетских и греческих погребальных текстов. Центральный философский мотив «Четырех песен» – переход между жизнью и смертью, неизбежность ухода и встреча с непознанным.

Гризе умер и незамедлительно был причислен к классикам. Отношение к его музыке резко изменилось, она, наконец, зазвучала в различных концертных залах, в разных странах, и публика приняла ее. Премьера «Четырех песен» состоялась в Лондоне, в Queen Elizabeth Hall, менее чем через год после ухода композитора из жизни. Я был на польской премьере этого сочинения на «Варшавской осени» в 2003 году. Во время исполнения стояла мертвая тишина – люди сидели не шелохнувшись. По окончании у многих на глазах были слезы…

Знак времени

Спектральная музыка – важная страница в истории французской и, следовательно, мировой музыки. Соглашусь с Пьером Булезом, считавшим, что нельзя отказываться от полифонических приемов и, в отличие от математически выверенного сериализма, полагаться исключительно на акустические данности, то есть на компьютерный анализ спектра, а не на сознательную конструкцию композитора. Но музыка не развивается по прямой. Скорее ее движение напоминает синусоиду, и в ХХ веке «метания» от физики к математике вполне естественны. Это знак времени.

ИО «Свет» Штокхаузена – проект, воплощение которого стало для вас своего рода идеей фикс. C чего это началось и как стало возможным?

МП Музыку Штокхаузена я обнаружил абсолютно случайно – когда мы были студентами, вокруг нас ее как бы не существовало. В консерватории мы проходили как будто всех композиторов, всю историю музыки, но «Свет» по каким-то причинам считался абсолютным табу. Партитуры «Света» в библиотеке консерватории отсутствовали – вокруг него был ореол славы музыки будущего, не предназначавшейся для слушателей 1980–1990-х, ну и музыкальные институции вели себя соответственно и им не интересовались. Так вот, «Свет» я открыл для себя случайно и был абсолютно очарован. Мы с моим ансамблем Le Balcon решили ставить по одной опере в год, чтобы в итоге исполнить все семь, и сыграли уже пять. Сейчас в Париже исполним «Понедельник», в ноябре следующего года планируем «Среду», это две последние оперы из семи. И я уже ищу возможности для того, чтобы поставить все семь в течение недели – так, как это задумано Штокхаузеном и как до сих пор не было воплощено.

ИО Однако для иных эпизодов «Света» требуется большой оркестр, каковым не является Le Balcon.

МП «Свет» не так уж часто задействует большой оркестр как таковой. Там много хоровых эпизодов, много инструментальных соло, поскольку персонажи воплощены на сцене не только в певцах, но и в инструменталистах, которые играют наизусть, одеты в костюмы, а есть еще и танцоры. У нас для этого хватит людей, а для проекта длиной в неделю мы соберем еще – на сцене будет около двух тысяч человек; понадобится еще больше сил и средств, но мы найдем!

Мы научились не спрашивать: «Сколько денег вы можете нам дать?» Если нам говорят: «Денег мало, поймите», мы лучше не будем их брать и найдем в другом месте.

ИО С какой целью вы создавали Le Balcon, когда хороших ансамблей новой музыки, казалось бы, и так хватает?

МП Мы были молоды и хотели создать что-то свое, что удовлетворяло бы нас как музыкантов и позволяло бы нам реализоваться. К тому же парижский музыкальный мир был слишком институализирован, и это на нас давило; создавая же что-то с нуля, мы были абсолютно свободны. Ядром команды изначально были три композитора, звукорежиссер и мы с Альфонсом Семином: он в паре со мной дирижировал «Тремя сестрами» Этвёша минувшим летом в Зальцбурге. Именно с ним мы придумали Le Balcon, а потом вокруг нас стали собираться инструменталисты, певцы – нашей целью был коллектив, который объединял бы вокалистов, танцоров, композиторов, тех, кто умел бы работать с с микрофонами, со звукоусилением.

Мы очень хотели исполнять сочинения, где сочетались бы инструменты и электроника: это и Штокхаузен, и Булез, и Ромителли, и Гризе, а еще – Пьер Анри, Микаэль Левинас, Джонатан Харви. Их лучшие произведения – «золотой век» электроники, хотя эксперименты Штокхаузена 1960-х и сильно отличаются, например, от Répons Булеза. Кроме того, существовал IRCAM, и мы, будучи студентами, постоянно ходили на концерты Ensemble Intercontemporain, знакомясь с сочинениями, созданными в годы расцвета IRCAM. Все это нам хотелось делать, но мы это даже не формулировали, все было интуитивно: у нас не было никакого манифеста, программы или теоретической базы.

