Так говорил Ганс Сакс События

Так говорил Ганс Сакс

В Венской опере состоялась премьера новой постановки «Нюрнбергских мейстерзингеров»

Через пятьдесят лет после последней постановки «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера на сцене Венской оперы театр,  наконец, решился на новый спектакль. Режиссером постановки стал Кейт Уорнер, музыкальным руководителем – главный дирижер театра  Филипп Жордан, а в роли философствующего певца-башмачника Ганса Сакса выступил один из лучших исполнителей этой партии Михаэль Фолле.

Последняя премьера 2022 года, новая постановка «Мейстерзингеров», –  долгожданное событие в Вене. Во-первых, после медийного  противостояния интенданта и главного дирижера театра, которое произошло  в начале осени,  критика и публика замерли  в ожидании – как справится Венский филармонический оркестр под  управлением Жордана  с этим вагнеровским колоссом. Сразу стоит сказать, что не только на музыкальном, но и на человеческом уровне  в театре все в порядке: после премьеры многочасовой вагнеровской оперы оркестр вместе с залом долго аплодировал абсолютно выжатому,  но  довольному дирижеру.  Во-вторых, интендант театра Богдан Рошчич в самом начале своего «правления» обещал решительное обновление главных репертуарных спектаклей, и «Мейстерзингеры», безусловно, входили в этот пакет. В качестве альтернативы добротно-традиционной постановке Отто Шенка англичанин Кейт Уорнер предложил вариант, который, кажется,  удовлетворил и критику,  и публику – театральная легкость  и фантазийность  в  рамках более чем  конвенционального прочтения оперы. И, наконец, в роли Ганса Сакса на сцену Венской оперы должен был выйти выдающийся бас-баритон Михаэль Фолле, который буквально за два месяца до венской премьеры триумфально исполнил в Берлине партию Вотана в вагнеровском «Кольце». Чего  еще  желать  вагнероманам!

К новой постановке театр выпустил отличный каталог, в котором, кроме собственно музыкальной и постановочной проблематики оперы, подробно разбирается философско-исторический контекст этого сочинения – от становления понятий «народ» и «нация» в Германии середины XVI века до антисемитского шлейфа, который из высказываний и  публикаций Вагнера так или иначе тянется и в его оперный театр. Несколько текстов и интервью закономерно посвящены сегодняшнему восприятию знаменитого монолога Сакса в финале оперы,  в котором он,  возмущенный  нежеланием Вальтера принять  звание Мастера, долго поет  славу немецкому искусству,  немецким мастерам, немецкому народу и немецкому государству. Собственно, эту дилемму о взаимоотношении вагнеровского  искусства и того  исторического развития, которое получили в ХХ веке его внемузыкальные идеи, каждый раз приходится решать эмпирическим путем не только  постановщикам, но  и зрителям.

