Мнение
БО Нынешняя постановка «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова в Баварской опере – мюнхенская премьера произведения. Как ни парадоксально, но до вашего с Барри Коски спектакля здесь, в одном из основных культурных центров Германии, обращались к сценическим произведениям Римского-Корсакова всего четыре раза. Почему, на ваш взгляд, немецкий театр обходит стороной творчество этого композитора?
ВЮ Николай Римский-Корсаков, ключевая фигура «Могучей кучки», по праву считается столпом русской национальной композиторской школы. Его художественные устремления формировались в полемике с Чайковским, чье творчество было в большей степени укоренено в западноевропейской традиции. Чайковский черпал вдохновение в немецком романтизме, в то время как художественный мир Римского-Корсакова складывался под влиянием Глинки и Милия Балакирева. Однако наследие Римского-Корсакова невозможно вписать в жесткие рамки. Вобрав в себя опыт таких разных мастеров, включая также Листа и Вагнера, он сам стал ориентиром для последующих поколений. Его новаторские находки в области гармонии и инструментовки оказали непосредственное воздействие на французских импрессионистов – Дебюсси и Равеля, а его знаменитый трактат «Основы оркестровки» стал фундаментом для композиторов XX века. Таким образом, мощное влияние Римского-Корсакова ясно прослеживается в музыке его знаменитого ученика Игоря Стравинского, у Сергея Прокофьева и отчасти даже у Дмитрия Шостаковича, чьи сочинения были бы немыслимы без художественного завещания их великого предшественника.
Феномен незначительного присутствия Римского-Корсакова на немецкой сцене – явление в высшей степени показательное и уходящее корнями в сложившуюся репертуарную традицию послевоенной Европы. В Германии, в частности, сформировалась весьма консервативная оперная иерархия. Ее неизменную основу составляют немецко-австрийское трио – Моцарт, Вагнер, Рихард Штраус – и итальянская триада в лице Верди, Пуччини и одного из ведущих мастеров бельканто – Россини, Беллини или Доницетти. Что же касается русского репертуара, то его интеграция в этот канон и вовсе фрагментарна. По сути, она ограничивается двумя с половиной опусами Чайковского: «Евгением Онегиным», «Пиковой дамой» и в некоторой степени «Иолантой» – и «Борисом Годуновым» Мусоргского. На этом все. Творчество Глинки, Даргомыжского, прочие оперы Чайковского, наследие всей «Могучей кучки» и более поздних авторов – от Рахманинова до Стравинского, Прокофьева и даже Шостаковича – остается на периферии немецкого театрального сознания.
Этому есть и другое объяснение, лежащее в области культурно-эстетического. Многие русские оперы, при всей гениальности их музыки, сталкиваются с проблемой либретто: сюжеты могут показаться иностранной публике недостаточно динамичными или психологически сложными. Потребовался гений Пушкина – фигуры, в России сопоставимой с Шекспиром, – чтобы создать столь безупречные в театральном отношении драмы, как «Борис Годунов» или «Пиковая дама».
Римский-Корсаков, конечно, также обращался к Пушкину: его «Золотой петушок» и «Сказка о царе Салтане» изредка находят путь к сцене. Однако подлинная сложность для восприятия возникает, когда речь заходит о его эпико-лирических опусах, основанных на народных сказках и гоголевских «вечерах». В таких операх, как «Майская ночь» или «Ночь перед Рождеством», где отсутствует классическая драматургическая конфронтация и где, на первый взгляд, «ничего не происходит», заключается особая поэтика, не всегда понятная аудитории, воспитанной на иных традициях.
Кузнец Вакула – причудливый сплав характерных черт Зигмунда, Зигфрида и Вальтера фон Штольцинга.