ИО Однако если вы с самого начала имели в виду сочинения с участием электроники, эти проекты должны были быть довольно дорогими, не так ли?

МП Интересно, что вы об этом спросили: верно, но мы этого не осознавали, хотя с самого начала были нацелены на сценические проекты. Наши три первых сезона прошли в церкви Сен-Мерри, неподалеку от IRCAM и Центра Помпиду. И уже там мы не просто проводили концерты, но воплощали сценические концепции, ставили оперы. Затем наш ансамбль стал резидентом парижского театра «Атеней», где мы исполняли «Ариадну на Наксосе» Штрауса, «Балкон» Этвёша и не только. Это было, конечно, недешево, тем более что ансамбль появился в 2008 году, накануне всемирного экономического кризиса, задевшего все страны Европы, – он только начинался. А во Франции культурные институции получают большую поддержку от правительства, и именно в тот момент стали говорить: на искусство больше невозможно столько тратить, эти расходы придется сократить.

ИО И вам все-таки пришлось задуматься о деньгах.

МП В том-то и дело, что не совсем: мы создавали свой проект не для того, чтобы удачно его продавать, а чтобы делать, что нам хочется. «Мы хотим это? – спрашивали мы себя. – Давайте сделаем, будем сами себе продюсерами, сами найдем деньги, сами все организуем». Если бы не этот подход, нам не удалось бы поставить «Свет» Штокхаузена. Мы научились не спрашивать: «Сколько денег вы можете нам дать?» Если нам говорят: «Денег мало, поймите», мы лучше не будем их брать и найдем в другом месте. Этот подход – наша лучшая инвестиция: вначале мы работали за идею, не думая о гонораре. Отношение к делу нас объединяло, и люди, которые выступают в составе ансамбля в 2025-м, – те же, кто участвовал в первых концертах Le Balcon в 2008 году. Мы придумали это дело вместе, вкладывались в него вместе и продолжаем его строить вместе.

ИО Однако, в отличие от Ensemble Intercontemporain, ваш ансамбль существует от проекта к проекту и вы не ходите ежедневно на работу, получая зарплату, верно?

МП Да, в ансамбле мы все фрилансеры. Но многие из тех, кто пришел в него еще студентами, впоследствии выиграли конкурсы в крупнейшие оркестры Франции: Оркестр де Пари, оркестр Парижской оперы, Национальный оркестр Лиона, Филармонический оркестр Радио Франс – и там работают. И в Ensemble Intercontemporain, куда некоторых пригласил лично Пьер Булез. Это музыканты очень высокого статуса, и, когда у Le Balcon намечается новый интересный проект, они берут отпуск за свой счет.

ИО В 2014 году вы получили премию Зальцбургского фестиваля для молодых дирижеров. Как это повлияло на вашу карьеру?

МП Премия полностью изменила ее, поскольку появилась вторая работа – приглашенного дирижера. Меня стали звать буквально везде, так это началось. С тех пор я стараюсь поровну делить свою занятость с Le Balcon и с другими оркестрами, тем более что сейчас я музыкальный руководитель Хельсингборгского симфонического оркестра, а впереди и другие ангажементы. Но Le Balcon по-прежнему остается основой моей работы, полем художественного эксперимента.

ИО В зальцбургской программе к столетию Булеза Le Balcon выступил великолепно: в Sur Incises три тройки солистов с тремя фортепиано, тремя арфами и тремя батареями ударных в равной степени потрясающе звучали и смотрелись.

МП Очень рад! В Вене, например, Булеза не так чтобы много играли к его столетию. Тем важнее для меня был этот концерт-приношение в Зальцбурге. Думаю, вам довелось услышать действительно удачное исполнение, и я горжусь тем, что знаю людей, которые действительно пришли на концерт, чтобы послушать именно эту музыку. Для них мы подготовили исполнение на высшем уровне и, смею надеяться, сыграли именно то, что написано в партитуре.

В этом был весь Петер: музыка – это радость, радость всегда.

