«Основная цель проекта – формирование местного журналистского сообщества, – рассказывает куратор Школы молодых журналистов, пресс-секретарь фестиваля Виктория Иванова. – Когда мы первый раз приехали в Сочи, оказалось, что местные СМИ не очень готовы работать с академическим искусством. Наша цель – взрастить молодое поколение журналистов, которые будут знать, как обращаться с мероприятиями в академической сфере; как правильно подавать про них информацию и на что обращать внимание. Чтобы появилось профессиональное сообщество если не музыкальных критиков, то журналистов, которые разбираются в вопросах культуры, в том числе профессиональных и этических».

Размышлениями о журналистской этике начинался каждый день проекта. Лидия Алёшина, корреспондент ГТК «Россия-Культура», рассказала о том, как проходит ее рабочий день, и поделилась историями из личного опыта, которые стали отправной точкой для поисков ответов на непростые вопросы. Можно ли выпускать материал, если герой просил этого не делать, но уже ушел из жизни? Ответственен ли журналист за радикальные решения героя, принятые после выхода сюжета?

За радийную сторону Школы отвечали Марина Сёмина, Дмитрий Буткевич и Наталия Сергеева. Сёмина говорила об особенностях интервьюирования в прямом эфире и предложила участникам разыграть выпуск программы «В пределах классики» на радиостанции «Орфей». Буткевич рассказал о своем опыте подготовки программы «АРТ и ФАКТЫ» на «Коммерсантъ FM». Беседа свернула в сторону орфоэпических норм. Разговоры об ударениях, к слову, стали лейтмотивом всех трех дней – их полезность особенно оценили участники-школьники. Наталия Сергеева, ведущая радио «Орфей», предложила присутствующим разбиться на команды и продумать концепцию своей собственной программы: идею, целевую аудиторию, название, структуру. Команды получились разношерстные по возрасту и опыту работы. Тут были школьники, студенты и состоявшиеся журналисты. Буквально на глазах формировалось пространство, в котором все могли пробовать, ошибаться, дурачиться и самовыражаться.

Виктория Иванова поделилась своими наблюдениями: «Наша целевая аудитория – молодые журналисты, но “молодой” – понятие достаточно размытое. Мы приглашаем всех, начиная с шестнадцати лет, кто хотел бы познакомиться с профессией либо в нее углубиться. В Сочи, как и во многих других регионах, корреспондент вынужден работать сразу во всех направлениях, но один и тот же человек не может в равной степени во всем разбираться. Наша школа способствует тому, чтобы в том числе представители местных СМИ знакомились с новыми аспектами профессии».

«День печати» оказался самым насыщенным. Разговаривая о журналистской этике, Елена Алексеева, музыкальный обозреватель портала «Ревизор.ру», предложила порассуждать о праве на существование различных точек зрения в музыкальной критике. Главный редактор критико-публицистического журнала «Музыкальная жизнь» Евгения Кривицкая рассказала о последних проектах редакции. Особое внимание было обоюдно уделено подкастам: участники проявляли наибольший интерес к отбору тем для этого жанра, его преимуществам перед видеоформатом, удержанию интереса аудитории. Ольга Русанова, обозреватель «Радио России», вела разговор на примере работ, присланных на соискание премии «Диапазон». Какие тексты можно считать образцом для подражания, а какие требуют доработки, к сожалению, было достаточно сложно воспринять участникам без музыкального образования и понимания контекста индустрии академической музыки – а таких было большинство. Марина Бляшон провела практикум по написанию коротких репортажей – здесь проблем уже не возникало и включенность со стороны аудитории была максимальной. В заключение второго дня Елена Алексеева и Евгения Коробкова, обозреватель газет «Комсомольская правда» и «Экспресс-газета», устроили командное состязание в виде викторины на тему Зимнего фестиваля искусств и музыкального искусства в целом.

Третий, безымянный, день Школы открылся выступлением Евгении Коробковой. Лекция о том, как начать писать об искусстве, переросла в разговор о типичных ошибках, а истории из личного опыта снова стали причиной обсуждения этических вопросов, но уже в общении между музыкантами. Влад Васюхин, поэт, журналист и драматург, собирался провести мастер-класс по сторителлингу. Но тема как-то плавно свернула в проблемы самопродвижения – похоже, участники были только рады. Итоги беседы скорее неутешительные, зато реалистичные: мало уметь писать, нужно уметь продать свои услуги.

Последним стал бонусный урок: арт-терапия от специального корреспондента издательского дома «Звездный бульвар» Татьяны Белоножкиной. Темой стала борьба с профессиональным выгоранием, решение – рисование на морской гальке. За работой с кисточкой и красками началось обсуждение подходившей к концу Школы молодых журналистов.

Один хор, два вокзала

«Я каждый год хожу с удовольствием, тут всегда получаешь новые знания даже от тех, кто читает одни и те же лекции. Если ты не ориентирован на музыкальную журналистику, как минимум расширяешь кругозор, – делится Елена, преподаватель культурно-образовательного клуба “Ключ”. – Но нас назвать сообществом будет слишком громко. Здесь мы зачастую не знаем, как кого зовут. Объединяемся на лекциях, а вне их мы разрозненные люди. Есть и другая проблема: полосы культуры слетают, газет становится все меньше. В профессию пришло бы больше людей, если бы было куда приходить».

«На самом деле, площадки для публикаций в Сочи есть, и их довольно много, – не соглашается Виктория Иванова. – Со своей стороны мы приглашаем на Школу представителей федеральных СМИ. В прошлые годы газета “Комсомольская правда”, например, проводила конкурс на лучшую рецензию на концерт фестиваля и выбрала трех человек, чьи работы в итоге были опубликованы на этой площадке. “Новости культуры” неоднократно проводили с учениками съемки новостных сюжетов, дневников – и потом это также показывалось в федеральном эфире».

Внушительное число участников составили студенты журфака Сочинского института РУДН. Один за другим повторялись примерно одни и те же комментарии: расширять кругозор, бесспорно, интересно и полезно, но запрос все же был несколько другой. Хотелось либо погружаться глубже в профессиональные вопросы журналистики (большинство лекций стали, по сути, повторением уже пройденного материала), либо шире охватить различные виды искусства. Очевидно, что проект фестиваля, существующего под знаком Юрия Башмета, будет музыкоцентричным. Но рядом с музыкой место есть и театру, и выставкам, и поэзии – об этом хотелось говорить подробнее. На сочинской Школе журналистов, разумеется, бывают разговоры о разных видах искусства, но конкретно в этом году участники отметили уклон в сторону музыкальной критики. Вдогонку прослушанным лекциям у студентов появились вопросы, как описывать музыку, как оценивать оперный спектакль и с чего вообще начать, если нет соответствующей образовательной базы. Еще одно общее желание – попробовать написать статью и разобрать ее с экспертами.

Школьники получили заряд вдохновения. Для кого-то самыми ценными так и остались упражнения на расстановку ударений, у кого-то появился интерес к профессии. Пожалуй, стопроцентное совпадение запроса и результата могли получить люди с музыкальной базой, желающие развиваться в журналистике.

«Недавно я начала вести свой блог, записывать подкасты, – Мария окончила музыкальный колледж и теперь выбирает, где получать высшее образование. – Как раз подумала, что мне нужно попасть на какую-нибудь школу журналистики, и узнала про этот проект. Я ожидала меньше, чем получила. Близкие по духу люди объяснили то, чего я не знала, понятным мне языком, и к тому же тут были спикеры с моего любимого радио “Орфей”. Музыкальная журналистика – это именно то, чем я хочу заниматься».

Галуппи приезжал в Россию: он работал придворным капельмейстером Екатерины II и был знаком с Павлом I. А еще – пригласил на учебу в Венецию Дмитрия Бортнянского. В нынешнем году исполняется 320 лет со дня рождения Галуппи. И если в Италии его партитуры звучат достаточно часто, то в России музыка композитора малоизвестна. Оперный раритет «Деревенский философ» показали на сцене Зимнего театра в рамках Зимнего международного фестиваля искусств, проходящего при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Минкультуры РФ и администрации Сочи.

Автор либретто – Карло Гольдони, один из самых известных реформаторов итальянской комедии и писателей в стране. Композитор и либреттист обратились к традиционной комедии del arte. Дон Тритемио собирается выдать дочь за философа Нардо, но у девушки уже есть возлюбленный. Помочь решает служанка Лесбина: она не только возвращает надежду молодым, но и удачно устраивает свое счастье, а в итоге – сама выходит замуж за философа. Сперва отец злится, но быстро забывает обиду, когда видит Лену – сестру философа. Так в финале вместо одной свадьбы случается сразу три – и все счастливы.

Понять сюжет можно и по буклетам, выданным на входе, и по самому действию. Субтитров нет – их заменяют абзацы из либретто, которые проецируют на экран до и после каждого действия. Немного жаль: лишенный текста, зритель должен угадывать происходящее только по актерской игре. Конечно, игра масок не так сложна для восприятия и в общих чертах понять сюжет можно. Но о происходящем в отдельных сценах приходится только догадываться.

Актерский состав премьеры великолепен. Дирижер Энрико Казацца рассказывает, что с оперными солистами ансамбль La Magnifica Comunità сотрудничает уже давно: «Когда мы решаем поставить оперу, сначала представляем, как каждый персонаж должен звучать. И только исходя из этого приглашаем артистов». Итальянские певцы звучат так, как обычно и описывают манеру итальянского пения: магически прекрасный звук с легкими переходами и сложнейшими пассажами. Таким бельканто владеют все: от служанки Лесбины (Кристина Каролис) до нотариуса Капоккио (Лоренцо Барбьери), который приходит регистрировать браки.

Режиссером постановки стала Стефания Бонфаделли, в прошлом оперная певица. Ее видение оперы достаточно лаконичное. В течение всего спектакля на экране плещутся волны, но не Черного моря, а венецианских каналов. Есть и лодка – кстати, ее сделали прямо в Сочи и докрашивали накануне премьеры. На другой стороне сцены расположена скамейка, которая становится и местом любовных признаний, и «путевых сцен»: например, в ней философ и его сестра приезжают на воображаемой лошади в город. В центре сцены расположился ансамбль. И режиссер, и дирижер единодушно говорят о том, что в этой опере именно музыка играет главную роль. Музыканты становятся полноправными участниками действия, с которыми вокалисты активно коммуницируют.

Ансамбль La Magnifica Comunità играет на точных копиях инструментов XVII–XVIII веков, чтобы слушатели могли ощутить мягкость того звучания, которое окружало самого композитора в момент создания оперы. Скрипки без подбородника и с жильными струнами, лютня, клавесин, натуральные валторны, деревянные духовые, которые действительно деревянные. Тембр старинных инструментов немного иной, чем у современных собратьев – не громкий и резкий, а скорее теплый, переливающийся. В репертуаре ансамбля много музыки итальянского, в особенности венецианского барокко и классицизма, а произведения Галуппи – в списке самых любимых и часто исполняемых. Чувствуется, что его музыка особенно близка La Magnifica Comunità – они демонстрируют свободу в оркестровых номерах и чуткость к солистам.

Опера идет с купюрами, но логику повествования это не нарушает. Режиссер отказалась от некоторых речитативных эпизодов и минимизировала виртуозные повторы в ариях da capo. Это и правда было бы лишним: певцы доказали свое мастерство и без дополнительного музыкального времени.

«”Деревенский философ” очень правдиво показывает то, что существует в жизни, несмотря на историческую дистанцию между премьерой и сегодняшним днем, – заметил маэстро Казацца. – Мы точно знаем, что каждый в зале может найти что-то общее с этими персонажами». Возможно, опера не так актуальна по сюжету – ну кто сейчас будет насильно заставлять своих детей вступать в брак. Однако ее интересно слушать: окунаясь во что-то легкое, ненавязчивое, мелодичное, мы на время возвращаемся в мир, где все сложности можно решить переодеваниями.

Есть ли «б» у домры

Завоевали сердца публики именно пианисты-солисты. Одной из звезд этого дня стал Тимофей Доля, исполнивший си-минорную Сонату Листа. Несмотря на некоторую сумбурность и суету в передаче дьявольских образов главной партии, лирические эпизоды были показаны убедительно, а хрустальные пассажи словно порхали над клавишами. В заключительных тактах произведения молодой музыкант прямо-таки загипнотизировал публику.

Блестяще выступил дуэт Дмитрия Феденко и Виталия Петрова. Музыканты познакомили слушателей с первой частью малоизвестной сонаты Рубинштейна: произведение, формально принадлежащее русскому автору, тяготеет к чисто европейскому мелодизму. Музыкальный материал первой части несколько однородный, однако пианистам удалось расцветить опус своим искренним исполнением: ребята были предельно вовлечены в процесс игры.

Еще одними героями (а точнее героинями) этого дня стали прекрасные дамы, участницы сразу двух концертов – скрипачка София Яковенко и виолончелистка Мария Болконская. Торжественно открывала марафон София. Девушка восхитила публику, едва ступив на сцену: яркий красный костюм с золотыми аксессуарами – смело и эффектно. В первом концерте она исполняла «коллективную» сонату, написанную Робертом Шуманом, Иоганнесом Брамсом и Альбертом Дитрихом в честь выдающегося скрипача XIX века Йозефа Иоахима, их друга; названием сонаты послужило личное motto виртуоза – F-A-E («Свободен, но одинок»). Соната кипит страстями мятежного романтизма. Исполняя эту броскую музыку, многие исполнителей переступают грань хорошего вкуса, но с этим у Софии, как мы уже выяснили, все в полном порядке. С самого начала она уловила нужное настроение, однако иногда мелкая вибрация искажала образ первой части (возможно, сказалось начальное волнение: в следующих частях эта техническая деталь уже не бросалась в глаза). Девушке явно близка экспрессивная музыка: все «разношерстные» части сонаты удались на славу и сложились в целостную картину. В программе другого концерта прозвучала посмертная соната Танеева «в моцартовском духе». Интерпретация была удачной, однако не произвела такого ошеломляющего эффекта, как первое выступление. Стоит отметить и взаимодействие скрипачки с пианистами Иваном Кощеевым и Глебом-Иосифом Романчукевичем: слаженная командная работа талантливых музыкантов.

Мария Болконская поражала виртуозностью, богатейшим виолончельным звуком и… выдержкой. В одном из концертов в дуэте с Виталием Петровым она представила масштабную сонату молодого Рихарда Штрауса; обе партии в ней насыщены сложными исполнительскими приемами, полифонией – найдется что поиграть каждому из музыкантов. В результате исполнители были так увлечены собственным нотным текстом, что дружного дуэта в первой части не сложилось: концертмейстер в некоторые моменты примерял на себя роль солиста. Зато вторая, лирическая, часть настолько захватила внимание многочисленной публики, что та даже не успела разразиться бурными аплодисментами (звучавшими на всех концертах после каждой из частей сонат!).

Замахнулась Мария и на репертуарного гиганта – виолончельную сонату соль минор Рахманинова. В этот раз ее напарником стал Тимофей Доля. При всей технической сложности сонаты исполнение получилось отличным. На своем инструменте Болконская играет так легко, что кажется, будто делает это без усилий.

12 сонат и 13 одаренных молодых исполнителей… Где еще такое услышишь и увидишь за один день, если не на фестивале у Юрия Абрамовича Башмета, проходящем при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Минкультуры РФ и Администрации Сочи.

Первым эстафетную палочку органного марафона взял Иван-Богдан Райнке, выпускник Высшей школы музыки имени Ф. Листа в Веймаре, органист кафедрального собора Вольфсбурга. Его «дистанция» была выстроена через переложения инструментальных концертов Антонио Вивальди и принца Иоганна Эрнста, которые Бах сделал во время работы в Веймаре. Молодой композитор и органист (он приехал в Веймар, когда ему было 23) перенес музыку коллег на свой инструмент, но сделал это не как подражание, а как самостоятельные художественные опусы, где баховская индивидуальность очевидна.

