События
В предыдущий раз на сцене Московского музыкального историю о веронских любовниках рассказывал Владимир Васильев: 1990 год, чувство освобождения, и двухэтажная сцена, и оркестр прямо на ней. Лексика, как всегда у Владимира Викторовича, наиклассичнейшая, но в спектакле было свое обаяние – обаяние простодушия, с которым великий танцовщик читал Шекспира как в первый раз. Теперь на Большой Дмитровке старинную историю рассказывают хореограф Максим Севагин и режиссер Константин Богомолов – и уж чего в ней точно нет, так это простоты. Ну что ж, время сложное, а какие времена – такие и спектакли.
После яростных обсуждений пермской «Кармен», ставшей одной из самых буйных сенсаций прошлого сезона, музыкальный мир ждал «Ромео и Джульетту» в Музыкальном с ощутимым напряжением. «Что Богомолов отрежет от Прокофьева? Что ему пришьет?» – волновалась общественность. Понятно, что основания для беспокойства были: в «Кармен» музыка была перекроена по воле постановщика. Волнения оказались зряшными: ничего не пропало. И ничего «чужого» не появилось: в качестве «добавки» лишь вновь зазвучала пара «родных» небольших фрагментов, обычно не используемых хореографами. Оркестр, ведомый Тимуром Зангиевым, несколько приглушал лирику, обращая особенное внимание зрителей на «военные» интонации классика. (И будто специально просил задуматься о том, как много в этой музыке, написанной в середине тридцатых, ожесточения; недаром Матс Эк, в 2013 году создавший в Шведском королевском балете лучшую в нашем веке балетную версию истории веронских любовников, выбрал Чайковского, а не Прокофьева, объяснив это тем, что в Прокофьеве много войны и иронии, а любви маловато.) Ткань музыки в этом спектакле ничуть не пострадала. Правда, режиссер отыгрался в действии: в самом начале, когда город только просыпается, он вывел местное население на демонстрацию протеста, возглавляемую Бенволио, и протестовать население Золотого города вышло с плакатами против… музыки Прокофьева. Ну, музыка Прокофьева нравится властям – и уже поэтому не нравится местному населению. Но демонстрацию быстро разгоняют.
Время действия – наши дни, место действия – «Золотой город», который стоит на берегах реки Леты. Точно не рай, вроде не ад – ну нормальный такой современный город, бедные и богатые, деловые и не очень. Художник Лариса Ломакина воздвигла на сцене три золотых стены и на том ограничилась: больше никаких декораций. Ну еще в первой сцене над головами жителей города висят неоновые надписи: CapOil, СapFinance, MediaCap – Джульетта принадлежит к семейству олигарха, это понятно. Ромео меж тем беден и возвращается из тюрьмы – об этом мы узнаем из письма его матери, проецируемого на экран перед тем, как начнется вся история. Виновен он был или не виновен – неизвестно; известно лишь, что, пока он сидел, его мать умерла и просит его не мстить за сестру. (Которая, как выяснится чуть позже, работала на фабрике, принадлежавшей Капулетти, но виновна ли эта семья в ее смерти, нам опять-таки никто не сообщает.) Что есть в этом городе из зданий и пространств? (Мы все их должны вообразить – сценограф нам не поможет.) Площадь (там митингуют против Прокофьева), особняк Капулетти (там происходит не какой-нибудь, а Черный бал, праздник в честь Сатаны, очень модная закрытая вечеринка, впрочем, изображенная с целомудрием советского балета 1960-х, ну разве что мужчины в длинных юбках), берег реки Леты, где Ромео тусуется с приятелями и встречается с Джульеттой, церковь, в которой Ромео и Джульетта почему-то венчаются (современные подростки? в самом деле? кажется, это первый в нашем столетии балет с этим сюжетом, где герои решили узаконить свои отношения), и заброшенный цех, где после венчания парочка отрывается на рейв-вечеринке. (Там Меркуцио, «бог снов», торгует наркотиками.) Перемещение воображения из одного пространства в другое обеспечено плотным потоком субтитров, описывающих и комментирующих происходящее на сцене.
Количество и нудность субтитров – настоящая беда этого спектакля. Тут опять вспоминается пермская «Кармен»: в ней взрывной эффект достигался за счет того, что артисты пели знакомый всем меломанам французский текст, а на экране он «расшифровывался» максимально дико. Здесь контраста нет, сочинивший эти тексты режиссер просто идет вслед за действием и что-то бубнит. Во время дуэта Ромео и Джульетты: «Ты мне нравишься». – «Ты мне тоже». После смерти Меркуцио (устроивший облаву на рейв-гулянку генерал Тибальд засунул в рот «богу снов» все, что нашел в его карманах, и драгдилер умер от передоза) идет титр: «Тибальд всегда танцует, когда убивает». Но в балете вообще всегда танцуют – стало ли это открытием для режиссера, или он полагает, что это будет открытием для зрителя? Когда титр вдруг сообщает, что у Тибальда оторвался тромб и поэтому он умирает (довольно странные подергивания под кинжальные звуки Прокофьева), в зале впервые звучат смешки. Нет, ну тут без титров точно не обойтись: никаким жестом не объяснишь, почему молодой генерал вдруг начал падать на ровном месте (Ромео и близко нет, он успел сбежать с вечеринки). Но в целом какая необходимость в основном корпусе этих текстов? «Сахар желания делал сладкой горечь горя». Простите, что?