ИО У вас были долгие и близкие отношения с Петером Этвёшем – как они начались?

МП Они начались с того, что мы с Le Balcon собрались исполнить его оперу «Балкон». Она очень необычна: современный композиторский язык в ней переплетается с аллюзиями на французский шансон 1950-х – Ив Монтан, Жак Брель… Нам хотелось кое-что изменить; например, главную партию, мадам Ирму, у Этвёша поет контральто, а мне пришло в голову поручить ее контратенору – притом, что я не был тогда знаком с «Тремя сестрами», но этот вариант казался интересным и соответствующим драматургии. Кроме того, мы собирались шире использовать звукоусиление, чтобы приблизить постановку к жанру мюзикла: в партитуре предусмотрен ряд звуковых эффектов, а мне хотелось, чтобы их было еще больше. И я написал Этвёшу, спросив, можно ли приехать обсудить ряд вопросов и предложений.

Петер ответил да, и мы отправились в Венгрию с Альфонсом – он был пианистом в ансамбле и готовил певцов к постановке. Я немного нервничал – ведь я собирался спросить композитора, позволит ли он мне вторгнуться в партитуру. И что же он ответил? Он был абсолютно счастлив такому интересу к своему творению и дал нам полный карт-бланш. Потом Этвёш приехал и провел много времени с исполнителями, обсуждая все, что только было можно. И постановка ему понравилась. А уже после он приглашал меня дирижировать его сочинениями, в том числе – в паре с ним самим – его оперой «Неспящие» в Берлине, мы тогда провели вместе два месяца в трудах и беседах. И хотя мы далеко не ровесники, он был и остался одним из наиболее важных композиторов и дирижеров на свете, с которыми мне довелось дружить.

ИО Что делает его музыку такой особенной?

МП Богатство воображения, богатство идей – чего стоят «Три сестры»: контратеноры в главных ролях, два оркестра, при этом у оркестра в яме – инструмент или два, которые сопровождают каждую партию… Когда мы работали над «Неспящими», то много говорили о «Трех сестрах», и повторилась та же история, что и с «Балконом»: он говорил о музыке с такой радостью! Казалось бы, чеховский сюжет очень, очень печален, трагичен, беспросветен, но разговор об опере делал Петера таким счастливым! Он радовался как ребенок, рассказывая, например, что партию Наташи в оркестре сопровождают саксофон и ковбелл (коровий колокольчик), потому что она «глупа, как корова», и обо всем остальном в таком же роде. «Музыка играет так бодро», помните начало оперы? В этом был весь Петер: музыка – это радость, радость всегда. А в музыке «Трех сестер» столько мощи, столько красок, что она врывается в ваш слух со всей силой.

ИО Что было самым трудным в работе над оперой?

МП Конечно же, синхронизация двух оркестров: один – в яме, второй – наверху, практически над публикой. Было действительно непросто, но от Петера я научился относиться к этой музыке легко – она оживает, когда ты перестаешь воспринимать ее как «очень сложную». В этом был весь Петер: если что-то и кажется трудным, поработаем над этим, и все окажется легко. Ваш вопрос интересен тем, что, если бы я ответил «никаких трудностей не было», это было бы попросту непрофессионально: в нашем ремесле трудно более или менее все, но работа над «Тремя сестрами» шла действительно на удивление легко. Что касается синхронизации со вторым дирижером, то перед каждым из нас были партитура и монитор, на котором мы видели друг друга, и контролировать это было не так уж сложно. Мы с Альфонсом очень хорошо знаем друг друга, и если обычно в «Трех сестрах» дирижеру второго оркестра предписано следовать за дирижером в яме, нам это не требовалось: мы музицировали вместе, как в камерном ансамбле, и следовали то он за мной, то я за ним. Просто это был камерный ансамбль двух дирижеров!

ИО Был ли у вас коуч по русскому языку?

МП Да, у нас были два русскоязычных пианиста и они очень много работали с певцами. Как вам показался наш русский?

ИО Неплохо, но в конце монолога Андрея есть слова «Я вижу свободу», которые поются на мелодию первой строки российского гимна. Сразу слышно, если артист поет их, понимая это, а вот в вашем случае ноты были спеты скороговоркой, к сожалению.