Иван-Богдан был убедителен за органом. Ему удалось передать скрипичную виртуозность Вивальди в органной транскрипции; интересно и красочно прозвучали и переложения концертов принца Саксен-Веймарского Иоганна Эрнста.

Иван-Богдан передал эстафету Штефану Кисслингу. Почти 10 лет Штефан был штатным органистом в Церкви Святого Фомы в Лейпциге – всемирно известном месте работы Баха. В свою программу, включавшую ряд опусов лейпцигского кантора, Штефан добавил переложение для органа соло концерта «Кукушка и соловей» Георга Фридриха Генделя. Бах и Гендель, будучи современниками, никогда не встречались друг с другом, однако общие черты эпохи барокко, отголоски времени явно слышны в органных произведениях обоих композиторов.

«Мне очень нравится исполнять музыку Баха, но за органом моя цель – сделать ее живой. Я не из тех, кто играет отстраненно и строго, скорее мне хочется извлечь из нее максимум музыкальности. Я не хочу молиться на “Великого Баха” – предпочел бы выпить с ним чаю и поговорить о музыке. Ведь когда ты сидишь за органом, его музыка в каком-то роде становится и твоей собственной», – рассказал Штефан.

Игра Штефана очень деликатная и лирическая, даже в активных разделах. Он достаточно сдержан в эмоциях и погружен в процесс осмысления музыки, особенно во время исполнения минорных Сонаты № 3 BWV 527 и Пассакалии и фуги BWV 582. А вот в генделевском концерте философичная сосредоточенность уступила место яркому и живому образу. Красота музыки была несколько смазана исполнительской борьбой с инструментом: казалось, немецкий гость не до конца подружился с сочинским органом.

Финальный «марафонец» – Дэнни Вильке. Он работает главным органистом церкви Мариенкирхе в городе Мюльхаузене, где Бах впервые обрел публичное признание как композитор и исполнитель. Программа Дэнни стала взглядом на межвековое общение Баха и Ференца Листа, который сделал несколько переложений инструментальных работ барочного мастера.

Вильке на сцене – это магнит внимания за счет харизмы, эмоциональности, живости. В рамках дозволенного он играет с публикой и не боится играть с музыкой: авторская регистровка тембрально раскрашивает знакомые сочинения до неузнаваемости. А романтический порыв, который был частью личности Листа, придает сочинениям Баха новое состояние, эмоциональность и движение. Знаменитая Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H Листа, которую блестяще сыграл музыкант, стала победным финалом этой длинной дистанции.

С органным марафоном и исполнители, и слушатели успешно справились, но главную награду все равно получил Иоганн Себастьян Бах – за то, что может быть разным и оставаться ориентиром и источником вдохновения для исполнителей и любителей органной музыки по всему миру.

«Фестиваль должен быть не просто выставкой творческих достижений, но и оставлять после себя наследие, развивать и формировать среду, – рассказывает генеральный директор Русского концертного агентства Дмитрий Гринченко. – Образовательные программы – важное направление фестиваля, которое помогает нам видеть, что нас ждет в долгосрочной перспективе, и корректировать это будущее уже сейчас. По количеству участников образовательная программа превышает основную программу фестиваля. Да, организационно это непросто, но мы уверены: все вложенное обязательно вернется чем-то хорошим».

Масштабы действительно впечатляют: в этом году образовательная программа включает пять департаментов, две школы и – впервые – творческую лабораторию.

Два праздника

Исполнительский департамент. Сыграть чисто – это самоцель?

Позаниматься над произведением с теми, кто стоит на вершине музыкального Олимпа, – мечта, которая в Сочи становится реальностью. Участники исполнительского департамента – молодые музыканты, студенты средних и высших музыкальных учебных заведений. Нижний Новгород, Казань, Воронеж, Санкт-Петербург, Москва, Саратов, а еще города Беларуси, Армении, Китая – это лишь маленькая часть карты, которую можно развернуть в Сочинском колледже искусств, радушно встретивший участников.

Что же происходит в классах? Часть времени, конечно, посвящена работе над произведениями. Выстраивание формы, оттачивание техники, коммуникация между исполнителем и концертмейстером. Но, помимо сугубо музыкальных обсуждений, преподаватели делятся и жизненными историями, своими секретами, говорят слова поддержки.

Зайти в класс гобоя – и увидеть, как Алекс Кляйн, солист Симфонического оркестра Чикаго, показывает студентам процесс подготовки трости для своего инструмента. Сколько миллиметров нужно срезать с каждой стороны, чтобы звук стал насыщеннее, а его извлечение проще. Алекс дает попробовать трость ребятам; они начинают играть, и звучание меняется до неузнаваемости! Расходятся с фразой: «Я обязательно повторю такие трости дома».

Зайти к флейтистам – и услышать, как Венсан Люка, профессор Парижской Высшей Национальной консерватории, работает над сонатой Иоганна Себастьяна Баха и способами «вписать» дыхание в фразу так, чтобы оно не ломало линию.

Зайти к скрипачам – и оказаться на репетиции третьей части сложнейшей скрипичной сонаты Шостаковича. Концертирующая скрипачка Татьяна Самуил возвращает исполнителей к контексту: «Даже если вы играете не с первой части, вы обязаны быть внутри целого. Всегда интересуйтесь большим, чем просто нотный текст».

Понимают ценность и сложность такого общения и наставники. «В этом возрасте каждый мастер-класс – выход из зоны комфорта. Да, ребята переживают. Но мы не сможем развиваться, если не будем играть людям. Невозможно набрать опыт, когда играешь “в стол”», — объясняет пианист Филипп Копачевский, который несколько лет подряд занимается с музыкантами в Сочи.

Хоровой департамент. К успеху через все сложности

Этажом выше идет работа молодых дирижеров хора. Они совершенствуют свое мастерство, дирижируя Камерным хором Московской консерватории под пристальным руководством мэтров – профессоров Александра Соловьёва, Александра Рыжинского, Сергея Екимова, Сарине Автандилян (Армения), Марии Чекръкчиевой (Болгария). Хотя планируемый старт был отложен природой (хор вылетал из Москвы в самую непогоду и, прежде чем приземлиться в Сочи, побывал в Махачкале), когда начался рабочий процесс, сложности и пересадки стали веселым воспоминанием.

Успеть нужно много: есть всего несколько дней, чтобы подготовить финальную программу для концерта в зале «Чайка» на Морвокзале 23 февраля, съездить в Адлер и спеть интригующую программу на железнодорожном вокзале… И здесь вместе с художественностью и музыкальностью тренируется выдержка: умение быстро собраться, моментально реагировать, вести хор за собой. Взаимодействуют хоровики и с авторами наших дней: три заведующих кафедрами композиции – Александр Чайковский (в Московской консерватории), Кузьма Бодров (в РАМ имени Гнесиных) и Антон Танонов (в Санкт-Петербургской консерватории) поприсутствовали на репетиции своих партитур, чтобы дать ценные советы молодым исполнителям. Хит дня – «Не могу напиться с неприятными людьми» Александра Чайковского на стихи Александра Володина…

Лаборатория Prima Domra. Когда новое рождается на глазах

Инструменталисты-народники приезжают на фестиваль каждый год – в этот раз их мастер-классы запланированы во второй половине фестиваля. Но впервые на Зимнем фестивале отдельной компанией встретились исполнители на домре. Проект Екатерины Мочаловой Prima Domra расширился и сделал в Сочи специальную творческую лабораторию – уникальный интенсив с насыщенной программой. Специально для лаборатории участники соседнего департамента – композиторского – создали произведения для домры и мандолины, чтобы при всех разобрать их звучание на читках.

Участие в таком формате – всегда вызов для исполнителей. Выучить новое произведение за несколько дней, буквально в поезде, без возможности опереться на записи существующих интерпретаций. А ведь многие композиторы пишут для домры впервые и знают особенности инструмента только из учебника оркестровки… Однако молодые исполнители сложностей не боятся: они приняли вызов и представили сочинения своих коллег.

«Я получила ноты, когда была уже в поезде, и сначала не поверила, что справлюсь с такой задачей, – поделилась Кира Чапанова, студентка Нижегородского музыкального училища имени Балакирева. – Сначала учила глазами, но представить звучание было очень тяжело. Когда мы позанимались с Екатериной Николаевной, стало спокойнее: она подсказала ключевые моменты, по которым можно исполнить на читках это сочинение уверенно».

Композиторско-исполнительские читки, проведенные между двумя департаментами, показали, с одной стороны, большие сложности в коммуникации между композиторами и исполнителями, а с другой – большое желание эти сложности преодолеть. Как отметил Александр Чайковский, первый блин получился не комом, а значит, в будущем на фестивале появится больше разнообразных начинок к этим блинам.

Композиторский департамент. Принимать мнение других, но доверять себе

Ежедневная насыщенная работа идет и у авторов новой музыки. Ребята не только пробовали свои силы в написании сочинений для домры, но и привезли уже созданные сочинения, чтобы разобрать с экспертами. Когда за одним столом сидят Александр Чайковский, Кузьма Бодров, Антон Танонов, Алексей Сюмак, Валерий Воронов, Михаил Кокжаев, Патрик де Клерк, разговор быстро выходит за рамки «нравится/не нравится»: обсуждают форму, драматургию, работу с тембром.

Композиторы сразу предупредили своих юных коллег: мнения о сочинениях могут быть диаметрально противоположными. Но в этом и смысл школы – выдержать столкновение взглядов, научиться принимать все точки зрения, но менять содержание, только если ты сам так хочешь.

Школа журналистики. Музыка слова – слова о музыке

Как концертная программа самого фестиваля ежегодно пополняется разными названиями, так и образовательные проекты становятся реакцией на новые вызовы глобального музыкального мира. «Можно сколько угодно рефлексировать на тему отсутствия хороших музыкальных критиков, которые писали бы одновременно и профессионально, и интересно. Но если ничего для этого не делать, специалистов не станет больше», – говорит Дмитрий Гринченко. Поэтому уже в двенадцатый раз в рамках фестиваля прошла Школа молодых журналистов, пишущих о культуре.

Несмотря на определение «молодые», возрастные рамки участников школы очень широкие: есть и ребята-школьники, выбирающие себе будущую профессию, и студенты журфаков, и работающие в разных изданиях специалисты, и преподаватели-музыканты, которые хотят интересно рассказывать об искусстве, и все желающие. Учитель музыки Елена Попова приходит на школу второй год подряд: «Я считаю себя первой, самой нижней ступенью большой пирамиды под названием “Башметовский фестиваль”: готовлю исполнительский резерв, но прежде всего учу детей любить и понимать музыку. Мне часто приходится рассказывать о фестивале на уровне дошкольных учреждений, освещать мероприятия. Хочется делать это грамотно – так, чтобы тексты было легко и приятно читать. Полезно узнавать разные тонкости, а затем применять их на практике». За три дня, которые длилась школа, участники охватили и телевизионные, и радийные, и печатные форматы, а диапазон тем варьировался от журналистской этики до программы под ключ.

Школа продюсеров. Уверенность в жизнеспособности идеи

Активно трудятся в Сочи и молодые продюсеры. Занятия в их школе стартовали 20 февраля, и на протяжении трех дней ребят ждало множество образовательных лекций от лучших профессионалов нашей страны, среди которых Дмитрий Гринченко, исполнительный директор Igor Butman Music Group Роман Христюк, генеральный директор Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга Ольга Хомова, PR-директор Фонда Игоря Бутмана Алина Кретова. Вместе с ними ребята обсудили актуальные тенденции концертной практики, технологии создания и реализации проектов, а также маркетинг и взаимодействие с партнерами.

Программа построена так, чтобы дать участникам не только знания, но и реальный шанс заявить о себе. Кульминация трехдневного интенсива – пленарное заседание, на которое допускаются не все: чтобы оказаться в числе участников, нужно создать презентацию проектов, способную убедить экспертов в жизнеспособности заложенных в них идей. «В прошлом году я задумал проект и решил попробовать себя в школе. Моя миссия – возрождать забытую русскую музыку, а для этого необходимо придумывать интересные концепции, популяризирующие неизвестные широкой публике произведения, – рассказывает участник Школы молодых продюсеров Юрий Моисеев. – Год назад я представил проект “Русская рапсодия. Антология русской фортепианной миниатюры”. В этом году я расширяю свой замысел до формата “Русская рапсодия: диалог фортепиано и оркестра”. Школа – отличная площадка для того, чтобы получить обратную связь от профессионалов, доработать проект, найти единомышленников и заручиться поддержкой».

Неописуемый дуэт

Состояла она из трех залов, и кураторы показа – драматург Ван Цзини и режиссер-постановщик Лю Бин – любезно сопроводили их своеобразной экспликацией. Перед каждым из трех условных актов на полупрозрачной кулисе выводились стихи о чудесном регионе. Сопровождал их распев в стиле традиционной поэзии Шу, перенося действие в эпоху Тан и раньше. И в целом по этим небольшим вступлениям можно было проследить всё немногочисленное оформление спектакля: свет, проекции, музыка, да штук девять высоких белых ширм на колесиках, на одной стороне которых приделаны крыши балконов в традиционном китайском «взлетающем» стиле. Но этого хватало с лихвой. Ширмы двигались, зонируя пространство или разбивая сцену на сегменты, создавая параллельность действия. Свет же выступал не столько в роли декорации, сколько одним из главных нарративных источников (раз уж российского зрителя лишили хоть какого-либо перевода – даже захудалого подстрочника). Он сообщал публике, кто на сцене, что за образ и куда смотреть, в конце концов. По окончании представления световик труппы, уставший не меньше танцовщиков, довольно смахивал трудовые капли, получив свою дозу аплодисментов.

С музыкой же все не так однозначно. С одной стороны, композитор Пань Лай сделал все безопасно и понятно. Музыка спектакля строится на привычных традиционных мотивах, и программа-минимум выполнена – прозвучал и гуцинь, и флейта дицзы, и чжэн. Но даже с этим музыку кроме как «ну, она китайская» описать не получается. Все номера вогнаны в квадратность, из-за чего запомнить что-то просто невозможно. И это могло бы скрасить исполнение на живых инструментах, но в записях театра – блекло. Ситуацию не спасают и аранжировки. Да, еще Ю-Пен Чень доказал, что в китайскую музыку можно хоть дабстеп завернуть и ей все будет нипочем. Но Пань Лай просто кладет традиционные инструменты поверх симфонического оркестра, и все это под драм-машинку. Когда в одном из номеров ближе к концу в саундтреке зазвучал флексатон – смех уже было не сдержать. И хотя эта музыка могла бы послужить хорошим материалом для сегодняшней дискуссии о нейросетях, надо признать, что свою основную функцию она выполнила – не мешала происходящему.

Сюжет (как полагается, метафорически-образный) сложным не назовешь. Но то, как образы в истории перекликаются с жестом и движением, впечатляет сильнее всего. Первая сюжетная арка, названная «Изобразить Цзяннань – значит уловить ритм воды», крутится не столько вокруг стихии, сколько вокруг ее влияния на жизнь людей. И строится этот рассказ не линейно, а как история в истории. Все открывается с танца воды. У ее манифестации – танцовщицы О Ян Цзинь – ведущий за собой, как бы бесконечный жест способен раздвигать дома и преобразовывать сцену. Вместе с ансамблем она создавала главную рамку для истории этого акта; в их полузакрытых и долго доводящихся до финальной позиции движениях и скрывалось объяснение происходящего: нас приглашают заглянуть в один день ремесленницы южного берега Янцзы. Она застает детей, играющих в саду, и вдохновляется ими, представляя  сюжет о двух студентах, которые влюбляются друг в друга, застряв под крышами балконов в дождь. Их пластика пропитана смущением и даже неловкостью; движения, фиксирующиеся на каждой эмоции, копируют друг друга, но все же сильно различаются. Природа этой разницы в том, что девушка из ожившей вышивки представляет канву – воздушную и легкую ткань. Молодой человек же с ансамблем брал за образ тугую сплетенную нить: движения в их номере открытые и резкие, но никогда не одиночные. Каждый замах, каждый рондат фляк или бедуинское сальто обязательно кем-то дублировалось. Заканчивается история тем, что уже и у детей с вышивальщицей начинается дождь и они поспешно прячутся в дом, оставляя воду в полном одиночестве.

