То ли ангел, то ли демон

Эмма Данте, в прошлом актриса, ныне драматург, писательница, режиссер театра и кино, основательница и руководитель труппы Sud Costa Occidentale и театральной школы на ее базе в Палермо – яркое и самобытное явление в современном итальянском искусстве. Ее дебют в музыкальном театре («Кармен» в Ла Скала, 2009) вызвал массу восторженных отзывов, в том числе и недавно ушедшего мэтра Франко Дзеффирелли. За десять лет в опере режиссер многое успела, в ее портфолио почти десяток мелодрам. Каждая из постановок отличается нестандартным подходом к решению мизансцен и авторским почерком, характерным для театральных работ.

Основная тема драматургии Эммы Данте – семья и отношения между родственниками, чаще всего непростые и конфликтные, осложненные нерешенными проблемами между живыми и мертвыми. И, согласно ее версии, в этих семьях мертвые живы, а живые уже мертвы. Главное средство выразительности – человеческое тело и его метаморфозы. Она лепит персонажа, выводя на первое место пластическое решение и оставляя слову второстепенную роль.

Именно такой тип трактовки отличает и ее оперные прочтения. По собственному признанию, режиссер предпочла бы переписать многие либретто, часто нелогичные и грешащие условностями. Но, поскольку это невозможно, она нередко вводит несуществующих в оригинале героев или показывает не предусмотренные авторами события (что не означает: в принципе, недопустимые), которые придают новые оттенки, а часто и новые смыслы происходящему.

В ее «Огненном ангеле» задействованы пятнадцать актеров из труппы Sud Costa Occidentale, они аккомпанируют оперным персонажам, взаимодействуют с ними или же живут «собственной» жизнью. Это и постояльцы бедной гостиницы, и посетители таверны в Кёльне, и монахини, и действующие лица режиссерских интермедий без музыки между актами. Например, читающие дамы и кавалеры вводят в атмосферу дома Агриппы, заполненного магическими книгами и рукописями, а поединку Рупрехта и Генриха предшествует его комический вариант – дуэль на костылях двух калек.

Роль Огненного ангела поручена танцору брейк-данса (Алис Бьянка), который виден только публике и Ренате. Ангел почти постоянно ее сопровождает, отлучаясь буквально несколько раз: в картине, разворачивающейся в доме Агриппы, «вселяется» в лежащий на столе труп, над которым экспериментирует маг, а в сцене дуэли (постановщик Сандро Мария Кампанья) появляется еще и его альтер-эго контрастного цвета. И оба, словно тени, следуют движениям дуэлянтов (или, наоборот, диктуют их?), а потом устраивают что-то наподобие ритуальной пляски над телом поверженного Рупрехта.

Действие, по словам режиссера, разворачивается вне времени и вне конкретного пространства, что не совсем так. Декорации «не-пространства» в первом и пятом актах воспроизводят вид известных Катакомб капуцинов в Палермо, которые представляют собой что-то вроде «открытого» кладбища под монастырем, своеобразное место пересечения мира мертвых и мира живых. Сегодня это популярный музей мумий, насчитывающий более восьми тысяч экземпляров.

Внешне образ Ренаты (розовое платье с воланами, бант на голове) напоминает одушевленную фантазией Данте Розалию Ломбардо – девочку, останки которой прибыли в катакомбы последними и прекрасно сохранили прижизненный облик, благодаря особому составу, примененному при бальзамировании. Впрочем, никаких намеков на педофилию в спектакле нет, скорее Данте таким образом реализует излюбленную идею о взаимопроникновении двух измерений (деталей, напоминающих о смерти в спектакле множество: черепа и кости в сцене гадания, мумии в катакомбах, распятие в виде скелета).

В интервью, опубликованном в буклете, Данте поясняет, что в центре повествования находится Рената, измученная не то ангелом, не то демоном, а скорее, по мысли режиссера, и тем и другим, и они в равной степени манипулируют героиней. Заключительная сцена решена не как сожжение на костре, а как жертвоприношение, во время которого Рената предстает в облике католической Скорбящей Мадонны (семь кинжалов, пронзающих ее сердце, означают Семь Скорбей Божьей Матери), у ее ног – Огненный ангел, умирающий вместе с ней.

Постоянное присутствие танцора не может не приковывать к себе внимания, однако, не оспаривает первенства оперных персонажей. И вокально, и сценически оно принадлежит Ренате – Елене Поповской (она выступала лишь в одном спектакле, последнем). Крепкий и хорошо звучащий во всех регистрах голос, безупречная дикция и убедительная игра оставили самое приятное впечатление. К сожалению, состав участников не был ровным, в частности, это касается партнера Поповской, Ли Мельроуза (Рупрехт). И если внятное произношение русского текста можно допустить и простить, то глухой тембр, довольно однообразный и невыразительный звук всерьез утомили. Справедливости ради стоит отметить, что сценические роль рыцаря, бывшего конкистадора, неожиданно для самого себя влюбляющегося и готового на любые жертвы ради возлюбленной, ему вполне удалась.

Статная фигура, неспешные движения и полный собственного достоинства вид Сергея Радченко напоминал изображения Агриппы Неттесгеймского; к сожалению, сложно оценить его пение, поскольку голоса почти совсем не было слышно. С успехом выступили Майрам Соколова (Гадалка и Настоятельница), Анна Викторова (Хозяйка гостиницы), Доминго Пелликола (Яков Глок), Тимофей Баранов (Хозяин таверны). Блестяще справились с партиями Максим Пастер (Мефистофель) и Андрий Ганчук (Фауст и Работник). Убедительно выглядел Горан Юрич в роли Инквизитора, больше похожего на православного священника и статью, и тембром, да и, пожалуй, облачением. На высоком профессиональном уровне прозвучал хор под управлением Роберто Габбиани. Оркестр играл качественно, с хорошим эмоциональным зарядом, добросовестно аккомпанируя певцам. Лично мне в трактовке Алехо Переса, который не впервые берется за русскую оперу, и за музыку Прокофьева, в частности, не хватило тонкости, внимания к деталям: хрупкого лиризма, сарказма, мистической недосказанности.