МП Вы так думаете? Да, не могу сказать, что мы хотели это подчеркнуть. Интересно… в июле я исполнял в Кёльне «Гимны» Штокхаузена, каждая часть которых основана на мелодиях нескольких национальных гимнов; в третьей – это российский, он же советский, а также американский (и еще испанский) – красноречивое по нашим временам сочетание! Если подумать об этом, монолог Андрея звучит еще сильнее. Кстати, Петер начал писать оперу именно с него!

ИО Вы несколько раз подчеркнули, как важно было работать над произведениями Этвёша в контакте с автором. Помогает ли общение с композитором наших дней лучше понять композиторов прошлого?

МП Конечно! Работая над базовым репертуаром, ты хочешь задать авторам столько вопросов, а они все уже умерли. И музыка последних десятилетий помогает тебе на эти вопросы ответить. Скажем, когда ты работаешь над произведениями Берлиоза и Булеза, между композиторами может возникнуть диалог. Ты видишь прямую дорогу, где встречаются Лист, Вагнер, Дебюсси, Равель, Римский-Корсаков, Стравинский, и можешь мысленно пройти по ней в любую сторону. И найдешь в сочинении Булеза что-то, что идет от Берлиоза, который это предвидел, у которого это было в зародыше. Тогда для этого было не время, это было нереализуемо, но зерно могло зародиться тогда и прорасти гораздо позже. Находить эти связи необыкновенно интересно.

ИО Или, например, случай Малера: вы записали его «Песнь о земле» в обработке Шёнберга, в которой сочинение начала ХХ века звучит как музыка будущего.

МП Да, абсолютно. Создавая свою обработку, Шёнберг сознавал, что находит в музыке Малера элементы, ставшие основой его собственного языка.

ИО В 2017 году вы исполняли в Зальцбурге «Акустические пространства» Жерара Гризе – один из самых удивительных концертов фестиваля на моей памяти. Как вы решили взяться за это сочинение?

МП Гризе для меня – в числе наиболее важных композиторов. Насколько мне хватает сил, я хотел бы сделать так, чтобы его музыка исполнялась, это моя миссия – Гризе, Ромителли, Штокхаузен, наконец, Булез… Его имя, правда, известно, но интерпретации его сочинений – тут еще много можно сделать. «Акустические пространства» – один из шедевров Гризе, наряду с «Четырьмя песнями, чтобы переступить порог» и с Vortex Temporum. С оркестром Венского радио мы исполняли это удивительное сочинение, где вначале играет только альт, потом небольшой ансамбль, потом больше, больше, больше и в итоге – огромный оркестр с четырьмя солирующими валторнами. Разные составы – совершенно разные типы исполнения. Кроме того, язык Гризе – совершенно особенный. Для исполнителей не слишком привычны спектральная музыка в целом и эстетика звукового синтеза в понимании Гризе, где из многих звуков формируется один-единственный. Пришлось много работать, но это очень, очень дорогое для меня воспоминание, одно из самых прекрасных, связанных с Зальцбургом.

ИО «Греческие страсти» Мартину стали вашим оперным дебютом в Зальцбурге. Казалось бы, вам ближе музыка более современная; чем именно этот проект был вам интересен?

МП Безусловно, меня глубоко тронула музыка, особенно в соединении с текстом, точнее, с сюжетом романа Казандзакиса. Он действительно не оставляет тебя равнодушным. И это сильно поменяло мою жизнь. Мартину очень бережно обошелся с романом, я бы даже сказал, что многое в сюжете он усилил, и опера передает это сильнее, чем книга. Для меня это очень дорогой момент, постановка нам удалась, и сыграли оперу мы хорошо, даже очень хорошо.

Поезд дальше не идет

Что же означает этот самый «спектрализм», вокруг которого в наши дни ломается столько копий? Запоздалая мода на него пришла недавно и в нашу страну, где чужие одежды донашивают всегда с отставанием во времени.

