Том двадцать один, комментарии

Семь лет назад Кушей сообщил автору этих строк, что ставить оперу пока больше не планирует: идеи закончились. С тех пор зарок он нарушил лишь однажды, выпустив «Тоску» в Театре «Ан-дер-Вин» (см. «МЖ», март 2022). Судя по спектаклю, Кушей в самом деле не придумал ничего нового, зато научился преодолевать проблему подобия – прежде все удачные спектакли строились у него на пресловутом режиссерском перпендикуляре («Хотите красоты – вот она вся, в музыке», – отругивался он), в «Тоске» же пуччиниевское насилие сошлось с прозаизмом Кушея в идеальной синергии. Идеальной до такой степени, что даже штампы (скажем, постоянно идущий на сцене искусственный снег) заработали свежо и убедительно, словно были придуманы театром специально ради этого спектакля. Пошлость трансцендирована, ужас неизбывен, спектакль, несмотря на пару измененных в либретто слов, предельно werktreu. И все же после «Тоски» опять наступила немузыкальная пауза, очевидно, на размышления о том, зачем музыка театру вообще или Кушею лично: в драме никакого кризиса у него нет.

Судя по спектаклю, Кушей в самом деле не придумал ничего нового, зато научился преодолевать проблему подобия…

Как бы то ни было, Мартин Хинтерхойзер залучил Кушея на свой фестиваль – возможно, чтобы make Salzburg great again. Двадцать лет назад Кушей, тогда интендант драмы, поставил две громкие и в самом деле сверхзначительные премьеры в оперной части, почти одну за другой: сперва «Дон Жуана» (2002), потом «Милосердие Тита» (2003). Тогда сложилось партнерство Кушей – Арнонкур (Николаус Арнонкур ведь тоже тихонечко ниспровергал основы с таким видом, как будто просто показывает то, что есть); тогда же от них ждали продолжения – второй части трилогии Моцарта – Да Понте. Но что-то пошло не так: «Свадьбу Фигаро» поставил в итоге Клаус Гут, позаимствовав из «Дон Жуана» визуальный лейтмотив – черный женский чулок – и полностью изменив идею. Чулок стал лентой, а спектакль с забавляющимся бессердечным амурчиком начал собственный гутовский цикл.

Через десять лет после «Дон Жуана» Арнонкур и Кушей вроде бы собрались взяться за «Так поступают все женщины», но снова ничего не вышло: режиссер сослался на занятость, и спектакль не состоялся.

Мы можем только гадать, придумал ли Мартин Кушей собственный триптих, или причиной отмен было как раз то, что не придумал. Но вот, наконец, «Свадьба» – спектакль новый, но не свежий. Впрочем, ровно такой, чтобы брильянтовая публика в Зальцбурге повозмущалась, а фестивальная пресса из статьи в статью принялась таскать слово «эпатаж». Как будто бы на сцене – война (как в «Силе судьбы» Кушея, 2013), как будто бы мусульмане отрезают головы христианам (как в «Похищении из сераля» Кушея, 2015), как будто бы… Да как будто бы в сериалах Netflix герои не сидят непременно на унитазе перед камерой!

Спектакль, словом, вышел очень консервативным и почти нарочито ожидаемым: заказывали одиозную «режоперу» – получите. Козыри свои Кушей припрятал: нет ни высокоуровневых абстракций, ни созданных с нуля реальностей, ни возможности посмотреть на сегодняшних людей холодным и разочарованным взглядом праздного деистического бога.

Кушей устал, прием устал, новые идеи не появились. Для опытного зрителя получается игра в лото: вот олени из «Русалки» (2010), вот кукуруза из «Макбета» (2008). Новых людей тоже как будто бы нет. Пишон, сам вполне состоявшийся дирижер в неполные сорок, словно пытается вызвать в оркестровой яме дух Арнонкура. Временами виртуозно – даря певцам роскошь новых каденций, вплетая клавир в марш в третьем акте, – временами по-эпигонски. В 2011 году в родном Театре «Ан-дер-Вин» Арнонкур дирижировал арию Vivi, tiranno в «Роделинде» Генделя не иначе как ножиком, Пишон же размахивает линейкой, и не более. Артисты постоянно кого-то напоминают, и добро бы только Керубино (Леа Дезандр) – Графа. Сходство персонажей – обстоятельство программное и, при всей очевидности, существенное. Но сам Граф (Андре Шуэн) при этом как будто бы не Граф вовсе, а Томас Хэмпсон в роли Графа в роли Дон Жуана. Это тоже, пожалуй, идея программная; беда в том, что из Шуэна отличный Шуэн и так себе Хэмпсон.

Впрочем, тогда-то, во времена хэмпсонова Дон Жуана, за констатацией краха каждого человека как личности брезжила какая-то витальность. Пусть не надежда, так хотя бы ярость от невозможности переделать мир, потому что и переделанное будет скверно. Теперь же эмоции нет, есть прием. Место экспрессивного рисунка занял иероглиф. Едва ли не единственная сцена в спектакле, когда видна режиссерская работа, – увертюра, на протяжении большей части которой персонажи стоят вдоль рампы и, каждый по-своему, дышат.

Но дышать могут только живые, а жизни-то в спектакле и нет. Форма тождественна содержанию.

Быть, а не казаться, удается одной Сабин Девьей в партии Сюзанны. Она на сцене действительно живет, притягивает и взгляд, и слух. Это ее сверхспособность, ее высшее музыкантство. И в этом, кажется, прячется та надежда, которую хочется хоть где-нибудь отыскать: словно бы все мелко, все преходяще, а музыка – вот она, она простит, она поймет, она настоящая. Ровно об этой иллюзии – единственный серьезный тезис Кушея.

Все персонажи «Свадьбы Фигаро» глушат свое невыносимое недобытие сильнодействующими средствами. Чист только Керубино со своим блокнотиком. Пока старшие во время увертюры принимают вещества, он сочиняет, чтобы потом сводить с ума всех встреченных женщин. И те сами льнут к нему, чтобы почувствовать себя живыми, только вот для Керубино каждая – не более чем предмет охоты, трофей, плоть плюс источник развлечения. На то ему и музыка, чтобы все получать, ничего не отдавая. Пока жертвы млеют, их можно брать голыми руками.

Нередко кажется, что время вот уже лет двадцать как стоит, а если и движется, то только вспять. Мир «Фигаро» вывалился из безвременья двадцатилетней давности в сегодняшнее, и тут-то и оказалось, что тогдашняя смерть – наша сегодняшняя жизнь. Может быть, это именно то, что о сегодняшнем мире хотел сказать нам deus otiosus оперы, режиссер Мартин Кушей. Но говорить ему с нами явно не хочется.