Для Кейта Уорнера, большого знатока оперного театра Вагнера,  «Мейстерзингеры» – один из  самых любимых опусов композитора: это  первая вагнеровская опера, которую он еще подростком увидел на лондонской сцене. И эту нежность и театральную  магию  он воплощает в своей новой постановке,  которая с самой первой сцены превращает  оперу о нюрнбергских  мейстерзингерах в волшебный (а иногда и пугающий) сон, а  возможно, исключительно в  плод  воображения  главного героя –  Ганса Сакса, его размышления о собственной жизни и будущем развитии искусства. Рыцарь Вальтер появляется на сцене в модном светло-бежевом костюме; респектабельные мастера носят бархатные пиджаки, бабочки и золотые ленты  через плечо; ученики-подмастерья бегают веселой стайкой в разноцветных комбинезонах; жители и жительницы в декорациях картонно-пряничного Нюрнберга размахивают ночными колпаками, а амбициозный Бекмессер приходит на турнир в блестящем красном мундире с золотыми эполетами (в стиле попсовых костюмов Элвиса Пресли). Такое вот смешение красок и стилей, которое призвано еще больше подчеркнуть нереальность и заведомую театральность  происходящего. Мы то и дело становимся свидетелями загадочных  видений Сакса – волшебных  птиц, мистических пейзажей, гофманских  персонажей,  населяющих этот сувенирный Нюрнберг.  Тема сна постоянно обыгрывается на сцене: в Еве, которая приходит к нему в мастерскую,  задремавшему Саксу сначала видится его покойная жена; на последнем аккорде второго  действия  на заднике появляются огромные буквы WAHN, предрекающие монолог из третьего акта (Wahn! Wahn! – «Жизнь – сон»); даже свой заключительный монолог Сакс поет на авансцене перед опустившимся занавесом – не упрямому Вальтеру, а скорее самому себе. И, наконец, в моменты уединения сапожнику является загадочный гном с зеленой головой, откровенно смахивающий на Фридриха Ницще. Как известно, Ницше был  одним  из  рьяных оппонентов  композитора (это  ему принадлежит едкое замечание, что красивые девушки, очевидно, больше всего любят, чтобы их спасал рыцарь-вагнерианец), и, по словам режиссера спектакля, он является здесь символом раздражающего импульса, который стимулирует фантазию творца. При этом на его месте также мог бы быть  Россини  или  Ганслик, который раздражал Вагнера до  такой степени,  что в ранней версии либретто персонажа Бекмессера так и звали: Файт Ганслих (Veit Hanslich). Не забывая о том, что «Мейстерзингеры» задумывались Вагнером как комический противовес трагическому «Тристану»,  Уорнер как может оживляет  второй  акт (единственный более-менее комический в этой опере) постановочными гэгами и шутками (вроде электронной лютни в руках влюбленного Бекмессера), чем даже вызывает  благодарный смех в зале. Но очевидно,  что  Вагнера мы любим не за комедийный дар, и на фоне строгой и торжественной музыки третьего  акта флер комического со сцены улетает  без  следа.

Все солисты этой новой постановки выступают очень достойно: и нежная Ханна-Элизабет Мюллер в партии легкой мечтательной Евы, и уверенный Дэвид Батт Филип в партии сладкоголосого Вальтера, и  Вольфганг Кох в партии гротескного Бекмессера. Но настоящим «мастером» в их  кругу,  безусловно,  является   Михаэль Фолле,  который демонстрирует в этой партии не только красоту голоса и точное перевоплощение в поющего философа-пессимиста, но и поразительную  артистическую выдержку и умение экономно расходовать  свои силы – в последнем двухчасовом действии оперы он не покидает сцену ни на минуту! И, хотя Уорнер старательно наполняет бесконечный третий акт калейдоскопом разнообразных мизансцен, порой удивительных (перед началом певческого состязания постамент неожиданно раздвигается и превращается в семейное надгробье Сакса,  после чего сдвигается обратно), именно активное сценическое присутствие Фолле удерживает внимание зрителя. При этом музыкально как раз третий акт, с его сумрачным вступлением, наиболее ярко удается оркестру. От лирических страниц  песни сладкоголосого Вальтера до торжественной патетики хоровых  сцен. Дирижер очень точно передает смену музыкального языка и эмоционального строя в финале оперы, когда Вагнер переходит к наиболее важным для него темам.  Выше всяких  похвал и один из  самых  красивых номеров оперы – большой лирический квинтет, безупречно исполненный всеми участниками ансамбля. Что же до финального монолога Сакса, который он  обращает не к Вальтеру, и не к горожанам, а прямо в  зрительный зал, его  прямолинейный пафос все равно  оставляет  тяжелое впечатление,  несмотря на всю театральную условность этой постановки и  разноцветные легкие  платья  хористок за спиной великолепного  Фолле.

Кто боится Синюю Бороду События

Кто боится Синюю Бороду

В Красноярском театре оперы и балета состоялась премьера оперы-буффа Оффенбаха

«Москва» помянула молодогвардейцев События

«Москва» помянула молодогвардейцев

Новый концертный зал позвал столичную молодежь на представление о подвиге ее сверстников во время Великой Отечественной

«Американские горки» для разума и чувств События

«Американские горки» для разума и чувств

В Московской филармонии Госоркестр Республики Татарстан дал концерт в честь Мариса Янсонса

Мечтатели закрыли сессию События

Мечтатели закрыли сессию

В Малом зале Московской консерватории состоялся зимний цикл концертов творческого объединения «Притяжение»