Убежденность участников «Могучей кучки» в необходимости для русской музыки поиска собственного пути является, на мой взгляд, главной причиной, по которой наследие Римского-Корсакова – за исключением ряда инструментальных сочинений – до сих пор отсутствует в репертуаре музыкальных театров в Германии. Его музыкальный синтаксис и сам подход к организации музыкального времени фундаментально отличны от классической западной оперной драматургии; их природу точнее всего определить как лирико-эпическую, а не драматическую. Безусловно, в немецкой традиции также присутствует эпическое начало – достаточно вспомнить Вагнера. Однако, будучи укорененным в немецком языке и германо-скандинавской мифологии, он оказывается органично близок местной публике. Позволю себе предположить, что если бы оперы Римского-Корсакова – в ту эпоху, когда перевод либретто был повсеместной практикой, – исполнялись на немецком, некоторые из них, например, «Сказка о царе Салтане», вполне могли бы обрести свою нишу.
БО Как к идеям Вагнера относились в России во времена «кучкистов»?
ВЮ Композиторы «Могучей кучки» занимались анализом вагнеровских опусов с парадоксальной целью – для последующего эстетического отрицания и стилистического дистанцирования. В этом отношении наиболее интересна фигура Мусоргского, чьи революционные идеи дали свои плоды в XX веке, – фактически он основал достаточно сильное, противоположное Вагнеру направление. Римский-Корсаков, будучи эстетически близким к Мусоргскому, тем не менее никогда не стремился к полному разрыву с наследием автора «Кольца нибелунга». В этом контексте особенно примечательна именно «Ночь перед Рождеством», где Римский-Корсаков создает яркую контрмодель вагнеровского героя в лице кузнеца Вакулы – причем не только на уровне гоголевского сюжета, но и в самой музыке: этот персонаж – причудливый сплав характерных черт Зигмунда, Зигфрида и Вальтера фон Штольцинга.
В произведении ощущается связь с Вагнером: порой кажется, что ты уже слышал этот мотив в «Золоте Рейна» или «Зигфриде».
БО Давайте поговорим о литературном первоисточнике – о повести Николая Гоголя, в которой заключен весь тот колорит, впоследствии музыкально интерпретированный Римским-Корсаковым.
ВЮ Мир Гоголя – это мир причудливый и фантасмагорический, здесь реальное тесно переплетается с вымышленным. Своими украинскими повестями писатель, уроженец Полтавщины, ставил перед собой вполне конкретную цель: создать литературный памятник своей родине, сделав ее культуру понятной, уважаемой и популярной в претенциозных кругах Санкт-Петербурга. Гоголь описывал Малороссию на русском языке, с поэтическим гением и вниманием к деталям – им был даже разработан небольшой словарь с пояснениями специфических местных наречий, этнокультурных номинаций, непонятных для столичного читателя, никогда не бывавшего в тех краях. Это можно сравнить с мифотворчеством в литературе других стран – например, с идеализацией Шотландии или Ирландии. Подобно тому, как Вальтер Скотт в своих романах романтизировал Шотландию, так и Гоголь сформировал в общественном сознании яркое, целостное представление о Восточной Украине, надолго затмившее собой реальный прототип. Здесь в фокусе простая сельская жизнь, но в деревне Гоголя наравне с людьми обитают фантастические существа – черти и ведьмы, нежить и ангелоподобные создания. Именно уникальный синтез народного реализма, высочайшей поэзии и фантасмагории и составляет ядро гоголевского повествования.
БО Что бы вы особо выделили в музыкальной составляющей этого произведения?
ВЮ Для меня партитура «Ночи перед Рождеством» – одна из наиболее поэтичных во всей музыкальной литературе. Она пронизана красотой украинских народных песен – подлинных, аутентичных мелодий. Римский-Корсаков использует около дюжины песен, он представляет их в столь искусной обработке, что они воспринимаются как органичная часть его собственного музыкального языка; граница между цитатой и авторским высказыванием растворяется. Помимо этого, партитура изобилует необыкновенными, подчас новаторскими оркестровыми красками. В третьем акте, где происходит дьявольский шабаш и в небе звезды водят хоровод, возникают эффекты, которые будут заново открыты лишь много лет спустя в «Жар-птице» Стравинского или «Море» Дебюсси. Но первенство в их использовании безоговорочно принадлежит Римскому-Корсакову.