По-настоящему одинок оказался ключевой персонаж второго действия – художественная тушь. Он отмеряет время до полуночи, и под луной начинает создаваться новый сюжет. В его номере с ансамблем уже не было место плавности или поддержкам. Это очень вертикально выстроенное действие, где среди проецируемых на стены иероглифов наставники обучают студентов усердию, терпению и выдержке. Танец их сухой и слегка суматошный, словно росчерк пигментом по папирусу. И внезапно вырисовывается образ – девушка из знати, из высшего класса. На ее губах, прикрытых полупрозрачным веером, застывшая легкая улыбка, а движения ее, подстать уровню, кроткие, выточенные, но не жесткие. Герой описывает ее в мельчайших деталях. Он выводит ее в сад, и внезапно эта «Галатея» сама становится демиургом: словно Волшебник из «Обыкновенного чуда», она навязывает свою пластику, свою элегантность другим женщинам в саду. Каждая из пар на природе находит вторую половинку и обретает любовь; танцовщицы кружатся и взлетают вверх на бесконечных поддержках. Но стоит появиться Туши, стоит этому «Пигмалиону» погнаться за созданным им же образом, как картина оказывается просто картиной и одинокому пигменту не остается ничего, кроме как отмерять время и слоняться.

Его танец мрачнеет. В верхней позиции его движения растерянные и разбитые, но стоит опуститься ближе к земле, они ускоряются и размазываются в пространстве. Эмоции пигмента проявляются в огромном веере на сцене. Пока герой в замедлении перепадает по авансцене, черные силуэты сзади путаются сами в себе и плавно перетекают. Как вдруг мягкий розовый внезапно меняется на красный и эти силуэты-мысли начинают двигаться резко и неповоротливо, словно оловом отлитые. Успокоение приходит лишь тогда, когда к туши присоединяется вода и случается последнее, если можно так назвать, па-де-де. Их движения дублируются; возникают образы влюбленной пары студентов с вышивки и знати с рисунков. Хореография предыдущих дуэтов как бы кристаллизуется в ключи иероглифов, которые тушь и вода вместе выводят по сцене. И каждая дуалистичность образов, и маленькие кольцевые арки наконец находят свое пристанище в одном большом каллиграфическом танце двух главных героев.

В этом году на закрытии было представлено целых три мировых премьеры современных композиторов, и что характерно, представителей Московской консерватории. Первая, «Грезы» для симфонического оркестра, баяна, балалайки и домры, принадлежала Денису Хорову. Тембрально красочная, переливающаяся мажорными трезвучиями и модуляциями, партитура с явным уклоном в минимализм напоминала типичный саундтрек к семейному игровому кино о приключениях Последнего Богатыря или другого сказочного персонажа. Подробности должны были по идее отчетливо рассказывать солисты, но звучание трио народных инструментов буквально потонуло в пучине оркестра под управлением Алексея Рубина (маэстро провел все три премьеры). И старания Степана Смирнова, Максима Бельника и Всеволода Якубовского, трех трогательных мальчиков-солистов, так и остались незамеченными. Вторая новинка заключительного вечера сочинского фестиваля – композиция Folded Linen Олега Крохалева, которая переводится как «сложенное белье», но, скорее всего, название отсылает к стилю рельефной резьбы, используемой для украшения деревянных панелей узором (автор не оставил каких-либо комментариев и не присутствовал в зале). Тихая сонорная пьеса (в которой два пиано – самое громкое, что есть, как пошутил Дмитрий Гринченко) стала непростым испытанием для слушателей, ожидавших следом примадонну Ольгу Перетятько и не готовых слушать, как разрастается в своих масштабах один-единственный звук. Разумеется, и акустика зала оказалась не готова к тихим инструментальным шелестам, уместным в каком-нибудь ДК «Рассвет» или других камерных площадках, но явно не в большом концертном пространстве.

Третья премьера финального вечера Зимнего фестиваля искусств – «Ночные видения Альгамбры» – была самой любопытной и качественно «сделанной». Что неудивительно: ее автор – маститый композитор Кузьма Бодров – постоянный резидент проектов Юрия Башмета, опытный музыкант, работающий во всех жанрах. В этот раз он обратился к ребабу – древнему однострунному смычковому инструменту, обычно сопровождающему повествования эпического характера. Солист, египтянин Хассан Моатац Эль Молла, в «обычной» жизни играет на виолончели в Катарском симфоническом оркестре, но о ребабе знает не понаслышке – владеет им свободно и виртуозно. Этот инструмент в его руках вел свою страстную, отчасти тоскливую песнь, прерываясь лишь на мгновение, чтобы уступить «пряным» симфоническим возгласам. Специфический «надломленный» тембр и высокая тесситура, импровизационная манера исполнения, поддерживаемая гудящим фоном низких струнных, – все это создавало ощущение, что мы сказочным образом оказались в пустыне под палящим солнцем и ветер поднимает песок. Или же, следуя программному названию, очутились во дворце Альгамбра – одном из самых известных памятников исламской архитектуры. Пьеса Кузьмы Бодрова отсылала к XIX веку, когда русские композиторы любили интегрировать Восток в свои сочинения, и стала новой попыткой показать сплав музыкальных традиций. До этой премьеры в мире существовал всего лишь один концерт, написанный для ребаба, – ливанца Марселя Халифа, но теперь есть шанс, что сочинение русского композитора откроет путь для новых возможностей звучания этого инструмента.

Как и в случае с Чайковским, выбор – точнее не придумаешь. Обе партитуры дают простор для демонстрации недюжинных возможностей и коллектива в целом, и его отдельных солистов, ибо буквально напичканы выразительными и виртуозными соло. Да и вообще, логично: Николай Андреевич и Сергей Сергеевич, учитель и ученик, петербургская школа. Пытливым слушателям было любопытно проследить, как одно произведение буквально вытекает из другого, и убедиться, сколь блистательным учеником был Прокофьев, в том числе как великий знаток оркестра, ведь именно оркестровке он и учился у Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. Кстати, сам Римский-Корсаков об этой стороне своего шедевра писал без ложной скромности: «“Шехеразада”… заканчивает собой период моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности…»

А вот интересно, откуда вообще взялся этот сюжет с поэтичным названием «Альф лейла ва лейла» (в переводе «Тысяча ночей и еще одна», если буквально)? Вообще-то, знаменитый сборник средневековых восточных сказок появился в Европе в начале XVIII века, первым его перевел француз Антуан Галлан. Именно с него делали переводы на русский и другие языки; первый появился в России в середине XVIII века (с арабского на русский сказки стали переводить много позднее, уже в XX веке), так что очевидно, что Римский-Корсаков имел дело именно с «переводом перевода».

В России популярность «Тысячи и одной ночи» во времена Римского-Корсакова была огромна. Послушаем Сергея Аксакова, автора книги «Детские годы Багрова-внука» (1858): «При первом удобном случае начал я читать арабские сказки, надолго овладевшие моим горячим воображеньем… Гении, заключенные то в колодезе, то в глиняном сосуде, люди, превращенные в животных, очарованные рыбы, черная собака, которую сечет прекрасная Зобеида и потом со слезами обнимает и целует… Сколько загадочных чудес, при чтении которых дух занимался в груди!»

Кстати, Шехеразада, жена жестокого, разуверившегося в женщинах царя Шахрияра, чье сердце ей удалось растопить лишь занимательными рассказами, была девушкой далеко не заурядной. Обратимся к первоисточнику: «Она читала много исторических книг и жизнеописаний царей. Говорят, будто у нее было собрано до тысячи книг по истории, а также произведения поэтов»… Только представьте: тысяча книг, и это в VIII–X веках! Невероятно, ведь и сегодня мало кто может похвастаться подобным собранием! Но вспомним историю: арабский Халифат уже в VIII–IX веках стал мировым центром производства бумаги, книгоиздательское дело переживало невиданный расцвет, хотя книги тогда еще не печатали, а переписывали. В конце Х века в одном только Багдаде насчитывалось 100 книготорговцев, не говоря уже об обширной сети библиотек и скрипториев – мастерских по переписке рукописей. Правители главных городов халифата − Багдада, Кордовы, Дамаска − были книголюбами, знаменитый халиф Харун аль-Рашид (766-809), один из главных героев сказок сборника «Тысяча и одна ночь», основал знаменитую Багдадскую дворцовую библиотеку.

Знал ли Римский-Корсаков всю эту предысторию? Трудно сказать, в своей «Летописи» он довольно скупо рассказывает о своем сказочном во всех смыслах слова произведении, герои которого далеко не абстрактные персонажи, а живые люди − незаурядные, страстные. Недаром он наделил их такими яркими, врезающимися в память лейтмотивами. Концертмейстер оркестра musicAeterna Ольга Волкова играла тему Шехеразады самозабвенно, изумительно чистым красивым звуком. Ее скрипка в далеко не самой совершенной акустике сочинского Зимнего театра звучала божественно, хотя, как выяснилось, солировала Ольга в этот вечер не на Гварнери, а на новом, пока не разыгранном инструменте современного мастера Александра Хазина. Но еще больше поразил меня рассказ скрипачки о сюите Римского-Корсакова: оказывается, «Шехеразада» − не просто ее любимое произведение, это ее судьба, ее личная история. Несмотря на то, что у Ольги успешно развивалась сольная карьера, она «мечтала сесть в оркестр ради этого соло, ради Шехеразады». Действительно, эта партия ей идет, Шехеразада, если хотите, ее alter ego. Казалось, мы присутствуем не на концерте, а на спектакле, и Ольга – его главная героиня: такая же красавица, как Шехеразада, и так же умеет заворожить «рассказами» − разными реинкарнациями своих соло – от нежного, мелодичного в начале до драматических двойных нот и трех- и четырехголосных скрипичных аккордов в финале. Театральность действа подчеркивало и нахождение ее на возвышении, на подиуме.

Ощущение спектакля поддерживали и другие солисты оркестра, которые всегда вставали во время своих соло: флейтистка Анна Комарова, гобоист Андрей Матюхин, кларнетист Никита Ваганов, валторнист Станислав Авик, фаготист Олжас Аширматов… Вставали и медные во время своих тутти. Дирижер, по сути, выполнял роль как бы режиссера действа, и эта роль ему явно удалась, недаром публика после концерта дружно высказывалась примерно так: «На них интересно смотреть». Конечно, интересно, но прежде всего потому, что оркестр блестяще играл. И хотя в репертуаре musicAeterna «Шехеразада» − название новое, очевидно, что она прочно вошла в плоть и кровь коллектива: партитура детально проработана, «вылизана», в интерпретации оркестра вся сюита казалась одним большим шлягером без «проходных» мест.

Необычные стоячие соло повторились и в Пятой симфонии Прокофьева – произведении совсем другого, казалось бы, толка. Да, она написана во время Великой Отечественной войны (1944), да, сам Прокофьев говорил о ней как о «симфонии величия человеческого духа» и да, она считается произведением эпическим. И все же сколько там сказочного, фантастического, загадочного, завораживающего! Сколько перекличек с балетами «Золушка» и «Ромео и Джульетта»! Эта партитура так же, как «Шехеразада», явно симпатична оркестру и его лидеру.  И тоже сыграна с подчеркнутой театральностью. Даже поклоны были «поставлены», как это принято в театре: дирижер по очереди приглашал на авансцену солистов, а уж Ольге Волковой досталось его «отдельное спасибо» в виде объятий. Кто-то скажет: «Ну вот, устраивает шоу». А почему нет? Публике нравится, ей интересно, ну и потом если в театре артисты даже малюсеньких ролей выходят на поклоны, то почему их недостойны солисты оркестра? На Западе, кстати, музыканты оркестра, может быть, и не выходят на авансцену на аплодисментах, но частенько спускаются по окончании концерта в фойе к публике на автограф- и фотосессию, ну и «поговорить». Неплохая традиция, кстати.

После всех «ладушек», поклонов и объятий Теодор взмахнул своими руками-крыльями, и весь огромный оркестр (более 90 человек) неожиданно заиграл «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого в обработке Алексея Сюмака. Впрочем, сначала советскую песню 1956 года было не узнать: главной теме предшествовало долгое вступление с тихими ударными, и подумалось: наверное, сейчас будет что-то новенькое, может, собственное сочинение Теодора (который увлечен нынче композицией)? Как вдруг выплыло знакомое до боли «…что ж ты, милая, смотришь искоса»…

Конечно, публика ревела от восторга. Но знаете, что? Этот восторг от «Вечеров» был, на мой взгляд, не таким бурным и единодушным, как от основной программы. Парадокс. Казалось бы, сочинская публика не избалована симфоническими концертами, в городе вообще сейчас нет симфонического оркестра, ей бы чего попроще. Однако билеты на Курентзиса – по семь-восемь тысяч в середине партера – разошлись быстро, и я знаю тех, кто не попал на концерт musicAeterna в прошлом году, и уж на сей раз постарался озаботиться билетами заранее. Да, люди здесь не слишком искушенные: аплодируют между частями, визжат и скандируют в конце, как на рок-концерте, зато во время исполнения сидят, не кашляя, не шурша фантиками, не разговаривая и, главное, послушно выключив телефоны. Кто же они? Неофиты? Наверняка, по крайней мере, изрядная часть, но ведь здорово, что идут на классику и ценят ее.

Между тем этим концертом musicAeterna попрощалась с зимой. Впереди первая весенняя программа, и она совсем другая: Двадцать четвертый фортепианный концерт и Реквием Моцарта. Ждем 5-6 марта в Санкт-Петербурге и 8 марта в Москве.

Концерты будут проходить дважды в день, в 14:00 и 19:00. Вход по билетам, подробности на официальном сайте фестиваля и Башмет Центра.

Программа представляла собой оммаж Петру Ильичу Чайковскому: «Франческа да Римини», «Ромео и Джульетта», «Итальянское каприччио». Все эти сочинения программны, ярко театральны. И эту театральность еще более акцентировал Курентзис и его музыканты. Его любимые контрасты – темповые, динамические – были усилены. Интересно было хронометрировать, чтобы сравнить с другими исполнениями. Например, «Франческу» обычно укладывают в 20-25 минут, но в данном случае знаменитый «рассказ Франчески», красивейшее соло кларнета, сыграли медленнее, смакуя каждый звук, в итоге получилось дольше – 27 минут. Не скрою, меня обычно медленные темпы раздражают: как правило, за ними кроется некий ложный пафос, теряется сам характер сочинения. Но не в данном случае. Замедленный темп средней части удивил в хорошем смысле, он по-новому вскрыл красоту музыки, дал насладиться ею. Я впервые подумала: а не отсюда ли выросло знаменитое соло кларнета из третьей части Второй симфонии Рахманинова?  Такая же бесконечно льющаяся изумительная мелодия, тот же кларнет, который из холодного инструмента вдруг становится теплым… Это лирика, накрывающая «с головой», тем более яркая, что сыграна на невероятном контрасте с крайними частями – резкими, страшными, погружающими тебя в Дантов «ад» (напомню, что «Франческа да Римини» создана на сюжет «Божественной комедии» Данте).