Чтобы понять суть этого явления, достаточно вспомнить предпоследнюю из 24 прелюдий Шопена (фа-мажорную), написанную более чем за столетие до всяких спектралистов (в 1839 году). В этой маленькой хрупкой пьесе, журчащие каскады которой поднимаются все выше и выше, мы то и дело слышим одну и ту же мягко диссонирующую гармонию (малый мажорный септаккорд), которая воздействует на слух как элемент обертонового звукоряда, постепенно перемещаясь все выше и выше. Ею же и заканчивается эта пьеса, словно оставляя приоткрытую дверь – вопреки традиционным представлениям о том, какой должна быть «мажорная тоника». Так, может быть, впервые в истории, основным музыкальным материалом сочинения стал кусочек обертонового спектра. Эту маленькую прелюдию Шопена, которая звучит около минуты, мы, видимо, и должны считать первым в истории произведением «новой музыки».

Другой, еще более очевидный пример – симфонический ноктюрн Дебюсси «Облака» (из «Трех ноктюрнов» 1899 года), формально принадлежащий тоже XIX веку, но по звуковому содержанию являющийся полноценным сочинением уже новой эпохи. Три раза, когда в этой пьесе вступает мотив английского рожка (с его загадочно-томным, отстраненным звучанием), во всей оркестровой фактуре мы слышим почти точное воспроизведение обертонового спектра – неизмеримо более широкого, чем в прелюдии Шопена. Если у Шопена мы слышим его вплоть до 7-го частичного тона, то здесь он простирается уже до 16-го тона. (А со всеми «отражениями» в верхних регистрах – так и вовсе до 64-го и даже выше!) Сама мелодия английского рожка «гуляет» исключительно по звукам от 10-го до 14-го тона (такие «прогоны» звуковой горизонтали станут отличительной чертой музыки «спектралистов» спустя три четверти века после Дебюсси!), а отвечающие ей краткие мотивы-эхо у валторн и у низких струнных выстроены точно так же по звукам спектра — как более высоким, так и более низким. Растворяющаяся «в никуда» гармония, завершающая эту пьесу, строится, опять же, на 10-м, 12-м, 14-м и 16-м частичных тонах. И, хотя сам Дебюсси едва ли задумывался о столь сложных материях (в то время интересовавших лишь физиков-акустиков вроде Гельмгольца или уж совсем всеведающе-всезнающих музыковедов вроде Римана) и, скорее всего, доверял лишь своему музыкальному слуху и интуиции (которая чутко улавливала звуковой образ натурального звукоряда), можно не покривив душой сказать, что рождение спектральной музыки во многом состоялось именно в этом сочинении.

Излишне говорить о нашем соотечественнике Скрябине, чью музыку (начиная еще до «Прометея»!) сегодняшние спектралисты причисляют к своему ветхозаветному кодексу. (Особенно «по-спектральному» звучат его поздние Три этюда ор. 65, написанные в 1912 году, с их подчеркнутой композиционно-технической деловитостью!) Друзья Скрябина не раз указывали арбатскому гуру на близость его гармоний к обертоновому спектру, а самые последовательные (например, Леонид Сабанеев) пытались перевести их из темперированного строя в «натуральное» нетемперированное звучание – правда, после этого автор переставал узнавать свою собственную музыку…

Ну а после его смерти в России (уже советской) начался самый настоящий взрыв звукоакустических поисков, наиболее радикальным из которых стала «Симфония гудков»,звукопространственный перформанс Арсения Авраамова – автора, который заново провозглашал ценность нетемперированного звучания. (И со всем свойственным той эпохе нигилизмом подвергал уничтожающей критике Баха за «Хорошо темперированный клавир», по ошибке считая его не следствием, а причиной возникновения равномерного звукового деления октавы.)

Еще одним важным влиянием, вдохновившим непосредственно уже Гризе (к середине 1960-х годов уже прошедшего через ученичество у Мессиана и Штокхаузена), стала музыка итальянца Джачинто Шельси – высокоодаренного самоучки, автора медитативных композиций, основанных на «вслушивании» в протянутые звуки, порождающие вокруг себя целую ауру, звуковые нимбы расширяющихся и перекрашивающихся звучаний. Это был музыкальный гуру середины ХХ века, чьё слышание лежало во многом в русле эстетики «нью-эйдж», со своим ближним кругом почитателей-апологетов, любивших вместе с ним импровизировать и медитировать над звуками.