В произведении ощущается и связь с Вагнером: порой кажется, что ты уже слышал этот мотив в «Золоте Рейна» или «Зигфриде». Однако, на мой взгляд, это пример славянского антивагнерианства: произведение, испытавшее влияние немецкого гения, но развившее его идеи в совершенно ином направлении. Ключевое отличие – в самой звуковой материи: музыка Римского-Корсакова всегда сохраняет легкость, избегает тяжеловесности, порой становясь мужественно-пронзительной и исполненной особой, светлой меланхолии.
БО Что же первостепенно в этой работе – сценическое действие, обусловленное сюжетом, или смена музыкальных картин?
ВЮ Подобно мюзиклу или оперетте, здесь невозможно разделить музыкальные и сценические компоненты – музыкальные идеи рождаются непосредственно из действия. Мы обращаемся к классическим традициям немецкого музыкального театра, унаследованным от Вальтера Фельзенштайна, отыскиваем импульсы, которые сцена может предложить музыке. Хотя основные ориентиры для постановки, безусловно, идут из самой партитуры, в процессе инсценировки появляется обратный эффект: визуальное неизменно опережает музыкальное на полшага. Эта динамика требует филигранной дисциплины и идеального тайминга, сравнимого с механикой качественной кинокомедии, где комический эффект достигается исключительно безупречным совпадением во времени всех компонентов – каждая реплика и кульминация должны быть выверены с хронометрической точностью, что особенно значимо для смешных сцен.
Что касается лирических эпизодов, то Барри Коски находит для них совершенно особый, не описательный способ художественного выражения. Мы видим луну, видим Черта, но, к примеру, сам полет нечистой силы не показывается буквально – он передается через символические намеки. В нашей постановке, погруженной в магическую вселенную театра-цирка, такой подход обретает органичное воплощение. Не знаю, является ли это случайным совпадением или бессознательным созвучием, но в центральноевропейской оперной литературе существует произведение, которое, не будучи ни магическим, ни сказочным, тем не менее включает схожие элементы, – это «Проданная невеста» Бедржиха Сметаны. Ее третий акт разворачивается в пространстве бродячего цирка и соединяет в себе одновременно цирковую эстетику и жизнь деревенской общины. Аналогичное слияние миров мы находим и в «Ночи перед Рождеством» – и это единство реализуется через предельно тесную связь музыкальной и сценической составляющей.
В нашей работе задействованы танцоры и труппа артистов-акробатов. Ими руководит Отто Пихлер, наш с Барри постоянный соратник, – такой командой мы делаем уже седьмой спектакль. Метод Отто предполагает постоянный диалог: он часто обращается ко мне с вопросами о музыкальной структуре, о том или ином акценте, о развитии мотива внутри такта – и уже на основе этого придумывает хореографию, следующую за музыкальной тканью. Иногда процесс идет и в обратном направлении: учитывая, что перед нами опера, включающая все элементы сценического представления, в ней присутствуют и развернутые танцевальные номера, мне приходится в определенной степени ориентироваться на предложенную хореографию.
БО В актуальных политических обстоятельствах обращение к произведению с культурным кодом обеих сторон текущего конфликта затрудняется, так как существует большой соблазн отыграть текущую повестку. Как вы и ваши соратники решали эту проблему?
ВЮ С самого начала мы заняли предельно ясную позицию, дистанцировавшись от политического контекста: мы не переносим действие ни в Украину наших дней, ни в современный или исторический российский ландшафт. Вместо этого сюжет обретает жизнь в условной театральной реальности, где труппа актеров сама разыгрывает и рассказывает гоголевскую повесть. Из этого приема «театра в театре» или «цирка в цирке» и рождается тот магический реализм, что присущ произведению.