Двадцать семь минут, и – неожиданно – антракт. Народ не спешил расходиться, все обсуждали услышанное и увиденное в деталях. От публики не укрылось ничего. Например,  всем было интересно, почему концертмейстер оркестра Ольга Волкова сидит на подиуме – таком же, как у дирижера (такого никто никогда нигде не видел)? Или почему Теодор, выйдя на сцену, поцеловал ее, а не пожал руку, как обычно? Почему вообще оркестр на этот раз играет сидя, ведь мы уже привыкли, что musicAeterna – оркестр стоячий?

Еле дождались второго отделения, и тут нас ждала еще одна «театральная история» – увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта». Тут, правда, длительность исполнения была стандартной – 20 минут. Но только длительность. А сама игра вновь поражала динамическими и темповыми контрастами, усиленными Теодором до предела (например, после фортиссимо в первой кульминации дирижер сразу ушел на едва слышимое пианиссимо). И еще: это исполнение было настоящим «парадом инструментов», солистов и не только. Я даже растерялась: в кого влюбиться? В струнные, которые своей слаженностью, единым порывом, своим «zusammen» восхищают сразу, или в ударные, которые дают точнейший ритмический каркас всей конструкции? А может быть, в валторны, играющие не просто без малейших помарок, вообще-то, свойственных этому инструменту, но очень культурным, благородным звуком (особенно в «репликах», отвечающих теме любви). Ну и все в целом настолько отточено, отшлифовано, что я вдруг впервые подумала о том, что «Ромео» – это, оказывается, потрясающее полифоническое сочинение, почти Бах! Настолько тут была слышна каждая линия, каждый инструмент, каждая строчка партитуры.

«Итальянское каприччио» стало настоящей кульминацией вечера. Ее сыграли виртуозно, даже быстрее, чем обычно (14 вместо привычных 16-17 минут). Народный праздник в жанре тарантеллы, все проведения ее яркой темы – это прямо-таки апогей инструментального театра Теодора Курентзиса. И вновь такая зримая полифония Чайковского, такие отчетливые партии всех инструментов, ничто не прошло мимо, не утонуло в общем тутти, не было сыграно «крупным помолом». Маэстро и сам радовался этому празднику и, поворачиваясь время от времени лицом к публике, как бы призывал ее порадоваться вместе с ним и улыбающимися оркестрантами. Публика от восторга, по-моему, погрузилась в состояние коллективного транса или шока. Что началось по окончании «Каприччио» – ни в сказке сказать, ни пером описать, мне это всеобщее неистовство напомнило приезд «Битлз» в США в 1960-е годы. Зрители повскакивали с мест, кричали, свистели, топали, женщины визжали, некоторые плакали от счастья. Счастливы были все, а особенно, когда громом оваций «уговорили» музыкантов сыграть бис.

Теодор Курентзис и musicAeterna проведут творческую резиденцию в Красноярской филармонии

Последовала «Элегия» из «Струнной серенады» – вот так сюрприз, вполне в духе Теодора! Вместо обычных бравурных номеров на бис, он представил пьесу довольно протяженную, притом негромкую, «сосредоточенную», без каких-либо внешних эффектов. Но каким красивым звуком сыграл ее  большой струнный состав оркестра! И девушка-швея, сидевшая рядом со мной, сказала, что именно этот номер ее впечатлил больше всего. Я сидела и думала о том, что напрочь забыла о далеко не идеальной акустике Зимнего театра. Все звучало хорошо, разве это не чудо? А еще думала о том, как приятно осознавать, с какой любовью и пиететом Теодор Курентзис относится к нашему великому Петру Ильичу, с каким вкусом он и его музыканты играют эту фантастическую музыку, которая так нужна людям. Все краснодарцы сказали, что даже не ожидали, что им настолько понравится концерт. И невероятно счастливы, что отправились в это путешествие и очень хотели бы дождаться Теодора и оркестр у себя в Краснодаре.

Центром фестиваля станет 70-летие народного артиста СССР, Героя труда и главного альтиста страны, маэстро Юрия Башмета. Традиционно концерт в день рождения маэстро  24 января пройдет в Концертном зале имени П.И.Чайковского. Концерт в этом году будет очень необычным, учитывая круглую дату. А программа, участники и сама идея концерта будет держаться в секрете до самого момента его проведения. «Этот день немыслим без сцены», – любит повторять Юрий Башмет.

В 2023 году фестиваль охватит сразу 14 концертных вечеров и 7 крупнейших театральных и концертных площадок города: Концертный зал имени Чайковского, Большой зал Московской консерватории, Малый Театр, Башмет Центр, и сразу три новые для фестиваля локации – МХТ имени А.П. Чехова, ГЭС-2 и Московский драматический театр имени Н. В. Гоголя.

Среди участников IV Фестиваля – сам маэстро Юрий Башмет и три его коллектива: лауреат премии «Грэмми», камерный ансамбль «Солисты Москвы», Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» и Всероссийский юношеский симфонический оркестр, Игорь Бутман и его Московский джазовый оркестр, итальянский вокальный ансамбль Tenores di Bitti (Сардиния, Италия), актеры театра и кино Константин Хабенский, Сергей Гармаш, Евгений Миронов, Александра Урсуляк, Илья Шакунов, Иван Добронравов, Игорь Верник, Михаил Пореченков, Анна Чиповская, Ирина Пегова  и многие-многие другие.

Среди премьер фестиваля – спектакль-концерт «История любви», где тонкое музыкальное полотно в интерпретации  камерного ансамбля «Солисты Москвы» и маэстро Башмета соединится с рассказами Чехова, Бунина, Куприна, Булгакова, Вампилова, Горького – писателей, так или иначе связанных с МХТ. Оригинальную музыку к предстоящей премьере написал российский композитор Кузьма Бодров. Показ состоится 27 января. А уже 3 февраля в Концертном зале имени П. И. Чайковского заявлена премьера спектакля-концерта «Рождение Человека» по рассказам Максима Горького и сочинениям Эдварда Грига с Евгением Мироновым и Александрой Урсуляк в главных ролях, а также с  «Солистами Москвы», фольклорным ансамблем «Комонь» и маэстро Башметом за дирижерским пультом. Режиссер-постановщик – Марина Брусникина.

Еще одной большой премьерой фестиваля 5 февраля на сцене Московского драматического театра имени Н.В. Гоголя станет спектакль «Живые и мертвые. Солдатами не рождаются» по роману Константина Симонова  в постановке Полины Агуреевой. Он посвящен Сталинградской битве, 80-летию Победы в которой празднуется 2 февраля 2023 года. Главные роли в спектакле исполнят Илья Шакунов, Юрий Беляев, Иван Добронравов, Николай Чиндяйкин, Алексей Вертков, Федор Малышев, Варвара Насонова и другие. Абсолютно полноценными участниками спектакля станет Юрий Башмета и Камерный ансамбль «Солисты Москвы». Автором музыки к спектаклю выступит Валерий Воронов. Предстоящий спектакль – совместный проект Зимнего международного фестиваля искусств в Москве и Центра театра и кино под руководством Никиты Михалкова.

Часть концертов фестиваля будут посвящена памятной дате – 150-летию со дня рождения великого русского романтика Сергея Васильевича Рахманинова. Это три камерных концерта  в Башмет Центре: «Нечаянные встречи» с Ксений Башмет (фортепиано) и солистами Всероссийского юношеского симфонического оркестра 4 февраля, вечер вокальной музыки «Все хочет петь..» с Лилит Давтян (сопрано), Максимом Лисииным (баритон) и Михаилом Коршуновым (фортепиано) 5 февраля, вечер «Рахманинов и его время» с квартетами в исполнении квартета солистов камерного ансамбля «Солисты Москвы» 6 февраля.  А 7 февраля в уникальном арт-пространстве ГЭС-2 пройдет специальный проект к юбилею композитора с участием Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» под управлением маэстро Башмета и Камерного хора Московской консерватории под управлением профессора Александра Соловьёва.

Впечатлениями Александр Соловьёв (АС) поделился с Евгенией Кривицкой (ЕК).

АС Хотел бы в первую очередь вспомнить своего учителя, Бориса Григорьевича Тевлина, давшего важный позитивный месседж: «Юность верит в чудеса». То, что благодаря Юрию Башмету и Дмитрию Гринченко стало возможно проведение Дирижерско-хорового департамента в нынешних реалиях, это действительно чудо. По итогам этого мастер-класса нам приходили отзывы, например, из Новосибирска, от заведующего кафедрой дирижирования Новосибирской консерватории профессора Александра Паримана: «То, что наши ребята испытали, в чем поучаствовали – погружение в нашу профессию, необыкновенную атмосферу, общение и диалог с ведущими мэтрами, – это бомбически! Глаза студентов сияли, спасибо за такой практический мастер-класс». Меньше чем за неделю 12 отобранных слушателей Департамента, представляющих 10 региональных образовательных институций (а среди них представители из Казани, Кемерово, Красноярска, Магнитогорска, Новосибирска, Самары, Саратова, Республики Бурятии, Ростова-на-Дону, Санкт-Петербурга), получили в Сочи универсальный багаж практических знаний и умений, необходимых для успешного современного хормейстера. Нам удалось выстроить программу, состоящую из индивидуальных уроков по дирижированию с каждым из руководителей в сопровождении двух концертмейстеров, репетиционных занятий с базовым хоровым коллективом – Камерным хором «Нижний Новгород», участия в концертной программе в качестве дирижера, а также пения в сводном хоре хоровой оперы А.Чайковского «Сказ о Борисе и Глебе».

ЕК На примере каких произведений проходили эти занятия?

АС Был предложен список из 25 партитур – в основном современных отечественных и зарубежных авторов наших дней, среди которых Родион Щедрин, Александр Чайковский, Леонид Десятников, Ефрем Подгайц, Кузьма Бодров, Пётр Корягин Витаутас Мишкинис, Арво Пярт, Кшиштоф Пендерецкий, Джон Тавенер, Эрик Уитакер, Екаб Янчевскис, а также Сергей Екимов, который, принимая участие в мастер-классе, сам мог дать советы по исполнению своей музыки. Такая возможность пообщаться с «живым» композитором и услышать авторскую трактовку, несомненно, особо ценна.

На своих уроках я просил не только продирижировать заранее выученные опусы, но и что-то из этого списка прочесть с листа, чтобы увидеть, насколько участники готовы к интерпретации этой достаточно сложной музыки. При этом репертуарный лист складывался из практических возможностей базового коллектива – Муниципального хора «Нижний Новгород», с которым участники на втором этапе имели возможность поработать. Они получили две полноценные репетиции с профессиональным концертирующим хором, что для начинающих дирижеров крайне важно. Формат репетиционной творческой лаборатории сопровождался доброжелательными комментариями и советами всех четырех кураторов.

Кстати, организаторы поставили условие, чтобы в число участников не входили ученики руководителей мастер-классов и даже города, в которых базируются представляющие их организации, тем самым иллюстрируя абсолютное отсутствие ангажированности. Фокус был максимально нацелен на поддержку регионов. Мы сделали одно исключение, пригласив студентку из Санкт-Петербургского института культуры. И не ошиблись, ибо она порадовала достойным уровнем подготовки, выбрав самую сложную партитуру из списка и успешно продирижировав ее на концерте, закономерно приняв овации зала.

ЕК Занятия Департамента завершились в необычном месте – на Морском вокзале. Эту локацию в нынешнем году активно использовали для фестивальных проектов.

АС Да, там состоялся заключительный гала-концерт по итогам прошедших занятий в Департаменте. Из пройденного за эти дни мы выбрали сочинения, наиболее соответствующие уровню подготовки наших участников. Огромная благодарность маэстро Ивану Стольникову и Муниципальному хору «Нижний Новгород», оперативно откликнувшимся и творчески сопереживавшим молодым музыкантам. Добавлю, что концертная программа включала и дирижерское выступление всех руководителей вместе со своими воспитанниками, и в этом, на мой взгляд, еще одна важная образовательная и просветительская миссия наставников.

ЕК Образовательная часть была дополнена еще и интеграцией в хоровую оперу «Сказ о Борисе и Глебе», вновь с успехом показанную в Зимнем театре.

АС Участникам Департамента посчастливилось органично влиться в сводный хор, где они смогли ощутить артистическое погружение в масштабное театральное действо, тем самым использовав на 100 процентов шанс проявить себя с совершенно разных сторон. А мы, как на рентгене, смогли удостовериться, насколько они готовы к современным реалиям –  уметь оперативно реагировать на самые сложные профессиональные вызовы. Сейчас необходима быстрота реакции и готовность сразу «окунуться» в предлагаемый проект.

ЕК Как оцените итоги?

АС Считаю, что все участники справились с поставленными задачами. Мастер-класс дал творческий импульс, который, уверен, позволит этим молодым музыкантам почувствовать уверенность в себе и в дальнейшем претендовать на определенные позиции в хоровом искусстве. Отмечу, что практическая реализация Дирижерско-хорового департамента во многом связана с целевыми установками, озвученными на Конференции Ассоциации народных и хоровых коллективов Российского музыкального союза, на которой в ноябре прошлого года мы поставили амбициозную задачу провести в рамках Зимнего фестиваля искусств Юрия Башмета такую творческую лабораторию, где новому поколению «Хормейстеров XXI века» представится шанс заявить о себе и протестировать собственный уровень профессиональных компетенций. Ожидаем возможности продолжения и развития деятельности Департамента и следим за успехами наших воспитанников!

Неизгладимое впечатление произвел новый спектакль Виктора Крамера – «Кроткая» по одноименной повести Достоевского с актером Сергеем Гармашем в главной роли: трагическая история получила новый подтекст в виде проблемы домашнего насилия и абьюза. Стоит ли говорить о том, какой ажиотаж вызвало выступление главного ньюсмейкера тех дней – Эмира Кустурицы! Отказавшись от общения с прессой, поклонниками, так и не ответив на главный вопрос, зачем ему понадобилось руководить Театром Российской Армии, сербский режиссер и его фолк-рок-группа No Smoking Orchestra устроили зажигательный вечер с песнями и плясками. Исполняя саундтреки к своим фильмам и всякого рода балканскую музыку, Кустурица время от времени общался с публикой на русском, а под конец шоу и вовсе спустился в зал, надев предварительно медицинскую маску.

А потом наступило утро 24 февраля. Снова выглянуло солнце, закричали чайки у моря, а музыканты, критики и просто отдыхающие спускались в гостинице на завтрак. Открыв по привычке соцсети, мы узнали, что Россия начала спецоперацию на Украине. У российской границы, недалеко от южных городов, идут боевые действия, аэропорты закрыты. Сказать, что возник ужас и растерянность, – это ничего не сказать. Одна часть сознания отказывалась поверить в происходящее, другая призывала срочно покупать билет на поезд. И пока разум боролся с паникой, фестиваль заверил: все в порядке, мы вас не бросим, по мере необходимости эвакуируем. В итоге аэропорт Сочи, единственный из всех южных городов, открылся на следующий день. Многие гости рискнули сесть в самолет и провести четыре часа вместо двух (маршрут пришлось кардинально изменить), а другие, в том числе автор этих строк, уехали на поезде, едва успев купить билет…

И теперь встал острый вопрос: завершать фестиваль или не завершать? Уместен ли будет музыкальный праздник в тот момент, когда люди сидят в бомбоубежищах? В отличие от многих своих коллег, Юрий Башмет не стал давать какую-либо оценку происходящему, но дал понять, что фестиваль продолжится, несмотря ни на что. Ведь музыка – это то, что может объединить, примирить, спасти, дать надежду и веру. Вечером того рокового дня в Зимнем театре прошел показ хоровой оперы Александра Чайковского «Сказ о Борисе и Глебе», где на сцене расположилось около двухсот человек, несколько хоровых коллективов. По иронии судьбы этот спектакль рассказывал о борьбе за власть, царе-манипуляторе (в образе Ярослава Мудрого – актер Андрей Мерзликин) и о народе Древнерусского государства. К счастью, никакой провокации из зала не было – растерянная и сбитая с толку от последних новостей публика молча взирала на эту летопись прошлого или, возможно, настоящего…

Накануне своего выступления итальянский коллектив Il Giardino Armonico сообщил руководству фестиваля, что не приедет, – причину не озвучили, но о ней теперь не трудно догадаться. В спешке пришлось срочно готовить замену. Вместо итальянского барокко прозвучали «Пять отражений на тему 24 каприса Паганини» Кузьмы Бодрова, где альт маэстро Башмета напоминал монолог одинокого героя, Фортепианный концерт Шнитке в мощном, даже яростном исполнении Ксении Башмет. Когда ансамбль «Солисты Москвы» взял первый такт «Элегии памяти Самарина» Чайковского, над сценой вдруг зажглись сине-желтые прожектора – огни, ставшие единым целым с драматической музыкой. Заключительный же концерт Зимнего фестиваля искусств – традиционный гала – и вовсе завершился на патетической ноте, окончательно разрушив первоначальную юбилейную атмосферу. Неожиданно для всех Всероссийский юношеский симфонический оркестр – по сути, совсем еще дети – исполнил Адажио из «Ленинградской» симфонии Шостаковича, которая в нынешнем контексте обрела новый смысл. Этот суровый Реквием, посвященный погибшим, звучал как ода человечеству, гимн стойкости и мужеству и словно одновременно готовил нас к грядущим закрытиям и отменам, расставаниям, погружению в новую реальность.