То, что мы в музыке называем «импрессионизмом», понимая под этим «впечатление звучанием» и даже «запечатление звучания» (латинский корень «im-pressio» переводится буквально как «в-печатываю», «в-печатляю в себя»), происходит прежде всего от акустического слышания, улавливания звучания, осознанного или бессознательного постижения спектра того или иного звукового события: плеска воды, крика чайки, полицейской сирены и т. д. Строение этих спектров вовсе необязательно совпадает со всеми звуками натурального звукоряда. (Подобно тому, как и геометрия многих предметов отклоняется от изначальных «эйдосов» – кубов, конусов и сфер – идеальных первооснов мироздания, каковыми представлял их себе Платон…) В 1960-е годы «спектрализмом» стали называть не что иное, как новое, уже сильно-сильно технократическое воплощение импрессионизма – музыку, создаваемую из внимания к отдельному звуку как к самоценности и к основе формообразования, который перед этим изучается и анализируется. Здесь открывается непочатый край для электроакустических исследований и «сочинений» звуков на «предкомпозиционном» этапе.

Так был найден «творческий метод» – то, чему мы всегда так радуемся в момент его открытия, и то, что рано или поздно становится способом диктата, подавления и инерции. Сила Гризе как раз в том, что, присутствуя при рождении «метода», он же сам его впоследствии и перерос, оставаясь в первую очередь музыкантом и художником – в отличие от многочисленных эпигонов, к 1980-м годам как грибы после дождя заполонившим мир (преимущественно франкоязычный!), и чьи «спектралистские» сочинения похожи одно на другое, своим пресно-сладковатым звучанием напоминая жженый сахар. Впрочем, у самого Гризе были и ученики, из которых получились композиторы с самостоятельным почерком – как, например, Магнус Линдберг, Марк Андре, Фаусто Ромителли или Режис Кампо.

Гризе не был изобретателем метода – хотя он и входил одно время в «Группу маршрута» (Group de l’Itineraire) наряду с Тристаном Мюраем, Микаэлем Левинасом, Югом Дюфуром и другими единомышленниками. (Само выражение «спектральное направление» придумал последний из упомянутых.) Они не только изучали звуки, прибегая ко всем доступным в то время высокотехнологичным способам (включая и компьютерный), но и создавали, «сочиняли» их. Пропускали их через аналитические программы, изучали фазы взятия (атаки), дления, затухания, шкалы громкости звука и т. д.

Наиболее хрестоматийным спектралистским произведением Гризе стал его opus magnum – большой цикл из шести композиций под названием «Акустические пространства», над которым он работал более десяти лет, с 1974 по 1985 год. (В 2018 году он впервые прозвучал у нас в стране целиком на фестивале «Другое пространство» в Москве в исполнении солистов, трех различных ансамблей современной музыки и Госоркестра под управлением Владимира Юровского, один за другим сменяя друг друга на сцене.) Инструментальные составы «пространств» увеличиваются от одной части к другой – начиная от Пролога для альта соло (1976), кончая Эпилогом для четырех валторн и оркестра (1985). Все части между ними носят столь типичные для спектралистов «технические» названия: «Периоды» (для 7 исполнителей, 1974), «Частицы» (для 18 исполнителей, 1975), «Модуляции» (для 33 исполнителей, 1978), «Переходные» (для оркестра, 1981). Их объединяет то, как они раскрывают спектр самой нижней ноты ми, которую в больших составах постоянно артикулируют низкие инструменты. Уже в самой первой пьесе – сольном «Прологе» – мы слышим столь характерное для этой эстетики движение звуковых линий по параболам, «накапливание» и «прокручивание» звукорядов, которые следуют один за другим, двигаясь по все более широким амплитудам. Это приводит к постепенной трансформации звука, доходит до «разрушения» обертонового спектра и превращает упорядоченное движение в скользящий звуковой поток.

Музыка Гризе вообще тяготеет к протяженным отрезкам времени, к продолжительным звуковым действам-перформансам в широких пространствах – как, например, его «Черная дыра» для 6 ударных, магнитофонной ленты и электроники (1990), для полноценного звучания которого требуется большое распространение звука, лучше всего – на поле или на городской площади. (Пятнадцать лет назад автор этих строк присутствовал на исполнении этого сочинения в немецком Бремене на старинной Марктплац – центральной площади города.)

