События
«Конька-Горбунка» уральский театр собирался выпустить еще два года назад, но сначала не хватило бюджета, а затем помешала пандемия. До последнего премьера висела на волоске – деньги собирали с помощью краудфандинга, и, открывая театральный сайт, балетоманы следили за возрастающими шансами постановки: вот уже десять процентов собрано… вот уже двадцать… В итоге – собрали, и художник Анастасия Нефедова (отвечавшая и за костюмы и за декорации) смогла разгуляться в полную мощь: поплыли по сцене гигантские матрешки, взмыли над сценой золотые кони. Разговоры о том, что именно на декорации нужен немалый бюджет, заставляли балетоманов ожидать большого костюмированного балета, ведущего диалог с легендами прошлого, – вроде сделанной в том же театре Сергеем Вихаревым «Тщетной предосторожности» или «Пахиты», которую начинал Вихарев, а завершал из-за внезапной смерти постановщика Самодуров. Получилось иначе – и на первый взгляд кажется, что «Конек-Горбунок» встал скорее в ряд с самодуровским «Приказом короля» – диалог с прошлым есть, но ведется он по другим правилам.
Во-первых, создана новая партитура. Если в «Тщетной предосторожности» и в «Пахите» Урал Опера Балет работал в значительной степени со старой, «исторической» музыкой, то теперь – как и в случае «Приказа короля» – театр заказал новое сочинение Анатолию Королеву. Композитор создал опус, весьма подходящий для танцев в хореографии Самодурова, – с неожиданными акцентами, ехидными шуточками и сложной узорчатой конструкцией. Королев вспомнил в своем «Коньке» других композиторов, пересказывавших сказку Ершова: приветы и Цезарю Пуни, на чью музыку ставил балет Артюр Сен-Леон в середине XIX века, и Родиону Щедрину вполне слышны в его сочинении, но сделано это так изящно, что только радует слушателей-зрителей.
Но против музыки срабатывает второе новшество, внесенное Самодуровым в правила, по которым строится балет. Хореограф пригласил к сотрудничеству известных на Урале рэперов – дуэт EK-Playaz (Наум Блик и T-Bass) – им было поручено пересказать своими (предполагается, более современными, чем Ершов) стихами всю сказочную историю. В итоге выглядит это так: в начале первого акта выходят на сцену два бодрых дядечки (не то чтобы сильно молодых) и начинают громко говорить стихами. Нет, не матерными (оказывается, позвали именно эту пару, потому что они держатся в рамках печатной лексики), но как бы «молодежными» – и сразу кажется, что это чьи-то родители хотят очень понравиться своим детям. Смотреть на это неловко, слушать это утомительно – но парочка никак не заты… не замолкает все первое действие. Они перекрывают оркестр (Павлу Клиничеву стоило бы выдать награду за то, что он хотя бы пытался работать в таких условиях); они тормозят действие (которое вроде бы призваны пояснить) и царствуют на сцене, задвинув балет с музыкой куда подальше. Во втором и третьем действии болтуны присутствуют на сцене значительно меньше – и тут уже можно рассматривать происходящее и пытаться понять, чего же хотел постановщик.
Точнее, постановщики – потому что большой кусок танцев был сделан Антоном Пимоновым, когда он еще был вторым хореографом в Екатеринбурге, а не первым в Перми. А еще в «Конька» добавлены танцы, сочиненные сотню с лишним лет назад Александром Горским (исследованиями в гарвардском архиве занимался московский знаток старины Сергей Конаев). То есть, если абстрагироваться от рэп-стрекотания, получится примерно то же, что было в блистательной екатеринбургской «Пахите»: живое путешествие по живым балетным временам.
Старинная история пересказана с вполне современными шуточками – но и отсылки к древним временам не забыты. В 1864 году на сцене не мог вести себя как полный болван батюшка-царь – потому Артюр Сен-Леон заменил его Киргизским ханом. Нынешние постановщики не собираются быть отчаяннее Сен-Леона, поэтому два братца Ивана продают коней таки киргизу, а не москвичу или там петербуржцу. Но вынужденный сюжетный ход дает новый простор для фантазии – и в балете возникает гомерически смешная тема киргизского двора, где фланируют дивной красоты матрешки в чадрах (!) и всевластный повелитель мечтает о новых украшениях для своего гарема. Совсем маленькие, но дивно сделанные танцы немецкой невесты Брунгильды (Виктор Механошин; о да, дама роскошно воинственна) и нежно-текучие танцы индийской невесты (Надежда Шамшурина) – безусловный подарок балетоманам.
Как и полагается по сюжету, Ивану (Михаил Хушутин) и Коньку (Екатерина Кузнецова, героиня – этакая девочка-пацанка, лучшая подружка первого парня на деревне, что все смотрит в сторону заморских красавиц) приходится совершить путешествие за Царь-девицей (Елена Кабанова), а затем, чтобы достать царьдевицын перстень, – на дно морское, где танцуют Океан (Арсентий Лазарев), Жемчужина (Мария Михеева) и Царица дна (Екатерина Малкович). Именно здесь проявляются фрагменты (и значительные) хореографии Горского, сияет силой своей и славой классика начала ХХ века. Но присмотритесь: вот этого Горский не сочинял, и вот этого – тоже. Сегодняшние постановщики умело вплетают в старинный текст свои собственные узоры, ничуть не притворяясь «Горским», но разговаривая на том же самом великом балетном наречии, что и их предшественник, в свое время перекраивавший всерьез искусство танца, но также принадлежавший ему в той же мере, что и Мариус Петипа (что бы ни думал сердитый петербургский гений по этому поводу).
Все рассказано по-своему, и ничего из прошлого не забыто – пусть сегодняшние авторы веселятся по поводу «танцев уральского народа» и выпускают на сцену неких «северных цыган» (оттанцевавших с пылкой страстью вполне южных) – они, безусловно, той же самой крови, что Сен-Леон и Горский. А вот рэп-радости – это другая группа крови, и смешивать их точно не следует, иначе, как и в реальной жизни, может случиться большая беда.
И ведь в первом акте кажется: все, провал. Особенно когда одетый в спортивные штаны и майку-алкоголичку исполнитель роли Ивана старается двигаться в диалоге как бы с рэпом, а не с музыкой (что естественно для артиста: подчиняет то, что громче). Не получается ничего – ни гармонии, ни протеста, спора, да хоть скандала. Рэп – выражение низового протеста, оттого он так несдержан в выражениях и так – в случае истинного таланта исполнителя – захватывает даже самых рафинированных слушателей. Возникший в Екатеринбурге в результате компромисса опыт использования «домашнего», «прирученного» рэпа отчетливо свидетельствует о том, что повторять такие опыты смысла не имеет.
Коллеги говорят, что рэпом Самодуров заменил неинтересную ему в балете пантомиму. Но если пантомима хореографу не нужна, почему ее просто не выбросить? В «Коньке» всем все понятно и без нее, при необходимости зритель может взглянуть в либретто. А если выкинуть из ушей этот словесный мусор, так спектакль станет еще понятнее, а не наоборот. «Вышел Ваня из котла краше горного козла»? Что ж, кому и козел – красавец. Для Самодурова – точно нет, так что будем считать «Конька» не то чтобы неудачей (там достаточно хороших танцев), но странным виражом в его карьере.