День альтиста

Фестиваль открылся со знакового для Юрия Башмета и его команды проекта – моноспектакля «Не покидай свою планету» с Константином Хабенским и «Солистами Москвы». Затем состоялась программа «День альтиста», где в память о выдающемся музыканте, педагоге Вадиме Борисовском звучала современная альтовая музыка и играли те, кто идет сейчас вслед за Юрием Башметом в этой профессии. И все же для многих – и неофитов, и поклонников – главным «днем альтиста» остается 24 января и концерт в честь дня рождения Юрия Абрамовича. Он традиционно проходит в Концертном зале имени П.И.Чайковского и всегда преподносит сюрпризы публике – начиная от оформления зала и сцены и завершая художественным контентом программы.

Сам Юрий Башмет повторил на краткой встрече с журналистами, что уже много лет не мыслит себе иного празднования, как выступления на сцене. И делает подарок себе и публике, приглашая прекрасных солистов и исполняя интересную музыку. А что касается сюрпризов, то если год назад КЗЧ был превращен в филиал Дворянского собрания с грандиозными муляжами  хрустальных люстр, то сейчас на сцене высились асимметричные нагромождения, которые символизировали то ли исполинские скалы, то ли печально знаменитую скульптуру «Большая глина». В процессе концерта стало ясно, что нужны эти сооружения как объекты (заменяющие экраны) для видеомэппинга. И световая партитура, и видеопроекции заретушировали в сознании ненужные ассоциации и создали в концерте атмосферу театрального волшебства.

Волшебником звуков можно и нужно назвать немецкого гобоиста Альбрехта Майера: его сладостный тембр и безупречная техника позволили быть убедительным в переложениях вокальных опусов Моцарта и Генделя, где гобой с успехом заменил голос. С особым шиком прозвучала версия арии Lascia ch’io pianga Генделя, где Майер продемонстрировал виртуознейшее владение искусством барочной орнаментики и прекрасный ансамбль с «Солистами Москвы» и Юрием Башметом за пультом.

Но не все заявленные исполнители смогли в итоге принять участие. Ковид свирепствует, и мы не досчитались Аиды Гарифуллиной и мандолиниста Ави Авиталя. Но зато на сцену вышла отважная и прекрасная Екатерина Мочалова и с блеском сыграла на домре Шесть румынских танцев Бартока. Артистка после концерта призналась, что выучила нотный текст за ночь. Так что Екатерина получила заслуженные аплодисменты за смелость и артистическую свободу.

Главным «блюдом» этого музыкального банкета мыслился цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского, чья мрачная философия изначально казалась идущей вразрез с праздничным настроением дня рождения. И пусть организаторы формулировали не развлекательный подход в построении программы, но итог не убедил. Титулованный солист Рене Папе пел на ломаном русском языке, со странными оттенками и замедлениями. И вдобавок во время первой части включился какой-то технический прибор, издававший призвук, чуть не сорвавший исполнение. Певец после первой части остановился и потребовал восстановить тишину, и после заминки исполнение продолжили, но осадок остался, и в общем идея петь про смерть оказалась некстати. А вот объяснение в  любови, о котором идет речь в «Адажио» из «Спартака» Хачатуряна, у оркестра «Новая Россия» прозвучало роскошно.

Фантазия для фортепиано, хора и оркестра Бетховена вывела вечер на ожидаемый градус торжественности. Хор «Интрада» с портиков прославлял искусство, оркестр и Олли Мустонен за роялем играли мотив, уже предвосхищающий «Оду к радости», а Юрий Башмет, стоявшийвесь вечер за дирижерским пультом, как Прометей, высек искру и одухотворил музыку.

Тео и Моцарт

Неожиданно интересным получился спектакль «Волшебная флейта. Путешествие». Дайджесты известных опер – это вещь всегда спорная, но именно «Волшебная флейта» Моцарта с ее пространными разговорными диалогами нередко подвергается «переписыванию». Из недавних экспериментов можно вспомнить фильм-оперу «Королевская волшебная флейта», где в сюжет были вплетены фигуры Людвига Баварского, Бисмарка, придумано «раздвоение» Папагено. Роль «настоящего» Папагено играет актер Герд Антхофф. Одновременно вовлеченный в сюжет и в то же время отстраненный от него, он рассказывает зрителям «подлинную» историю «Волшебной флейты», внося комментарии и поправки, вступая при этом в фантастическое сотрудничество со своим двойником-певцом.

Что-то в этом роде придумал драматург Михаил Палатник. Показаны последние месяцы жизни Моцарта, к которому наведывается не черный человек, а некий собеседник по имени Тео, который, по сути, является олицетворением судьбы или даже смерти. Драматические актеры Надежда Лумпова (Моцарт) и Владимир Стеклов (Тео) ведут свои диалоги о творчестве, о быте, о том, из чего и как рождается музыка. Либретто Палатника, основанное на письмах Моцарта, было сделано очень тактично, хорошим литературным слогом и вполне коррелировало с музыкой.

Лаконичная, но внятная сценография режиссера Павла Сафонова, со старинным фортепиано, подсвечниками, канапе и клеткой с канарейкой, разместилась на авансцене на специальной, чуть наклонной поверхности, так что некоторые певцы даже слегка поскальзывались, как будто булгаковская Аннушка им разлила масло.

Театральную составляющую дополнили дизайнерские костюмы художницы Евгении Панфиловой. Фасоны получились с выдумкой, нарочитой асимметрией, но кое-какие детали даже захотелось «скопировать».

За каст солистов отвечал руководитель Молодежной оперной программы Большого театра Дмитрий Вдовин, и в его выборе практически нигде не было сбоев, разве что знаменитые колоратуры Царицы Ночи у Нины Минасян вышли не везде на сто процентов. Возможно, певица была в этот вечер не в своей идеальной форме, но выручила постановку. Ведь буквально за десять дней до премьеры заболел тенор Богдан Волков, который должен был петь партию Тамино. И шанс показать себя выпал молодому артисту МОП и ассистенту-стажеру Академии хорового искусства Алексею Курсанову. Думается, теперь этого певца надо взять на заметку, так как и актерски, и вокально он справился на твердую пятерку. Открытием вечера стала и Лилит Давтян (также из «Молодежки») в партии Памины, очаровавшая красотой тембра, трогательностью чувств и палитрой эмоциональных состояний. Папагено – это всегда легкость, зажигательный фейерверк, и Николай Землянских был в этой роли очень естественен и звучал органично. Вообще, все вокальные партии были проработаны, и зрителям был предъявлен стильный Моцарт, безо всяких скидок на молодость  аристов и географические широты.

В Большом зале «Зарядья» открыли по этому случаю оркестровую яму, где играла «Новая Россия» под управлением Юстуса Франца. Известный немецкий музыкант далеко не молод, но до сих пор даст фору многим молодым и рьяным. Увертюра и все главные арии и ансамбли прозвучали живо, «вкусно» и опять-таки стилистически убедительно: певцы и оркестр существовали в едином ключе. А когда в конце обнаружился «рояль в кустах», который выдвинули на авансцену, и маэстро Юстус поднялся и стал солировать в медленной части из Концерта № 23 Моцарта, то слушатели вознеслись в заоблачные выси. Это была та самая старая венская школа, с изумительным туше и интуитивным ощущением пульса времени, дыхания, фразировки… «Слушаешь и таешь», – как говорится в другой опере. Под эту божественной красоты моцартовскую мелодию все и завершилось: умирающий Моцарт вместе с зловеще-загадочным Тео удалились со сцены, а музыка продолжалась, пережив в веках своего творца.

Говоря о постановочной группе, необходимо поздравить человека, всегда находящегося в тени, за сценой, но без которого не было бы никаких подобных постановок. Это Дмитрий Гринченко, директор Зимнего международного фестиваля искусств Юрия Башмета в Москве и в других городах. Юрий Абрамович был в зале, сидел в первом ряду и с удовольствием смотрел работу своей команды.

Гамлет и Шостакович

Этот проект концертного чтения фрагментов трагедии Шекспира и исполнения музыки Шостаковича из фильма и театральной постановки «Гамлета» родился год назад в Сочи. За это время был показан также в Ярославле, в Клину, в Московской филармонии и вот теперь – в Большом зале консерватории. Требует он немногих затрат в смысле сценографии: оркестр на сцене, перед ним Евгений Миронов на стуле, с которого он поднимается, когда наступает его время читать фрагменты трагедии. Как и в постановке Лепажа в родном Театре Наций, Миронов тут перевоплощается во всех персонажей: Гамлета, Клавдия, Гертруду, Лаэрта, Офелию и даже Озрика, о существовании которого в сюжете мало кто помнит.

На экран транслируются крупные планы актера, усиливая неброскую манеру его чтения, во время музыки появляются фрагменты текстов. Эта хорошая идея «развести» музыку и слово и в то же время показать, насколько они связаны между собой, принадлежит, по-видимому, режиссеру Марине Брусникиной. Она же настояла на включении в композицию фрагмента музыки из спектакля Николая Акимова в Вахтанговском театре 1932 года, и этот кусочек – не меньший шедевр, чем знаменитый саундтрек Шостаковича из фильма 1964 года.

Оркестр «Новая Россия» и Юрий Башмет чувствуют нерв и драму и добавляют столь ожидаемых эмоций сдержанно произнесенным словам. И на этом контрасте держится вся композиция, оставляющая в итоге сильное впечатление. И вправду: Шекспир вечен, его пьесы актуальны всегда, во все времена, в любых интерпретациях.

АБ Уважаемый господин де Местр, вы приехали из Европы, которая уже долгое время находится в локдауне. Как живут сейчас музыканты?

КМ Почти все концертные площадки в Европе закрыты для посещения и проведения публичных мероприятий. Кроме того, большие трудности возникают при переезде. За все это время мой концерт в Московской филармонии первый, когда я играю для зрителя. Это немного волнующе, так как у меня был продолжительный перерыв: последние месяцы я выступал в пустых залах либо для записи телевидения, либо для онлайн-трансляции. Но все это не то, поскольку мне нужен контакт с публикой. Я действительно восхищаюсь Россией, потому что у вас проводятся живые концерты даже в такой кризисной ситуации.

АБ По вашему мнению, существуют ли отличия между русской и французской арфовыми школами?

КМ Конечно, русская школа очень сильна и блистательна… Вероятно, одно из отличий французских арфистов коренится в большей красочности звучания и колористичности; но, быть может, у нас не такой мощный звук. Сам я стараюсь главным образом сконцентрироваться на звукоизвлечении и на музыкальности исполнения. Виртуозность и беглая игра не являются превалирующим показателем, я не стремлюсь ничего этим доказать, да и не может игра состоять лишь из одной техники. В России имеются великолепные исполнительские традиции в области арфового искусства. И я помню, как мой педагог Катрин Мишель часто говорила мне, что сама многому научилась у Веры Дуловой и других русских коллег. Когда у меня в классе появляются русские ученики, я никогда не пытаюсь изменить их постановку рук. Наверное, среди отличий еще можно назвать более частое использование запястья при игре. Я сам придаю большое значение запястью, а в России, как мне кажется, больше играют рукой. Но как бы там ни было, все мы работаем над созданием музыки, ведь основная задача – достичь красивого легато, такой фразировки, как индивидуально чувствует каждый исполнитель, и чистого звука без призвуков. Ведь именно это и составляет суть исполнительской школы.

АБ Пытались ли вы заимствовать какие-либо исполнительские принципы от русской арфовой школы?

КМ Я не считаю себя представителем какой-то одной определенной школы. Думаю, что во многом развивался на основе того, что изучал и осваивал сам. Ведь я не играю так же, как, например, Мари-Пьер Лангламе, хотя у нас с ней один педагог, а стало быть, и одна школа. Ведь каждый исполнитель индивидуален. К тому же все имеют различное строение рук. У меня огромные руки, и если я буду пытаться следовать правилам одной школы, как некоторые мои коллеги, или же начну копировать чью-то манеру игры (например, при переходе от струны к струне или при исполнении легато), то для меня это окажется серьезной головоломкой. Поэтому у каждого из нас отчасти свой способ игры. Кроме того, очень многому я учусь у известных и выдающихся музыкантов, причем не только арфистов, и стараюсь что-то заимствовать от каждого. Например, от солистов или дирижеров Венской оперы, Юрия Башмета, Анне-Софи Муттер и других. Когда сотрудничаешь с профессионалами такого уровня, выступаешь совместно с ними, то, конечно, это оказывает воздействие и на твой собственный исполнительский стиль, и на артистическую карьеру. На уроках со своими студентами я стремлюсь помочь им выразить прежде всего самих себя.

АБ Насколько мне известно, вы начали заниматься на арфе в возрасте девяти лет. По вашему мнению, это не слишком поздно?

КМ Да, некоторые начинают и раньше – в семь или восемь лет. Иногда маленькие дети играют необыкновенно хорошо, но я не сторонник того, чтобы заставлять детей. Обучение на инструменте не должно быть через силу. В наши дни детей заставляют заниматься музыкой иногда слишком рано и хотят к двенадцати или тринадцати годам получить зрелого музыканта. Я не думаю, что такое возможно. Все же достижение определенной профессиональной зрелости наступает к совершеннолетию. Но, с другой стороны, лучше начинать музыкальные занятия достаточно рано. Музыка как спорт.

АБ Расскажите немного о своих учителях, где вы обучались?

КМ Музыкой я начал заниматься в моем родном городе Тулоне. Я практически ничего не знал об арфе, но встретил замечательного учителя. Мой первый педагог сыграла очень важную роль в моей жизни, многое мне дала, оказывала большую поддержку и фактически стала мне второй матерью. До сих пор мы созваниваемся практически каждую неделю. Позднее я продолжил свое обучение в Париже у Жаклин Боро, у которой обучались такие известные сегодня арфисты, как Шанталь Матье, Изабель Моретти, Мари-Пьер Лангламе и другие. Жаклин была очень требовательным педагогом, наверное, как и Вера Дулова. В наших совместных занятиях много времени уделялось технике, звукоизвлечению, выразительности. А еще позднее я занимался с Катрин Мишель, которая оказалась моим последним педагогом. Она, собственно, и готовила меня к музыкальным конкурсам. Катрин дала мне отличную музыкальную подготовку. Она сама великолепный музыкант и сотрудничала со многими дирижерами и композиторами. Именно Катрин Мишель помогла мне осознать мою карьеру не только с точки зрения арфиста, но и как артиста в целом. По ее мнению, арфисту не следует замыкаться только в узкопрофессиональной среде, а, наоборот, выводить арфу на большую концертную эстраду, выступать с ведущими оркестрами и в лучших концертных залах. Как, например, зал Московской филармонии. Часто бывает, что  арфисты замыкаются в рамках сугубо арфового сообщества, но для арфиста намного важнее взаимодействовать с широкими профессиональными музыкальными кругами.