Максиму Севагину 24, он начал ставить еще во время учебы в петербургской Академии русского балета имени Вагановой (участвовал в Мастерских молодых хореографов Мариинского театра), но до сих пор в его биографии были только миниатюры и одноактные балеты. Совсем недавняя работа – «Безупречная ошибка» на музыку Леонида Десятникова в стартовавшем в Екатеринбурге гастрольном проекте «L.A.D.» – оказалась вполне успешной. Но понятно, что по всему – по возрасту, по опыту – он оказался в подчинении (пусть неформальном) у весьма известного режиссера. Правда, из театра доносились слухи, что режиссер, призванный на постановку руководством театра, в этом самом театре появлялся нечасто, обнаружив к моменту появления почти готовый хореографический текст. Но тут важно, что Севагин (кажется, еще и попавший под обаяние личности старшего коллеги) точно не мог сказать «нет» очевидно слабым идеям Богомолова. И, к сожалению, не смог получить от него никакой помощи (на которую логично рассчитывать в ситуации, когда к юному автору присоединяют автора опытного). В результате в спектакле есть несколько удачных танцев (смерть Меркуцио, почти акробатический любовный дуэт леди Капулетти и Тибальда, и вся линия с героями по имени Он и Она, но об этом чуть позже), и рядом – куски совершенно провальные, вроде нелепой по движениям смерти Тибальда и, особенно, белоснежного ансамбля, что является Джульетте в отравленном сне (он намекает на «Танец маленьких лебедей» – мамма миа, этой шутке лет сто с копейками). И если старший товарищ не в помощь,может, стоило вручить дебютанту в большой форме какой-нибудь материал попроще?
Лучшие же сцены в этом спектакле принадлежат персонажам, обозначенным в программке как Он и Она. Таких героев нет у Шекспира, и Прокофьев не придумывал для них «голоса», но они врастают в поток музыки как влитые, как будто всегда тут были. Худрук балетной труппы МАМТ Лоран Илер (этуаль Парижской оперы, а бывших этуалей не бывает) и Дарья Павленко, не так давно завершившая балеринскую карьеру в Мариинском театре, а теперь периодически работающая в театре «Вупперталь. Пина Бауш», сопровождают все действие балета, регулярно появляясь на сцене, присматриваясь к персонажам. Их герои – та счастливая пара уже не очень юных людей, что долго живут вместе, но при этом сохранили нежность друг к другу и чувство юмора. Ногу уже на 180 градусов не задерешь, но можно просто чуть приплясывать на месте, чуть переминаться с ноги на ногу – и ты моментально «крадешь сцену» у сегодняшней молодежи. То, что это именно «возможные двойники», говорит иногда проявляющаяся схожесть движений Его и Ромео. Ради именно этого дуэта имеет смысл смотреть спектакль не один раз. И, конечно, ради других актерских работ. Джульетт четыре: Жанна Губанова, Елена Соломянко, Оксана Кардаш, Ксения Шевцова. (Вашему обозревателю досталась вышедшая на премьеру Губанова, сыгравшая довольно несложную девушку, которая, видимо, и предполагалась постановщиками, и, в четвертом составе, Кардаш, вплеснувшая в «современный» расклад столько силы и столько тайны, что ее одобрил бы и Шекспир.) Партия Ромео выдана трем танцовщикам – Герману Борсаю, Евгению Жукову и Иннокентию Юлдашеву (оба «моих» вечера танцевал Жуков, точно обозначивший интонацию душевного надрыва шпаны), партия Тибальда – Денису Дмитриеву и Ивану Михалеву (удалось увидеть только Михалева, показавшего отличный синтез самолюбования персонажа и бесчеловечной жестокости его). Георги Смилевски-младший был единственным Меркуцио в премьерной серии, и это, конечно, виртуознейшая работа – роль смешливого и пугающего «бога снов».
Финал спектакля, где, прикрываясь правдивой историей о желании Прокофьева сотворить в балете хэппи-энд, Богомолов с Севагиным перечеркивают всю шекспировскую историю (Ромео, увидев «мертвую» Джульетту, сбежал, решив, что его обвинят в ее смерти, Джульетта вышла за Париса, которого чуть не ногами пинала при знакомстве, – удобный будет муж), предполагает, что это история о сегодняшнем времени, где не принято умирать во имя великих любовей. Но это довольно лукавый поворот разговора – дело же не во времени (каждый год происходят подростковые самоубийства, несчастные тинейджеры сигают с крыш, оставляя глупые и душераздирающие записки), дело в определенном взгляде на мир, который существует в определенном слое общества. В нем разумно выгодно жениться/выйти замуж, и смешно и странно слушать собственное сердце; а для того, чтобы было легче жить таким образом, надо просто убедить себя, что именно так живут совершенно все. Собственно, эта история о Ромео и Джульетте рассказана семейством Капулетти. Те бедолаги у Шекспира и Прокофьева на самом деле умерли. Но семье-то надо что-то рассказать знакомым.
