События
Три одноактных балета, объединенных общим названием «Пляски», стали второй авторской премьерой Игоря Колба в Большом театре Беларуси. Первой были «Иллюзии любви», выпущенные прошлой зимой, — они только что принесли Колбу вручавшуюся в московском Большом премию BraVo. До того бывший мариинский премьер, ставший главным балетмейстером минского театра в 2022 году, почистил с труппой классическую «Жизель» — и если этот список событий (ну еще был оперно-балетный проект «Патетический дневник памяти», посвященный Великой Отечественной войне) выглядит скудным даже по меркам российских провинциальных театров, то винить в небольшом количестве событий следует не Колба.
Собственно, ситуация в балете минского Большого напоминает ситуацию в российском Большом в самом конце ХХ века: полвека правивший театром знаменитый балетмейстер (в нашем случае — Юрий Григорович, в Минске — Валентин Елизарьев) только что аккуратно отодвинут от власти. В репертуаре сохраняются его спектакли, отнюдь не все из которых выдержали проверку временем, но новым лидерам нужно создавать новый репертуар. При этом множество балетоманов, выросших на балетах старого мастера, любую новинку уничижительно сравнивают с советским «золотым фондом» театра. В труппе кто-то тоже вздыхает по «золотому веку» — и кому нужны эти новинки, эти непонятности? У молодежи в глазах светится азарт и надежда, но им слишком часто стараются объяснить, что они не уважают старших. Добавьте еще разницу времен (конец ХХ века и нынешнее время) и тот факт, что Беларусь видела гораздо меньше первоклассных зарубежных гастролеров, чем Россия в доковидное время. То есть — сравнивать публике почти не с чем. Тем большим сокровищем кажется то, что было — и получается, что Игорю Колбу досталась работа не просто по калибровке труппы (что естественно ждать от человека с опытом работы в Мариинском театре длиной в четверть века), но по «переворачиванию страницы истории». А страница эта — бетонная.
Первоначальной идеей Колба было пригласить на постановку трех одноактных балетов трех современных хореографов — двух из России, одного из Беларуси. Естественный шаг для развития труппы, опыт работы с разными мастерами — драгоценен. Но — денег нет, сказали ему, работайте сами. Он вздохнул и сделал. А уж что главной краской вечера оказалась обреченность, так прямо дисклеймер можно поставить: «Все события и герои вымышлены. Любые совпадения случайны».
В программе «Плясок» соединены три сочинения французских композиторов. Вначале идет Равель — хореограф предложил свой взгляд на «Болеро», затем следует Сен-Санс («Пляска смерти») и завершает программу «Кармен» (новую партитуру для балета, основываясь на опере Бизе, сделал для минского театра Олег Ходоско). Все произведения с энтузиазмом исполняет оркестр театра, ведомый Артемом Макаровым. Колб в программке предлагает такое объяснение структуры вечера: душа — тело — смерть. То есть «Болеро» о душе, «Пляска смерти» о теле и «Кармен», соответственно, о смерти. Но декларации декларациями, а в реальности все три компонента присутствуют во всех трех балетах. И в каждом из них появляются связующие персонажи. Это Судьба (Ирина Полещук) и Рок (Юрий Ковалев) — мрачная дама и не менее мрачный джентльмен, наблюдающие за событиями на сцене и периодически прогуливающиеся между танцующими артистами.
Они появляются на авансцене еще до того, как прозвучит первая нота «Болеро», — стоят черными воронами перед занавесом и смотрят в зал. Отходя к кулисам, почти исчезая из поля зрения и снова напоминая о себе, они будут во всех трех балетах. Вечное напоминание о том, что ничто в мире не происходит просто так.
Человечество, роль которого исполняет небольшая толпа кордебалета, живет под сферическим куполом — этакой просторной клеткой. Эта полусфера (по всей вероятности, предложенная художником Ольгой Мельник-Малаховой) может подниматься на значительную высоту, выпуская народ на вольные пространства сцены, а затем опускаться вновь — свободные или запертые, люди всегда одинаковы.
Вечное проклятие «Болеро», получаемое большинством хореографов от легендарного спектакля Мориса Бежара, — в непременном присутствии круга. Следуя методичному звучанию, артисты во множестве постановок движутся именно по кругу — и избежать этого удается очень немногим. Матсу Эку, например, в Парижской опере. Колб — честь ему и хвала — также отказывается от этого хода. Его «человечество» покачивается, ровно переступая с ноги на ногу, и изредка выпускает из себя пары, готовые к более широким, более свободным движениям. Мужчины и женщины в дуэтах, что возникают в присутствии несвободы и смерти, «закрыты» друг на друге. Они не замечают ни массы более скованных товарищей, их не волнует неизбежный финал — каждый дуэт говорит о доверии и принадлежности друг другу. Атлетичные, иногда почти гимнастические танцевальные конструкции — песня о мужестве любить в отчаянных обстоятельствах. Ну и о мужестве сочинять танцы, конечно же.