Чем дальше, тем больше уходил Гризе от узко-позитивистской тематики своего творчества, обращаясь к поэтической и философской тематике. Закономерным итогом стало его последнее сочинение «Четыре песни, чтобы переступить порог» (1998), тема которого – неизбежность смерти. (Премьера и запись состоялись уже после смерти автора.) Слова в названии сочинениявесьма ясно указывают на «порог» между жизнью и смертью. Четыре песнопения называются: «Смерть Ангела» (на стихи Кристиана Гез-Рикора, французского поэта ХХ века, к тому времени уже ушедшего из жизни), «Смерть цивилизации» (слова из расшифрованных обрывков древнеегипетских иероглифов на саркофагах времен Среднего царства), «Смерть голоса» (на слова полулегендарной древнегреческой поэтессы Эринны, жившей на острове Родос в IV веке до нашей эры) и «Смерть человечества» (текст из шумерского эпоса о Гильгамеше, одного из самых древних сохранившихся литературных произведений в мире, созданного почти 4000 лет назад). Все четыре части разделены короткими интерлюдиями. О первой части сам композитор писал, что ее слова полны «иудейско-христианскими образами, почти средневековыми в своем непрестанном стремлении к Граалю. Смерть Ангела – действительно, самая ужасная из всех, и поэтому мы должны скорбеть о ней». Его же слова о второй части: «Читая длинный археологический каталог иероглифических фрагментов, найденных на стенках саркофагов или на полосках мумий, я мгновенно испытал желание сочинить эту медленную литанию». О третьей: «Эринна оставила нам эти два стиха. Пустота, эхо, голос, тени звуков и тишина настолько понятны музыканту, что эти два стиха, как мне казалось, ждут своего музыкального воплощения». О последней части: «Буря, проливной дождь, ураган, потоп, гекатомба – эти элементы порождают большую полифонию, где каждый слой следует по свойственной ему временной траектории». Заключительный раздел этой части («почти как пятое песнопение») – «нежная колыбельная», предназначенная «не для засыпания, а для пробуждения», «музыка зари человечества, наконец-то избавленного от кошмара». Основной музыкальный образ «Четырех песнопений» – всегда на грани звука и тишины. Человеческий голос звучит в нем на грани пения, речитации и шепота…

Открывает диск вокализ Луиджи Ноно «Джамиля Бупаша», посвященный активистке Алжирского национального фронта освобождения. Она была подвергнута пыткам во французской тюрьме, и это послужило поводом для громких судебных разбирательств. В 1962 году Бупашу приговорили к смерти, однако в том же году последовали амнистия и освобождение. Пятиминутная пьеса для сопрано соло –моноспектакль о смерти, в котором Ханниган выступает как режиссер и исполнитель. Эта трагическая исповедь раскрывается очень ярко, пронзая колючими иглами колоратуры, но в то же время пугает своей глухой болью и отрешенностью – настолько разнообразна палитра выразительных возможностей голоса певицы.

Столь эмоционально-­агрессивное вступление предваряет симфонию Гайдна – с ее таинственным Adagio, служащим как ответ на созданную напряженность. Здесь воплощается другая, дирижерская ипостась таланта Ханниган. Скорбное и намеренно замедленное движение первой части подчеркивает строгую безысходность момента, в котором начинает действовать клавесин – голос, пытающийся продолжать борьбу, «спотыкаясь и шаря в темноте, прокладывая свой собственный путь, отличный от общего», – объясняет сама Ханниган. Это тревожное путешествие продолжается сквозь бурю Allegro и томность менуэта, а завершается романтически-­порывистым финалом в подчеркнуто-­драматической манере.

Место назначения этого путешествия – «Четыре песни, чтобы переступить порог» для сопрано и пятнадцати инструментов на стихи Кристиана Гез-­Рикора, древнегреческой поэтессы Эринны, египетские «Тексты саркофагов» и отрывки из «Эпоса о Гильгамеше» – последнее сочинение Жерара Гризе, законченное в 1998 году и подытоживающее его размышления на тему смерти. Экзистенциальное откровение, построенное на переходе от «Смерти ангела» к «Смерти человечества» (таковы названия частей), рассказывает о символической утрате – смерти инструментов. Инфернальное звучание ударных всех мастей смешивается здесь с пением. Голос Ханниган сталкивается в унисоне с духовыми, переходит на речитатив, блуждает под какофонические стоны и растворяется в них, становясь едва различимым в заключительной «Колыбельной» – идейном завершении триптиха, на данный момент, пожалуй, самой сложной и красноречивой работы, записанной Ханниган.