АБ Как известно, в середине XX столетия во французском арфовом искусстве было два ведущих педагога, два лидера – Пьер Жамэ и Жаклин Боро. Скажите, это действительно две разные и полярные педагогические школы?

КМ По моему мнению, между ними нет огромной разницы. Все же базовые принципы одни и те же. Возможно, в XIX веке могли существовать большие отличия между школами. Например, Ассельманс, который на основе общей педагогической системы внедрял свои личные принципы преподавания. Я не думаю, что в наши дни мы можем увидеть строгие разграничения между школами. Кроме того, уже давно стало возможным обучаться у различных педагогов, и это здорово, поскольку действительно друг у друга можно многому научиться. Так, Катрин Мишель даже не пыталась изменить мою постановку рук. Она занималась со мной исключительно музыкой.

АБ Поговорим о конкурсах. Вы ведь выиграли конкурс в Блумингтоне. Скажите, что принесла вам эта победа?

КМ Ничего! Конечно, подготовка к любому конкурсу очень важна для музыканта и дает большой скачок в развитии. Ты движешься к достижению определенной цели, но это никак не влияет на твою жизнь. Это лишь связывает тебя с музыкальным миром.

АБ Многие арфисты совмещают сольную концертную деятельность с работой в оркестре. Ваша позиция?

КМ Я не отказывался полностью от игры в оркестре. Все-таки два года я играл в оркестре Баварского радио под управлением Лорина Маазеля, затем десять лет в Венской филармонии. Не думаю, что можно назвать отказом от игры в оркестре такой многолетний стаж работы. Но, вероятно, я один из тех, кто очень быстро перестал получать от этого удовольствие. Ведь игра в оркестре отличается своей спецификой, в особенности для арфистов. Приходится очень много времени ждать своего вступления. Через некоторое время я стал осознавать, что оркестр не позволяет мне полностью выразить себя и весь свой потенциал. Конечно, уход из такого оркестра был большим риском, поскольку Венская филармония это один из ведущих коллективов в мире, и, признаюсь, я немного боялся. Но я знал, что если останусь работать в оркестре, то не смогу освоить весь тот репертуар, которым владею сейчас. И тогда сольная карьера была бы невозможной. Как известно, репертуар для арфы не такой обширный. Ведь сольных концертов для этого инструмента не писали Брамс, Бетховен или Чайковский.

В своих сольных программах я всегда стараюсь реализовать новую концепцию или новую идею. Как, например, в моем первом альбоме с музыкой Дебюсси. Затем последовала программа с концертами Гайдна. Позднее был диск с испанской музыкой в ансамбле с кастаньетами. Далее – программа с южноамериканской музыкой, подготовленная совместно с певцом Роландо Вильясоном. И в этом проявляется мой характер. Я не хочу играть лишь Концерт для арфы с флейтой Моцарта каждую неделю. Это скучновато.

К тому же я очень рад, что сейчас могу выступать с сольными программами в тех же залах, где когда-то выступал в составе оркестра, как Карнеги-холл в Нью-Йорке, Концертный зал Чайковского в Москве и других. Своей сольной деятельностью и подобными программами я стараюсь способствовать развитию арфового искусства, побуждать композиторов на создание новых сочинений для арфы. Так, например, Кайя Саариахо написала для меня несколько пьес, а сейчас собирается создать новый арфовый концерт. Я считаю важной составляющей моей сольной карьеры содействовать в популяризации своего инструмента. За последние десятилетия арфисты значительно продвинулись вперед. Еще не так давно арфа не была столь популярна, как сольный инструмент, и мне очень отрадно, что такое положение инструмента меняется.

АБ Как раз мой следующий вопрос касается тематики ваших сольных программ. Вы – один из немногих арфистов, кто четко продумывает и детально выстраивает содержание исполняемой программы, будь то CD-запись или концертное выступление. Все они отличаются единой стилевой направленностью, связанной или с творчеством конкретного композитора, или с какой-то эпохой, или чем-то еще. Скажите, каждый раз такая тематика возникает спонтанно или рождается в поисках и размышлениях?

КМ Конечно, каждый раз я развиваю определенную концепцию в своих программах и подбираю соответствующий репертуар. Мне всегда нужен определенный сюжет, поскольку наличие несвязанных между собой произведений на CD-записи для меня недостаточно. Вместе с тем нужно ориентироваться на то, к чему возникает интерес у слушателей, а, может, что-то требует продвижения в продажах. К тому же когда я нахожусь в поиске новых идей, концепций и открытий, это изменяет меня. Сегодня мои записи находят огромное количество слушателей… Я абсолютно уверен, что очень важно мотивировать композиторов и побуждать их к созданию арфовых сочинений. Часто они остерегаются писать для арфы, ведь арфа имеет огромную специфику в вопросах фактуры, техники, альтераций, аппликатуры и прочего, что известно немногим. Нередко композиторы признаются мне, что им требуется гораздо больше времени, чтобы написать сочинение для арфы, чем, скажем, для фортепиано. Но это хороший опыт.

Моя роль в этом процессе заключается в помощи реализовать на арфе именно то, что они задумали. Как известно, в XIX веке для арфы много писали сами арфисты-виртуозы, как Пэриш-Алварс, Бокса, хорошо знавшие особенности арфы. Но эти сочинения требуют невероятной техники. Такая практика не совсем хороша для инструмента. Гораздо лучше, если бы для арфы писали Шуберт, Мендельсон и другие композиторы того времени. В связи с этим очень показательна одна история, связанная с моим кумиром арфистом Марселем Гранжани. Однажды, уже будучи в Нью-Йорке, испытывавший финансовые трудности композитор Сергей Прокофьев обратился к нему с предложением о создании сочинения для арфы с целью заработка. К сожалению, Гранжани ответил отказом и сказал, что сам пишет для своего инструмента. Да, действительно, этот арфист является автором нескольких сочинений и транскрипций для арфы, но все они не достигают уровня музыки Прокофьева. Сегодня мы понимаем, насколько было глупо отказать Прокофьеву. И, кстати, именно в этом кроется одна из причин, почему я сам не пишу музыку для арфы. Полагаю, что лучше, если я буду побуждать композиторов к созданию арфовых опусов или даже заказывать что-то, чем буду сочинять сам.

АБ Вы много говорили об оригинальных сочинениях для арфы, а каково ваше мнение о транскрипциях и аранжировках для арфы? Обязательно ли арфистам включать их в свой репертуар?

КМ Я считаю, что обязательно. Конечно, юным арфистам с дидактической точки зрения желательно полностью сосредоточиться на оригинальном репертуаре, поскольку от этого зависит развитие исполнительской техники. А уже позднее арфист должен обращаться к игре переложений, расширяя свой концертный репертуар. Это влияет на статус инструмента в музыкальных кругах, демонстрирует его технические возможности, а мы исполняем прекрасные сочинения известных композиторов. Но нужно быть очень осторожным при игре переложений. Ведь такая практика должна прежде всего реализовывать конкретные художественные задачи, а не являться самоцелью. Когда люди слушают переложения на арфе, они не должны говорить, что, да, это неплохо, но на фортепиано это звучит гораздо лучше. Играя переложение, не следует думать о том, что в оригинале это написано для другого инструмента. Исполнение переложений должно быть максимально убедительным. Сегодня существует огромное количество очень удачных транскрипций для арфы. Великолепный пример тому – «Влтава» Г.Трнечека. Очень часто я слышу прекрасные отзывы об этом произведении. Даже если сравнить его с оркестровой версией, это совершенно разные сочинения. Также могу назвать и Две арабески К.Дебюсси в транскрипции А.Ренье. Это переложение на арфе звучит абсолютно полноценно и самобытно. Когда вышел мой диск с испанской музыкой, то многие говорили мне, что эти переложения прозвучали лучше, чем на гитаре или фортепиано. Конечно, арфисты вынуждены находиться в постоянном поиске новых транскрипций и переложений. Многие из моих коллег-арфистов делают очень интересные обработки. Но иногда я остерегаюсь играть переложения, например, в случае с И.С.Бахом. Мне еще ни разу не удалось услышать убедительного исполнения его сочинений на арфе так, чтобы я забыл о том, как эта музыка звучит на клавире.

АБ Есть ли у вас собственные транскрипции или переложения? Может быть, что-то уже издано?

КМ К сожалению, нет, так как я ленив для этого. Обычно я играю по фортепианным нотам, делая какие-то пометки, расставляю педали и аппликатуру. К тому же я не владею специальной компьютерной программой для набора нот. Все мои транскрипции в моих руках.

АБ Вы преподаете в Гамбургской Высшей школе музыки и театра. Скажите, как вам удается совмещать педагогическую деятельность с таким достаточно плотным концертным графиком?

КМ Я стараюсь бывать в Гамбурге два раза в месяц. Провожу достаточно протяженные занятия с учениками и вижу, что это результативно. Поскольку мои ученики являются студентами Высшей школы, я не считаю, что им требуются уроки каждую неделю. Зачастую шести дней недостаточно для полноценной самостоятельной работы. Для меня одно занятие в две недели является оптимальной формой. Совмещать педагогическую работу с концертными выступлениями порой непросто. Между концертами мне приходится летать в Гамбург. Но я чувствую, что должен делать именно так: помогать молодым арфистам, поддерживать их в вопросах арфового исполнительства, в реализации их художественных идей и достижении задач. Я очень внимательно выбираю учеников и приглашаю в свой класс самых талантливых, быстро обучаемых и очень независимых. Люди должны быть абсолютно свободными. По большому счету они уже не нуждаются в наставнике. Это учит их самостоятельности, слушать и слышать себя, быть неповторимым.

Например, я бы не хотел, чтобы мои ученики играли так же, как и я, – стараюсь раскрыть в них собственную индивидуальность. Одна из моих учениц однажды призналась на уроке, что ее исполнение пьесы заметно отличается от того, что она слышала на записи в моем исполнении. Я ответил ей, что мне бы самому не хотелось, чтобы она играла точно так же, в том же темпе и так далее. Главные принципы игры – это дыхание, построение фразы, легато, и не должно быть двух одинаково исполненных произведений. Если обучать студентов играть так же, как и их педагог, то через несколько лет это заметно наскучит.

АБ На протяжении нашего разговора вы неоднократно упоминали про штрих легато. Легато возможно на арфе?

КМ Хороший вопрос! Я нередко слышу это от дирижеров. Когда я играю, они часто говорят: «О! Я не знал, что на арфе возможно легато». Да, это возможно. Это очень непросто, но возможно, как и на фортепиано. Я думаю, что самый совершенный инструмент – это человеческий голос. Играя на арфе, я всегда стремлюсь изобразить пение. Когда исполнитель стремится подражать человеческому голосу, то сразу выстраивается и дыхание, и фразировка.

АБ Вы обучаете этому своих студентов?

КМ Да, конечно. Как я уже говорил выше, если арфист играет на дыхании, выстраивает фразировку и вообще в состоянии это делать, то совершенно не имеет значения, к какой исполнительской школе он принадлежит. Колоссальную важность приобретает связь с самой музыкой. Кроме того, необходимо слушать исполнения великих певцов, пианистов и других крупных музыкантов.

АБ Занимаетесь ли вы с начинающими арфистами?

КМ Нет, я не обладаю должным терпением. Я считаю, что это совершенно другой вид педагогической работы. К тому же я совсем не в восторге от работы с детьми. Хотя я знаю, что существует большое количество педагогов в странах, где арфовое искусство очень высоко (особенно во Франции и в России), которые занимаются с детьми и осуществляют прекрасную подготовку.

АБ В области арфового искусства часто фигурирует вопрос, связанный с гендерной направленностью инструмента. Исторически сложилось так, что ведущими арфистами всегда были мужчины, но XX век внес свои коррективы. Насколько, по вашему мнению, этот показатель важен для инструмента?

КМ Все же если мы заглянем в историю, то обнаружим, что главным образом на арфе всегда играли женщины, даже в XVIII–XIX веках. Конечно, среди крупных мастеров будут в основном мужчины. Но, по сути, это одни и те же пропорции. В наши дни женщины все чаще занимают лидирующие позиции, что является общей тенденцией. Ведь сейчас много женщин среди композиторов или дирижеров. Дамы все больше реализуют себя в профессиональной арфовой сфере, хотя в XIX веке игра на арфе бытовала как хобби. Я думаю, что сегодня в области арфового исполнительства мужчины вновь занимают топовые позиции, по сравнению с последней четвертью XX века. Например, в годы моей учебы картина была совершенно другой. В памяти всплывает лишь Сабалета, который был уже в преклонном возрасте. А сейчас посмотрите на последние международные конкурсы: большое количество молодых людей принимают в них участие. И это очень важно. Ведь закрепление за арфой статуса женского инструмента – это известный стереотип.

АБ Вопрос о перспективах и планах на будущее: поделитесь, над чем вы сейчас работаете и чем порадуете своих поклонников?

КМ Удивительное совпадение, что этот вопрос мне задан именно в России, так как сейчас я готовлю программу, состоящую из музыки русских композиторов XX века. Это одна из моих новых идей, которую я планирую реализовать в ближайшем будущем. Я работаю над концертами для арфы с симфоническим оркестром Рейнгольда Глиэра, Александра Мосолова и Сергея Василенко. Из трех произведений до этого в моем репертуаре был только Глиэр, а два остальных – учу специально. Хочу объединить их в одной общей программе. Мне кажется, что это замечательная идея.

Однако такой масштабный форум требует огромных организационных усилий и несет в нынешней ситуации большие риски. О том, почему же все-таки «Русское концертное агентство» взялось за проведение фестиваля, Евгения Кривицкая (ЕК) спросила его директора Дмитрия Гринченко (ДГ).

ЕК Дмитрий, восхищаюсь вашей смелостью. В то время, когда многие продюсеры переносят свои проекты на сезон или на год, мотивируя тем, что с 25-процентной рассадкой проводить концерты абсолютно невыгодно, вы заявляете такую грандиозную программу.

ДГ Для нас прежде важен эмоциональный аспект. Артисты, выходящие на сцену, и публика должны видеть свет в конце тоннеля. Выяснилось, что сама субстанция живого концерта такая хрупкая вещь, что процесс восстановления, даже когда проценты заполняемости зала увеличатся и ограничения, как я надеюсь, будут постепенно отменяться, – станет испытанием. Отучить ходить на концерты гораздо проще, чем возвращать людей обратно в зал. Это один из побудительных моментов фестиваля даже в сегодняшних не самых простых условиях. А второй – нам важно продолжать жить творчески полноценно. Поэтому мы решили фестивали и в Москве, и в Сочи не просто сохранить, а провести даже более усиленно именно творчески, выполнив все задумки, которые у нас были еще до начала пандемии.

Дмитрий Гринченко: Академическому искусству незаслуженно уделяют мало внимания

ЕК У вас заявлено довольно много иностранных участников. Насколько реально, что они приедут в Россию?

ДГ На 99, 9 процента. Если не случится чего-то экстраординарного – ну, к примеру, какая-то из стран, откуда поедет наш артист, скажет, что  полностью закрывает границы. Во всех других случаях отмен не должно быть. Да, гастрольная деятельность с Западом сейчас сопряжена с большим количеством сложностей, но мне приятно сказать, что фестиваль поддержали все инстанции, принимающие решения о выдачи виз и разрешений на въезд в Россию. Поддержали тем, что одобрили наши заявки, билеты всем артистам куплены, и они готовы быть с нами в означенные дни.