Поставленная в центр вечера «Пляска смерти» стала в Минске историей об Игроке — так зовут главного героя одноактовки. По интенсивности танца, по отваге, проявляемой в присутствии потусторонних сил, — это романтический герой. Не в том утомительном смысле, как принято понимать романтику в балете — милота и рюшечки, — но в честных традициях немецких романтиков, когда герой выясняет отношения с Богом и с дьяволом, и никак не меньше. Колб дал своим танцовщикам шанс показать их технику, нашпиговав текст и полетами, и прыжками, — и при этом поговорить в танце о себе самих. Владислав Коляда стал тем Игроком, что на битву со всякой нечистью выходит с победной улыбкой: он прыгал как заведенный, утверждая, что виртуозность (=профессия) всегда победит зло. Константин Белохвостик сделал своего героя чуть мечтательнее, глубже, для него, казалось, каждое па становилось результатом интеллектуальной работы, а не просто мощным душевным порывом. Эффектной частью спектакля было явление неких крылатых существ, сделанных явно с воспоминанием о танцах Лои Фуллер. Более ста лет назад американская модернистка изобрела довольно простой прием, радикально преобразивший ее фигуру на сцене: к ее плечам крепились гибкие прутья, которые, будучи прикрыты широкими рукавами, зрительно значительно продлевали руки. Получались натуральные крылья — волнующиеся, трепещущие, взлетающие. Такие же «крылья» подарены в спектакле неким созданиям тьмы — и просто за счет масштаба движения их танцы приобрели царственное величие. Черные Рок и Судьба по-прежнему присутствовали на сцене, но казалось, что в этот момент Вселенной правят не они, а эти гигантские то ли бабочки, то ли птицы.
«Кармен» из трех одноактовок вечера оказалась самой спорной из-за музыкального решения. Олег Ходоско искусно соединил мелодии Жоржа Бизе, но если в привычной всем «Кармен-сюите» Щедрин, отлично понимающий специфику искусства балета, сделал все, чтобы партитура была удобной для танцев (броской, с отчетливой номерной структурой), то белорусский композитор, кажется, оперу пожалел. Он не стал выкидывать обаятельные, но не слишком эффектные мелодии, из-за чего его «Кармен» потеряла танцевальную стройность. А появляющийся в финале на сцене хор выглядит уж совсем необязательным — зато, сдается мне, значительно ухудшает гастрольные перспективы спектакля.
По словам Колба, «Кармен» — это история о смерти, но именно в его хореографии нет ничего пафосно мрачного (Рок и Судьба наблюдают). Спектакль начинается с жизнерадостной картинки городской площади — и вот здесь хореограф поработал прямо по Станиславскому: у каждой группки артистов, у каждого четырехстепенного персонажа есть своя история, свое занятие на этой площади, свои движения. Это явно утро — и вот восемь мужчин, оседлав стулья, готовятся к новому дню. Придумана очень классная штука: к спинкам стульев прикреплены этакие овальные рамки, светящиеся электрическим светом. Эти пустые рамки — и зеркала в ванной, в которые смотрятся мужчины при бритье, и зеркала гримировальных столиков.
Изображаемая жизнь и реальность театра перекликаются, рифмуются, подмигивают друг другу. Взаимоотношения Кармен (Марина Вежновец, в другом составе Людмила Хитрова) – Хозе (Юрий Ковалев, Иван Камышов) – Тореадор (Константин Белохвостик, Андрей Бариев) выстроены как неисчезающая фигура напряжения — каждого из троицы от двух других будто слегка током бьет, и в этом нет ничего от эротики. Никакого Коррехидора нет и в помине, равно как, конечно же, нет и Микаэлы. Моменты смертей (а в этом спектакле их три, что называется, «все умерли») не акцентированы вовсе, почти что проговорены впопыхах (разве что Кармен умерла заметно). И ровно к концу понимаешь, что это «спектакль о смерти» ровно потому, что он об обыденности смерти, тривиальности ее. Вот были люди — и нет, и город продолжил жить своей жизнью. Вот устанет Колб барахтаться с крохотным бюджетом и огромным непониманием (ну и что, что реконструкции балетов XIX века — мировой тренд? Зачем это Беларуси? Не надо нам этого) и уедет, и город продолжит жить своей жизнью. Да, театр лишится будущего, ну и что? У него, говорят, было великое прошлое. Говорят.