Таким образом, у нас нет ни собственно Украины, ни Санкт-Петербурга. Есть царица – точнее, персонаж, именующий себя Царицей, – которую играет Виолета Урмана; но это актриса, исполняющая роль царицы, а не настоящая самодержица, и уж тем более не Екатерина Великая. В постановке присутствуют отголоски восточноукраинских и центральноевропейских народных обычаев, костюмов и танцев, но ни один из этих элементов не является подлинно украинским или русским.
Единственное, что мы решили сохранить во что бы то ни стало, – это восточноукраинское произношение текста. Либретто, написанное самим Римским-Корсаковым по повести Гоголя, составлено на русском языке (напомню, Гоголь был украинцем, писавшим по-русски для русскоязычной аудитории), однако слова, имеющие украинское происхождение, – например, названия тех же вареников, которые уплетает старый запорожец Пацюк, – звучат у нас на украинский манер: на великорусском это «вареники», а мы произносим «варэники». Точно так же «святой вечер» (как в партитуре) мы произносим на украинский лад: «святый вэчэр». Таким образом, речь идет исключительно о фонетической стороне, где разница примерно сопоставима с отличием литературного немецкого от баварского диалекта.
БО Вы не стремились актуализировать сюжет оперы?
ВЮ Опера была и остается художественным творением, продуктом искусства в его самом рукотворном виде. Я уже проводил эту параллель и повторю ее вновь: Нюрнберг Вагнера в «Нюрнбергских мейстерзингерах» столь же далек от реального Нюрнберга XVI–XVII веков, сколь и изображенное Гоголем и Римским-Корсаковым малороссийское село – от своей исторической модели. Полагаю, Гоголь не понаслышке знал о жизненных реалиях запорожских казаков. Однако, беря за основу подлинное историческое событие – ликвидацию Запорожской Сечи в 1775 году, сворачивание вольницы казаков (Сечь утратила свое приграничное значение, однако впоследствии запорожцы убедили власти восстановить казачество в новых границах. – Ю. Ч.), – он сознательно претворяет этот драматичный эпизод в рождественскую сказку. Таким образом, в произведении звучит легкая минорная нота: нам известно, сколь суровыми были обстоятельства, но задача искусства (как тогда, так и сейчас) видится не в том, чтобы буквально копировать действительность, а в том, чтобы явить зрителю ее идеализированную, преображенную версию. Мы имеем представление о событиях в мире, но на время оставляем это знание за кулисами, дабы ступить на территорию творческой фантазии. И не случайно опера завершается гимном не Вакуле или Оксане, а гимном самому Гоголю – силе художественного воображения, способного преодолеть рамки исторической условности.
БО У вас есть любимые фрагменты в этой опере?
ВЮ Я всегда с нетерпением жду всех сцен, связанных с Чертом и Солохой-ведьмой – с детства испытывал особую слабость к темным, демоническим силам в сказках, особенно если история имеет счастливый финал. В «Ночи» кульминационной считаю сцену, когда языческое Рождество — зимнее солнцестояние – встречается с христианским. Это происходит в конце третьего акта: мы одновременно слышим в отдалении за кулисами мужской хор монахов, исполняющий рождественский гимн, и видим, как звезды и духи природы празднуют появление Коляды и Овсеня. Я воспринимаю этот эпизод как мистическую вершину всего произведения.
Тот период, в рамках которого разворачивается действие оперы, называется Колядой. Однако Коляда – это также и божество, неизменно сопровождаемое Овсенем (подобно мифологическим парам вроде Исиды и Осириса). Эти боги олицетворяют возвращающееся к жизни солнце и грядущую весну, появляясь в самый разгар зимы и символизируя грядущее пробуждение природы. В русской православной традиции важнейшим праздником, безусловно, остается Пасха, однако Рождество обладает особым значением: именно в этот день, согласно архаичным представлениям, происходит возрождение солнца. Примечательно, что все связанные с ним славянские обряды и обычаи имеют глубокие языческие корни. Подобная смысловая насыщенность и делает партитуру оперы Римского-Корсакова такой поэтичной.