ЕК В программе заявлена мировая премьера – мюзикл Александра Чайковского.

ДГ С его идеей Александр Владимирович пришел к нам год назад, сказав: «А давайте создадим спектакль о Москве – о городе, где мы все живем и который очень любим». Появилась мысль создать мюзикл, но теперь она трансформировалась в сторону музыкального спектакля – такого трогательного, в стилистике фильмов 1930-х годов: «Волга-Волга», «Веселые ребята» и так далее. Очевидно по репетициям, что может получиться интересный и душевный проект. После премьеры в Москве 10 февраля мы его повезем в Сочи. Но других пересечений у программ не будет: это наши многолетние амбиций, чтобы каждый наш  фестиваль имел свое лицо и особое творческое наполнение.

ЕК Но этим список премьер не исчерпывается?

ДГ На закрытие фестиваля в Москве Всероссийский юношеский симфонический оркестр собирается исполнить мировую премьеру сочинения Кузьмы Бодрова. Планировалось это еще в прошлом году, к празднованию 75-летия Великой Победы. Все же о Великой Отечественной войне нужно вспоминать не раз в пять лет, к очередному юбилею, а чтить память о тех событиях и подвигах постоянно. Кузьма сейчас заканчивает произведение для чтеца и симфонического оркестра на стихи Реквиема Роберта Рождественского, которые будет читать актер Сергей Гармаш.

Считаю, что у нас будет яркий концерт 28 января в Зарядье, куда мы пригласили самых интересных молодых солистов, занимающих уже ведущие места на мировом музыкальном Олимпе. Скрипачка Патрисия Копачинская, пианист Давид Фрай, виолончелист Иштван Вардаи, тенор Богдан Волков. Прозвучат произведения XX века, которые в момент создания изменяли ход музыкальной истории и развития тех или иных жанров. Это партитуры Бриттена, Равеля, Стравинского, Хартмана – людей, которые «расталкивали» своим творчеством композиторские школы на протяжении прошлого столетия. Безусловно, их опусы сейчас – это всем известные хиты, но тогда они воспринимались публикой как нечто экстраординарное, необычное. Мы выстроили эту программу, взяв сочинения, написанные чуть меньше ста лет назад, чтобы проследить, как музыка развивалась в этот период.

ЕК Традиционный концерт в день рождения Юрия Абрамовича Башмета. Чем удивите на этот раз?

ДГ В прошлом году 24 января мы сделали как его артистический манифест Башмета  – с театрализацией, световыми эффектами. Сейчас мы пошли по иному пути: пригласили музыкантов с мировыми именами – скрипача Максима Венгерова, арфиста Ксавье де Местра, пианиста Ефима Бронфмана, баса Матиас Гёрне и молодую меццо-сопрано, лауреата первой премии конкурса имени П.И. Чайковского Марию Баракову. Задуман большой гала-концерт с топовым набором солистов, но по формату он выдержан академично, в филармонических традициях. Уверен, что в наших условиях, когда собрать одновременно столько зарубежных музыкантов такого ранга крайне сложно, вечер станет одним из запоминающихся событий сезона и хорошей отправной точкой к возвращению в привычную концертную жизнь.

Например, смуглолицый Григорий Сиятвинда очень украсил один из лучших концертов – «По следам Марко Поло»: программу-кроссовер итальянского коллектива La Magnifica Comunità сопровождали читаемые этим актером вставки из «Книги чудес света» Марко Поло, запечатлевшего свои путешествия из Венеции в Азию. Музыкальными иллюстрациями звучали инструментальные и оперные фрагменты Доменико Галло, Адольфа Хассе, Антонио Вивальди и Георга Фридриха Генделя. На инструментах ХVII–ХVIII веков все это барочно-экзотическое многоцветье полыхнуло почти фольклорной свободой обращения со старинной авторской музыкой, что сама собой пришла аналогия с оркестром Горана Бреговича, примерно с той же раскованностью исполняющего цыганские рапсодии в фильмах Эмира Кустурицы. А тут еще и красотка Раффаэлла Миланези (сопрано), со знанием дела певшая оперные хиты! Ею уж точно была покорена не только часть публики, знакомая с ариями из «Баязета» Вивальди или «Александра» Генделя в эталонных версиях Филиппа Жарусски, но и подавляющее курортное большинство, прямо-таки точь-в-точь из фильмов Жоры Крыжовникова: фотографировали на мобильные камеры весь концерт, не взирая на вежливые запреты закадрового ведущего. Кажется, знай эти люди старинные мелодии – подпевать бы стали. С другой стороны, чем не успех?!

Правда, и эти люди, как сказал на заключительной пресс-конференции Юрий Башмет, благодаря фестивалю приучились слушать не только поп-классику, но и трудную современную музыку. В правде его слов убедил заключительный концерт, представивший три мировые премьеры – Оскара Бьянки, Тошио Хосокавы и Николы Кампогранде. По отработанному рецепту новые сочинения были сервированы общеизвестным – от увертюр Глинки (к «Руслану и Людмиле») и Россини (к «Сороке-воровке») до «Цыганских напевов» Сарасате. Парадоксально, но в исполнении Всероссийского юношеского симфонического оркестра современные авторы прозвучали куда лучше своих предшественников.

В двадцатиминутной пьесе «Этуаль» Оскара Бьянки сложные соло электрогитары (Нико Кук) оставили далеко позади искусство легендарного Джимми Пейджа из Led Zeppelin – такой необъятной была изменчивость «пространств» гитарно-симфонического звука (от галактического до рассыпающегося в пыль), и так радикально переосмыслен академическим автором контекст использования позаимствованного у рок-культуры инструмента. Полностью совпавшая по хронометражу 20-минутка «Узу» Тошио Хосокавы с восточным шармом «обыграла» категории дыхания и воздушных струений в рамках будто цветком оживающей симфонической формы. Последняя же из «мировых премьер» – Симфония № 1 Николы Кампогранде больше напомнила симфоническую сюиту. Всего за двенадцать минут был совершен пробег по недавней истории музыки, начавшейся где-то в «Пульчинелле» Стравинского, а окончившейся почти феллиниевскими мелодиями Нино Роты. Очаровательным не без юмора оммажем ХХ веку автор симфонии рекомендовался если и не «лицом из телевизора», то веселым и находчивым человеком, второй профессией которого является музыкальная критика на страницах газеты Corriere della Sera и роль ведущего в программе «Контрапункты» на канале Classica HD.

На Зимнем фестивале искусств в Сочи поиск композиторов с некоторых пор – буквально дело чести. Возникшая шесть лет назад в рамках фестиваля Академия молодых композиторов, возглавляемая Александром Чайковским, с самого начала занимается стартапом новых имен в цеху, когда-то, благодаря Юрию Башмету, обеспечившему исторические премьеры сочинений Шнитке, Губайдулиной и других.

Академия молодых композиторов – бренд не только сочинского Фестиваля искусств. Десятый год мероприятие под тем же слоганом, фактически с тем же названием процветает на границе Удмуртии и Пермского края в городе Чайковском. Там нет моря и гор. Но там тоже ищут таланты, к чьим ногам кидают свои ночи и будни Московский ансамбль современной музыки, слушатели небольшого, хоть и горнолыжного городка, обслуживающего плотину Воткинской ГЭС. По сравнению с Академией в Чайковском Академия в Сочи – типа филиал. Но филиал солидный. И прекрасно, с чертово-далеких пермско-удмуртских горизонтов в Сочи стали выныривать педагоги с европейской репутацией – вроде итало-швейцарского композитора Оскара Бьянки, который вот уже второй раз приезжает в Сочи. Между прочим, попасть мэтром на Академию в Чайковский ему удалось давно, а в Сочи – только последние два года.

Будем честными и скажем, что на фестивале Башмета не такой разброс желающих и, соответственно, участников композиторской Академии, как в Чайковском. Там их порядка шестьдесят человек со всего мира, в Сочи – порядка 17–18-ти. Зато в Сочи важна тема дружбы народов, и по понятным причинам она работает на прихотливый набор студентов из разных этнических регионов и селекций. В финал композиторского конкурса нынешнего года попали семь очень разных авторов. Российских участников дополнили с труднопроизносимыми именами сочинители из Китая и Кореи. В жюри сидели европейцы (от радикала Оскара Бьянки до мейнстримного итальянца Николы Кампогранде), азиат (Тошио Хосокава) и разнотипные россияне (от Александра Чайковского до Алексея Сюмака).

Партитуры, присланные на конкурс, как показал подытоживающий концерт в Зале органной и камерной музыки, оказались вообще несопоставимыми по качеству и роду задач. Чудесный Квинтет автора по имени Мунх-­Ертунц Хишигтогтох вполне мог выиграть конкурс на саундтрек к британскому мелодраматическому сериалу. Фортепианное трио еще одного азиатского участника, на чью биографию с точно названным именем отчего-то поскупился фестивальный буклет, претендовало на элитную нишу для современного слушателя, которому фортепианные рулады Эминема чересчур убоги, а спектрализм Гризе, напротив, чересчур сложен. Поверьте, этот автор написал очень хорошее Фортепианное трио в пяти частях. И пусть Бог всегда будет с ним если не в Сочи, то рядышком.

Трудолюбиво-собирательному женскому творчеству был посвящен многословно-разбросанный фортепианный Квартет композитора Веры Петровой (третья премия). А идеально-­абстрактным образам музыки – Фортепианный квартет вьетнамца Као Динь Тханка (тоже третья премия). Было еще и то, и се. С некоторых пор композиторский конкурс в Сочи расширяет число финалистов с обязательных пяти до необязательных семи. Стало даже привычкой искать в этой «зоне погрешности» все главное (как и все неглавное). Например, в позапрошлом году роскошному опусу турк­мена Мердана Бяшимова (в концерте финалистов оно звучало седьмым) присвоили третье место. В прошлом году этому же автору дали первое место. Ныне случилась история симмет­ричная: вдруг вообще не самый виртуозный автор, прошедший в финал, соответственно, под седьмым номером, неожиданно оказался лауреатом первой премии. При всем уважении к победителю конкурса Илье Марфину, хотелось бы поздравить со второй премией Кирилла Архипова – автора довольно детективной и структурно идеальной композиции под названием Work of Time. Если бы этот молодой москвич, ученик Ефрема Подгайца двадцатью годами раньше (т. е. когда он пешком под стол ходил) послал эскиз данного сочинения в Голливуд на сьемки фильма «О, где же ты, брат», у братьев Коэнов не было бы ни одного шанса отклонить его прекрасное философское и очень контактное сочинение от своей замечательной антигомеровской и очень архиповски-­негламурной «Одиссеи». Между прочим, выпускникам Королевского колледжа музыки такие преференции, как практика в Голливуде или на Каннском фестивале, очень даже привычны и даже обычны. Не многих, но трех-пяти композиторов такими историями балуют. Вот как бы из Сочи наладить транзит туда, где у авторов будет возможность развернуться и показать себя?! А то премиальные 100 тысяч рублей, 50 тысяч рублей или дважды по 25 тысяч… Неплохо. Но не в будущность же с этим стремиться.

ЕК Имеется в виду опера Александра Чайковского «Сказ о Борисе и Глебе»?

ОР Да, в первую очередь, но не только. Была еще новая пьеса Кузьмы Бодрова для альта и камерного оркестра «Иллюзия», допустим.

ЕК И все же из крупных проектов с Москвой пересекался только «Сказ о Борисе и Глебе». А в целом эти проекты самостоятельны, как подчеркивает исполнительный директор обоих фестивалей Дмитрий Гринченко.

ОР Пусть так, хотя в концепции все же много общего. А вот если говорить о местах проведения обоих фестивалей, то тут подходы, действительно, диаметрально противоположны. В Москве это действо, распыленное по многим залам (филармония, «Зарядье», консерватория, ММДМ и т. д.). В Сочи же главным штабом и центральной площадкой остается Зимний театр, и тут «зарыта» одна из главных проблем, на мой взгляд. Именно теперь я особенно остро почувствовала какие-то ножницы между достаточно передовым фестивальным контентом и этим во многом морально устаревшим местом, напоминающим Дворец культуры. Прямо когнитивный диссонанс: мировые имена, конкурентные программы, с одной стороны, и весьма условный комфорт для публики и артистов (туалеты-буфеты-гардероб советского уровня; то же можно сказать и о неудобной закулисной части). И не похоже, что кто-то всерьез там этим озабочен. Понятно, почему: ведь если мы посмотрим на обычную афишу Зимнего театра, то увидим в основном антрепризные спектакли с участием медийных московских или петербургских артистов. Вот и получается: Зимний театр до акустического зала явно не дотягивает, но это и не совсем театр (не хватает гримерок, карманов сцены, оснащения – полноценный спектакль там не поставить). Зато, конечно, у него потрясающее расположение – в самом центре Сочи, почти на берегу моря, есть приличная по размерам парковка. Однако пора уже что-то с этим сделать, хотя бы потому, что за эти тринадцать лет фестиваль Башмета (а это, как ни крути, визитная карточка Зимнего театра) сильно шагнул вперед: начавшись как коллекция классических концертов, он превратился в «выставку достижений» современной композиторской и исполнительской школ, панораму актуального искусства: театра, хореографии и много чего еще.

ЕК Согласна, фестиваль достоин самого современного концертного пространства. Но, с другой стороны: он проходит в течение двух недель, а что в этом зале будет происходить в остальное время года? В городе, естественно, преобладает курортность и развлекательность. И в то же время мы знаем, что в Сочи живут музыканты, которые готовы играть самую высокую классику на очень достойном уровне. Поэтому, мне кажется, нужно апеллировать к новому руководству города, чтобы больше внимания уделили культуре. Возможно ли сделать «апгрейд» Зимнего театра? Думаю, при желании возможно все. Но предлагаю вернуться к самой программе и чуть-чуть пробежаться по первой половине фестиваля, на которой мы обе присутствовали.

Начнем с концерта-открытия. Меня всегда он интересовал многоформатностью задач: с одной стороны, здесь были вполне классические номера – как, скажем, Ария Царевны-лебедь в прекрасном исполнении Ольги Кульчинской, а с другой, – такой экзотический проект, как Вокальная сюита из четырех частей, посвященная китайской тематике. Написана она нашим Кузьмой Бодровым и китайским композитором Жии Вангом для струнного оркестра (это были «Солисты Москвы») и контратенора, который заменил сопрано (как я понимаю, в целом это было неважно, потому что вокалист представил манеру традиционной китайской оперы). Получилось что-то совершенно необычное для нашего европейского уха: иногда казалось, что певец фальшивил, но на самом деле ему приходилось петь четвертитоны. И «шокировал» особый способ звукоизвлечения – нарочито сдавленным, утрированным голосом.

ОР На самом деле «Джексон оказался женщиной», то есть солист, действительно, должен был быть солисткой, недаром он и вышел в женском платье. Просто китайская певица, на которую надеялся фестиваль, не смогла приехать. Как рассказал мне Кузьма Бодров, ей просто не выдали выездную китайскую визу. Пришлось срочно искать кого-то, кто смог бы ее заменить, и нашли певца-­китайца по имени Ксиангпинг Ксиао… в Швеции, откуда он и приехал в Сочи. При этом Ксиангпинг создал интригу – ведь до последнего никто не знал точно: мужчина будет или женщина, в афише даже не успели исправить имя. Насколько его можно назвать контратенором? Трудно сказать – просто это высокий китайский голос, который звучал в весьма своеобразной традиционной манере, который местами немного напоминает кошачье мяуканье. Я спросила Кузьму, как он записывал нотами эти бесконечные глиссандирующие пассажи? Оказалось, записывал обычно, нотами. Другой вопрос: то, что пел Ксиангпинг, оказалось довольно далеко от первоисточника. Певец «накручивал» звуки вокруг нот – справа-слева, сверху-снизу. Итоговое нетемперированное звучание вряд ли поддается четкой нотной расшифровке, потому что это некая импровизация на тему. Ну очень китайская.

