Тишина за юбилеем

Нынешний год во Франции проходит под знаком столетия Пьера Булеза. Так решил французский Минкульт. Параллельно этой реальности Московская филармония завершила сезон «Другого пространства. Continuo», своего главного абонемента в сфере новой музыки. Не безоговорочный, но «Бах» Второго авангарда был представлен в программе заключительного концерта камерной вещью – «Импровизацией II по Малларме» (1957) для сопрано и девяти инструментов, третьей из пяти частей цикла «Складка за складкой».

Некоторое разнообразие мнений российская премьера этой изящной, идеально простроенной, «кубик» за «кубиком», звуковой абстракции вызвала в антракте. Странным образом казалось мне, что оборвать эту пьесу можно безущербно на любом из мест, словно мастер с «молоточком для колки льда» заранее создал собственную версию ненавидимого им впоследствии минимализма. Слушалась эта «версия» в настоящем моменте как совершеннейший «олдскул». Может быть, и да, эта музыка Булеза «списана в архив». В отличие от «Ритуала памяти Бруно Мадерны» (1974–1975), Répons (1981–1984), Dérive 1 (1984) и некоторых других абсолютных творений некогда культовой композиторской фигуры, вызывающей сегодня у профессионалов полярные оценки.

Для меня лично основной смысл того, что именно эта небесспорная вещь была выбрана разборчивым Филиппом Чижевским в программу концерта, – в возможной попытке слегка умалить композиторскую глыбу по имени Пьер Булез и показать, что далеко не на каждого великого современника он безусловно повлиял. Денисов, наверное, немыслим без Булеза, но его единомыслие с французским другом далеко от слепого следования. Также рассчитанная на подготовленного слушателя музыка Денисова, с моей точки зрения, гораздо живее, эмоциональнее и (немаловажно!) красивее. Его музыкальным связям с Булезом был посвящен мартовский концерт «Студии новой музыки». Чижевский же объединил Булеза с Ксенакисом, Шаррино и Ранневым и пригласил для «Импровизации» Варвару Гансгорье – на мой слух, замечательную певицу с подвижным, нюансировочно щедрым голосом и интеллектуально наполненным его применением к довольно сложной авангардной партитуре. В инструментальном составе (фортепиано, челеста, арфа, колокола, вибрафон и группа ударных) особенно отмечу пианистку Марию Садурдинову, очень глубокого и тонкого музыканта, в репертуаре которого не только различные эксперименты, но и позднеромантические пьесы-фантазии Цемлинского (от которого до композитора Булеза – не один шаг, но дирижер Булез жаловал ту прекрасную эпоху более чем).

За «романтическим» (по определению Филиппа Чижевского) камерным Булезом следовал его резчайший антипод – Dox-Orkh (1991) Яниса Ксенакиса для восьмидесяти девяти музыкантов и скрипки соло, решительно не собиравшейся быть «погребенной» со своей глиссандовой «жутью» под кластерным «камнепадом». Порой казалось, что в Зале Чайковского, в целом не чуждом разного рода «вывертам», включился на полную мощность «навороченный» прог-рок рубежа шестидесятых-семидесятых (Ксенакису в этой композиции удалось добиться от живого оркестра практически электронного звучания). Либо, в моем слушательском воображении, что-то сумасшедше нарушилось внутри органной музыки Оливье Мессиана. Или же – неожиданно слились «Семь слов» Губайдулиной советского периода и ее финальный, немецкий «Гнев Божий».

Минут двадцать длился «поединок». Солировала Татьяна Гринденко, по-прежнему находящаяся в лучшей исполнительской форме, игравшая это сочинение в 1994 году в присутствии композитора в Большом зале консерватории. Вполне соответствовал в этот раз уровню солистки и РНМСО, скорее неровный по качеству и зависящий от личности, умений и коммуникативных возможностей дирижера, того или иного. Чижевскому, с его слов, комфортно и творчески ценно выступать с «молодежкой», но, по-моему, ансамбль складывается не всегда. Здесь же все получилось. Именно что интерпретаторски (не о технике речь, хотя о мануальной убедительности Чижевского, все более проявляющейся от концерта к концерту, говорить стоит). Полагаю, в силу тщательной отрепетированности. Но, возможно, существуют и какие-то иные объяснения этому сущностному симбиозу.

После Ксенакиса и антракта наступила «Смерть Борромини» (российская премьера). Сальваторе Шаррино посвятил это произведение, написанное в 1988 году по заказу Ла Скала, Риккардо Мути. Со всей возможной звуковой изобразительностью (флейтовые «вздохи», засурдиненные медные «бормотания», оркестровые «вспышки») в нем передан агонический полубред барочного гения архитектуры, проткнувшего себя шпагой на депрессивном пике. Погибнув не сразу, Борромини успел надиктовать наблюдавшему за его мучительным уходом врачу некоторое завещание. Великолепный, чем-то напоминающий актера Бруно Ганца, чтец Клаудио Томбини произносил на премьере в Москве этот вошедший в опус Шаррино текст вполголоса, с идеальной безэмоциональностью. Музыкальный язык «Смерти» показался мне отчасти сходным со стилистикой оркестровой пьесы Бернда Алоиса Циммермана «Тишина и обратный путь», построенной на одном тоне и написанной незадолго до того, как композитор покончил с собой.

Выходить же из нынешнего «Другого пространства» в пространство реальное случилось под мировую премьеру пьесы Владимира Раннева «Дальше – тишина», созданной по заказу Московской филармонии. Ни одной его собственной ноты в сочинении нет, зато есть множество, как говорит сам автор, «заключительных нот оркестровых сочинений европейской классико-романтической музыки», от Гайдна и Моцарта до Рихарда Штрауса. Завершается эта музыка, за редчайшими исключениями, «всегда одинаково – тоническим трезвучием или унисоном», «композиторские воля и фантазия уступают место установившейся предопределенности», но кризисными эпохи классицизма и романтизма Раннев не считает. Барокко же (по мне, так чемпион в предопределенности) осталось за границей внимания композитора, поскольку сочинял он пьесу для симфонического оркестра.

В моем восприятии эта пьеса напоминает модель, по которой строятся сегодня российские художественные выставки (не все, но многие): из запасников достаются более-менее знакомые экспонаты, а дальше начинается кураторская работа, той или иной степени удачности. Своим «сборником окончаний» Раннев, мне кажется, предлагает вернуться к началам выбранных сочинений. То есть музыкальное прошлое, хотя бы на примере этих опусов, им не закрыто, а наоборот – продлено. И дальше как раз не тишина. Но, возможно, я вписываю сейчас что-то свое в этот свежий и остроумный (факультативно ставятся здесь знаки вопроса) постмодернистский коллаж.