Кстати, композиторы разделили части так: Кузьма написал первую и третью части, а Ванг – вторую и четвертую. Сначала они собирались кооперироваться иначе: не по «горизонтали», а по «вертикали», то есть китайский композитор должен был писать вокальную строку, а Кузьма – аккомпанемент, но потом поняли, что у них совершенно разные стили. И вот, мы услышали эту сюиту – несколько пеструю, неоднородную, контрастную, потому что Ванг все-таки больше, как мне кажется, делал акцент на вокал, оркестровая партитура у него легкая и прозрачная. У Кузьмы Бодрова другой тип оркестровой ткани – она более плотная и нервная, и вокал присутствует не в таком количестве, как у китайского коллеги. В итоге получился яркий и интригующий акцент вечера.

Кроме того, на открытии прозвучали и другие премьеры: например, Концерт для флейты Майкла Наймана…

ЕК «Это минимализм, – сказал Юрий Абрамович потом за сценой, – типичный Майкл Найман». Тем не менее в Сочи подобная музыка редко звучит в вне рамок башметовских фестивалей. Поэтому для людей, которые здесь собрались, – а это в основном не московские слушатели, а местная публика либо отдыхающие со всей России, – флейтовый концерт американского классика тоже оказался экзотикой.

ОР Но было много и привычной классики: Сен-Санс, Шоссон, Чайковский, Римский-Корсаков и Бах экзотикой, конечно, не были. В том-то и дело, что в программе все было намешано, она была приправлена этими премьерами, в том числе упомянутой «Иллюзией» Кузьмы Бодрова для альта (где солировал Юрий Башмет) с оркестром.

ЕК Кстати, получилась красивая атмосферная пьеса – по сравнению с сумрачным Альтовым концертом, который здесь же, в Сочи, презентовался пару лет назад. Интересно, что этот инструмент, а скорее – исполнитель в лице Юрия Башмета, вдохновляет композитора на такие совершенно разные сочинения. В Концерте была трагедия, царил беспросветный пессимизм. А в «Иллюзии» – просветленный нежный взгляд на бытие. При этом альт везде раскрывается очень ярко, и уже ясно, что Кузьма вносит весомый вклад в развитие репертуара для этого инструмента, теперь все более популярного, но все равно страдающего от отсутствия оригинальных сочинений.

ОР И Кузьма, и его учитель Александр Чайковский, кажется, стали талисманами фестиваля. В данном случае мэтр проявил максимум своих талантов, сочинив мощную и вместе с тем легкую для восприятия хоровую оперу «Сказ о Борисе и Глебе». Яркая, оригинальная, изобретательная музыка проняла самую разную публику. Все были, что называется, «в диком восторге» – и не только от музыки, но и от театрализованного воплощения, потому что сделано в широком смысле слова «богато», скажем так. Свет, декорации, костюмы, безумное количество людей на сцене – пять хоров и танцевальная группа, не считая не считая оркестра и солистов, создают сильное впечатление.

ЕК Мне кажется, автор нашел золотую середину между погруженностью в историю и современным языком. Вроде бы и костюмы условно исторические, но все-таки мы понимаем, что это люди того времени – не наши современники. С другой стороны, пластика танцевальной группы Алишера Хасанова ориентировалась явно на динамику и стилистику современного танца. Свет – красивый, эффектный, лаконичная условная сценография – лестница и амфитеатр, на котором расположены хоровые группы. Но главное – сама музыка, где нашлось место всему – и философской лирике (соло альта), и тревожным остинато, и молитве, и даже рэпу.

ОР За тринадцать лет фестиваль в Сочи обзавелся своими традициями. Одна из них – спектакль «Не покидай свою планету», с которой теперь всегда начинается фестиваль. Другая, мне лично очень близкая, – этнические концерты. За эти годы много было разнообразных африканских и не только групп – экзотика, которую и в Москве не поймать. На сей раз мы услышали Сону Йобартех, певицу из Гамбии, исполнительницу на традиционной африканской арфе под названием «кора».

ЕК Это даже не совсем арфа, а переносной щипковый инструмент, чем-то напоминающий теорбу или ситар, только держала она его струнами к себе.

ОР Кора висела у артистки на лямках, потому что инструмент массивный и, видимо, тяжелый. Сона даже напоминала такелажника, переносящего пианино. Кстати, она – единственная женщина, играющая на нем, причем играет она стоя (обычно исполнители сидят). Ее стиль – симпатичный микст из джаза, этники, европейской поп-­музыки. В YouTube есть много ее концертов, по мнению крупного фестиваля африканского искусства в Вюрц­бурге, она стала в 2018 году «Артистом года».

ЕК Она обаятельна, коммуникабельна, постоянно находится в диалоге с публикой, комментирует каждый номер (правда, по-английски, но общий смысл понятен). Импонирует и ее манера – милая, домашняя. В Сочи она говорила и о своих партнерах по сцене, и был трогательный момент, когда на сцену вышел мальчик лет 13–14, Сона его представила как ученика, но «зажег» парень «не по-детски» – лихо играл на чем-то типа ксилофона и сорвал овации, исполнив соло. Сона все время просила зал подпевать, вовлекая в интерактивное общение, и публика «велась»: передо мной, например, сидел молодой человек с неплохими вокальными данными, который активно включался в эту «игру» и готов был выскочить на сцену.

ОР Так на самом деле проходят практически все фольк­лорные фестивали и концерты на Западе – это тренд. Там не бывает, чтобы артисты были «застегнуты на все пуговицы» и просто отыгрывали программу. Они всегда разговаривают, представляют свои номера и делают это не по бумажке. Да одеты часто, как обычная публика, – джинсы, майки, рубашки. Конечно, Зимний театр не особо ассоциируется с подобным форматом – тут хотелось бы более современной площадки, где нет барьера между залом и сценой.

ЕК Как всегда, фестиваль включает большую off-программу: «Школу молодых журналистов», различные мастер-классы, конкурс молодых композиторов, поэтов…

ОР А еще уже традиционно проходит большая конференция с участием руководителей филармоний, музейных объединений, менеджеров оркестров, журналистов.

ЕК Многие руководители ждут этих встреч, так как эта конференция отличается от их заседаний в рамках Союза концертных организаций, где обсуждаются более узко профессиональные и внутрицеховые темы. В Сочи можно поговорить и про интеллектуальные права, и про взаимоотношения СМИ и концертных организаций – эта часть дискуссии вызвала темпераментный спор вплоть до предъявления претензий журналистам. Это хорошо, что тут встречаются профессионалы, обычно находящиеся по разные стороны баррикад.

ОР Действительно, прозвучала реплика от представителей Ярославля, что столичные журналисты не уделяют должного внимания их событиям. Но если нет информации, обратной связи, как СМИ может охватить все, что делается в регионах? Да и нужно ли это на федеральном уровне? В итоге сошлись во мнениях, что на местах надо самим проявлять инициативу, стараться достучаться до центральных СМИ, а параллельно «растить» свои журналистские кадры.

ЕК Я рада, что Дмитрий Гринченко, директор фестиваля и инициатор этих конференций, поддержал проект Ассоциации музыкальных журналистов и критиков Российского музыкального союза «Журналистские читки» – такой краткосрочный семинар-практикум для молодых авторов. И мы при поддержке Российского музыкального союза планируем их теперь провести в рамках Фестиваля Юрия Башмета в Ярославле.

ЕК Возвращаясь к событиям фестиваля: еще одна давняя традиция – балетные программы или даже целые спектакли. В этот раз показали балет «Мать» с участием примы Натальи Осиповой.

ОР Хореограф – Артур Пита – ставил именно на эту балерину. Он оказался опять-таки уроженцем Африки (ЮАР), обучался танцу в Йоханнесбурге. Выходцы из Африки, Индии, арабских стран сейчас очень активны и востребованы – назову хотя бы Акрама Хана (британского танцовщика бангладешского происхождения) или Сиди Лярби Шеркауи (бельгийца с марокканскими корнями)… Что касается балета «Мать» – то это скорее драматический спектакль с танцем. Героиня Осиповой – страдающая мать, которая боится за своего больного ребенка. При том, что у артистки своих детей нет, ей, по ее собственному признанию, была интересна роль, дающая возможность почувствовать себя в этой ипостаси. Спектакль жесткий, пронзительный, и Наталья Осипова проявила себя здесь как актриса, обладающая невероятным драматическим потенциалом. Большой плюс, что спектакль шел не под фонограмму, а играл живой ансамбль, разделенный на две части – музыканты сидели в левом и правом углах сцены.

ЕК Из театральных программ еще удалось посмотреть «Ван Гог. Письма к брату», премьера которой состоялась в 2018 году. Спектакль стоит в афише московского Театра Наций, так как в роли Винсента Ван Гога, пишущего брату Тео, выступает Евгений Миронов, композиция сделана для него и камерного оркестра «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета. Я не случайно избегаю определения «спектакль», поскольку фактически это музыкально-литературная композиция. Но, к сожалению, в анонсах писали о режиссере Марине Брусникиной, о мизансценах… А на деле мы увидели лаконичную сценографию: багетная рама, сквозь которую Евгений Миронов читал фрагменты писем Ван Гога. Во время звучания музыки артист пересаживался на стульчик, и этим все мизансцены исчерпывались. На заднике шли в своем алгоритме проекции картин Ван Гога, организованные блоками, внутри которых одни и те же полотна с помощью техники виджеинга раз десять плавно сменяли друг друга. Немножко упрощенный подход, намеренно не соотносимый с текстом. Можно, разумеется, декларировать, что это три параллельных мира. Но гораздо сложнее увязать разные компоненты в единое целое, создав тонкие внутрен­ние связи.

ОР Музыка, правда, подобрана великолепно: Малер, Брамс (играл ансамбль «Солисты Москвы»), текст интересный, картины красивые, но все-таки это, действительно, еще не спектакль. Однако был аншлаг: как мне показалось, публика пришла, чтобы увидеть медийных лиц (Миронова, Башмета). Тоже неплохо!

«Мы стараемся охватить как можно более широкий слой публики, стараемся, чтобы фестиваль вошел в жизнь каждого жителя Москвы, интересующегося культурой. Удивительно, что уже 13 лет у нас существует большой фестиваль искусств в Сочи, музыкальные фестивали в других городах. Но до сих пор не было крупного фестиваля в Москве. Поэтому к формированию программы столь большого фестиваля в Москве мы подошли очень серьезно, постаравшись максимально насытить первый фестиваль в столице», – отмечает художественный руководитель фестиваля Юрий Башмет.

Фестиваль откроется в день рождения маэстро, 24 января, большим гала-концертом в Концертном зале имени Чайковского, и станет своеобразным подарком столичным меломанам. «Я всегда отмечаю день рождения концертом. И если в этот день я не на сцене, то как будто и праздника не было. А в этом году у нас не только один концерт, но целый фестиваль. Но сам концерт-открытие фестиваля станет очень необычным, несмотря на День Рождения. Это будет своего рода моя артистический манифест. На концерте я попробую передать то, что для меня представляет настоящие личностные ценности в искусстве и музыке», – говорит маэстро Юрий Башмет.

Мероприятия фестиваля пройдут сразу на восьми площадках города. В списке фестивальных локаций – Концертный зал «Зарядье», Московский международный Дом музыки, Театр «Современник», Концертный зал им. П.И. Чайковского, Филармония-2, «Геликон-опера», Башмет-Центр, театр «Новая опера»,  Большой зал Московской консерватории.

Программа Первого Зимнего международного фестиваля искусств в Москве включила в себя не только мировые премьеры, без которых по доброй традиции не обходится ни один фестиваль маэстро Башмета ни в одном городе мира, но и собрала все лучшее, что когда-либо показывали зрителям других городов.

Так, 28 января в Московском международном доме музыки пройдет показ оперы «Евгений Онегин» в авторской версии маэстро Башмета, где стихи великого поэта чередуются с лучшими музыкальными фрагментами знаменитой оперы. В роли чтецов выступят Константин Хабенский и Ольга Литвинова, оперные партии исполнят Жаля Исмаилова, Карина Хэрунц, Юрий Городецкий, Илья Кутюхин, Олег Цыбулько, Анастасия Бибичева и Ирина Чистякова.

31 января и 1 февраля гостям фестиваля представят спектакль «Не покидай свою планету» по «Маленькому принцу» Экзюпери с участием Юрия Башмета и Константина Хабенского на сцене театра «Современник». Премьера спектакля состоялась в 2016 году в рамках Зимнего международного фестиваля искусств в Сочи и с тех пор «Не покидай свою планету» идет с неизменным аншлагом не только в России, но и за рубежом.

3 февраля продолжится фестиваль невероятным международным оперным проектом, в рамках которого прозвучит этническая опера знаменитого кино-композитора Армана Амара «Лейла и Маджнун», написанная на арабском языке.

А 4 февраля на сцене театра «Новая опера» зрительскому вниманию представят музыкально-драматическую постановку «Фантастическая Кармен» – авторскую сценическую версию Юрия Башмета, сочетающую в себе литературное, симфоническое и оперное воплощение новеллы Мериме «Кармен» и одноименной оперы Бизе. В спектакле примут участие артисты балета Большого театра России (Екатерина Шипулина, Руслан Скворцов, Александр Волчков), известные драматические актеры (Ольга Ломоносова, Евгений Стычкин, Михаил Трухин), всемирно известные оперные солисты (Ирина Шишкова (меццо-сопрано), Максим Пастер (тенор), Олег Цыбулько (бас), и конечно, Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» под руководством прославленного маэстро Юрия Башмета.

7 февраля в Концертном зале им. С.В. Рахманинова в Филармонии-2 состоится мировая премьера хоровой оперы Александра Чайковского «Сказ о Борисе и Глебе, братьях их Ярославе Мудром и Святополке Окаянном, о лихих разбойниках и добром народе русском». Драматург Михаил Дурненков, режиссер – постановщик Павел Сафонов, сценография Алексея Трегубова. Музыкальный руководитель постановки – Юрий Башмет, он же исполнит партию солирующего альта в спектакле. Главный хормейстер сводного хора –  Александр Соловьев. За пульт ГСО «Новая Россия» встанет Денис Власенко.

Завершит цепочку спектаклей постановка «Ван Гог. Письма к брату» 8 февраля на сцене концертного зала «Зарядье», в главной роли – роли чтеца – Евгений Миронов.

Финальным аккордом праздничного фестиваля станет гала-концерт закрытия 10 февраля в Большом зале консерватории в Москве. В программа концерта прозвучат произведения композиторов из разных стран, написанных по заказу Юрия Башмета в течении последних нескольких лет. А также прозвучат две мировые премьеры музыкальных сочинений, созданных специального для этого концерта: Helios для ударных инструментов и симфонического оркестра Валерия Воронова и пьеса для альта и симфонического оркестра Кузьмы Бодрова. В концерте будет принимать участие Всероссийский юношеский симфонический оркестр.

Также в течение фестиваля состоятся концерт лауреатов первых премий Международного конкурса композиторов разных лет (26 января, Башмет-центр), концерт из шести Бранденбургских концертов И.С. Баха в исполнении «Солистов Москвы» под управлением маэстро Башмета (30 января, концертный зал «Зарядье»), мастер-классы в рамках проекта «Юрий Башмет – молодым дарованиям России», концерты камерной музыки, выставки в фойе концертных залов и многое другое.