Томас Адес:
Жизнь уже не такая, как прежде, и это хорошо

ИО Ваши оперы «Буря» и «Ангел-истребитель» стали яркими событиями поры само­изоляции, когда весь мир смотрел спектакли и концерты на экране. Многие музыканты считают, что обилие трансляций убивает дело, которому вы служите, и что все трансляции должны быть как минимум платными. Ваше мнение?

ТА Видите ли, сейчас в мире в принципе так мало живых концертов и оперных спектаклей, что трансляции остаются одним из способов поддержать ощущение живого присутствия, общения. Метрополитен-­опера отменила текущий сезон полностью, и непонятно, будет ли следующий. Что касается оплаты показов – вопрос не ко мне: каждая площадка решает этот вопрос по-своему. У большинства американских театров и оркестров есть соглашения с исполнителями по поводу трансляций, но говорить о финансах я опасаюсь, особенно сейчас, когда все до такой степени с ног на голову. Меня радует, что даже в нынешних трудных обстоятельствах музыканты ­все-таки находят возможность выступать, пусть даже порой и без публики.

ИО Как вы пережили месяцы весеннего локдауна? Повлиял ли он на вашу работу?

ТА Я и не вспомню, когда бы мог провести столько времени дома! Кажется, у меня впервые была возможность работать над сочинением в таком темпе, который диктует оно само, а не разные внешние обстоятельства, как обычно бывает.

ИО Недавно вышел второй двой­ной альбом вашего цикла, посвященного Бетховену и нашему современнику Джеральду Барри. Как родился замысел соединить их сочинения в серии концертов?

ТА За последние двадцать лет мне довелось впервые исполнить, кажется, двенадцать или тринадцать сочинений Барри, в том числе три оперы. Почти ни одно из них не было записано, всегда не хватало времени! Мне казалось это непростительным упущением, которое я хотел исправить. Так родилась идея цикла Бетховена – Барри, то есть Бетховен в ­каком-то смысле оказался побочным результатом! Зато работа над его симфониями – лучшая школа для дирижера.

ИО В интервью вы рассказывали, что в первый год на концерты цикла никто не приходил, это действительно так? Как вам удалось повысить к нему интерес?

ТА Ну, насчет того, что «никто», я немного преувеличил: ­какое-то количество заинтересованной публики у нас было с самого начала. Но за три года ее стало в несколько раз больше, чистая правда. И выпуск записей этого цикла – очень важное его продолжение.

ИО Выпускать цикл симфоний Бетховена в юбилейный год, когда таких циклов выходит множество, немного рискованно, вам не кажется? Не боитесь ли вы сравнений с такими мастерами, как, например, Жорди Саваль, недавно выпустивший запись пяти симфоний? Или Роджер Норрингтон, который не без иронии высказался насчет ваших исполнений Бетховена?

ТА Сегодня говорить о риске имеет смысл лишь в связи со здоровьем! В записи же симфоний Бетховена никакого риска я не вижу, особенно если могу гордиться чудесной игрой оркестра, отличной работой звукорежиссера и продюсера. Сравнения – не повод расстраиваться и попусту тратить нервы. Напротив, я очень люблю слушать разные исполнения, отмечать сходства и различия. Идеальной интерпретации не существует.

ИО Джеральд Барри не слишком известен в России, хотя у нас любят Барбару Ханниган, певшую в его опере «Как важно быть серьезным». В альбоме с первыми тремя симфониями Бетховена звучат его моноопера «Бетховен» и Фортепианный концерт – уникальные, мало на что похожие сочинения. Расскажите о нем еще, пожалуйста.

ТА Для меня личность Барри очень важна. Он ученик Штокхаузена, с вполне радикальными корнями, однако свою музыку пишет по строгим, вполне классическим правилам. Я очень рад, что и вы видите его уникальность: он не похож буквально ни на кого в мире! Надеюсь, наши записи пробудят у слушателей интерес к более давним его сочинениям, например, к такому шедевру, как опера «Триумф красоты и обмана». Музыка Барри для меня – постоянный источник вдохновения.

ИО Альбом с записью вашего Фортепианного концерта и «Пляски смерти» недавно отмечен премией журнала «Граммофон» в категории «Современная музыка». Диск вышел в феврале и, казалось, идеально соответствовал духу момента: «Пляска смерти» – потому что смерть от вируса была темой дня, Концерт – потому что такая музыка давала сил. Однако оба сочинения написаны раньше; интересно, как они воспринимались на более мирном фоне?

ТА Думаю, что у художников – более острое ощущение событий, происходящих во всем мире, нежели они сами могут осознать. Когда в 1999 году я написал сочинение «Америка: пророчество» о завоевании Америки, то, разумеется, представить себе не мог того, что вскоре произошло в Нью-­Йорке. Но я помню ощущение диссонанса, которое владело мной и проникло в мою музыку. Похожее воспоминание и о «Пляске смерти» – работая над ней, мне хотелось сказать всему миру: «Остановитесь! Послушайте!» Использование средневекового текста, тон которого так остро отличается от современного дискурса (настолько он дерзкий и даже грубый по отношению к слушателю), также было для меня способом сказать: «Замрите на месте и слушайте». Конечно, я не единственный, кем владело предчувствие неминуемой катастрофы. Вопрос был лишь в том, какой именно.

ИО У «Пляски смерти» много музыкальных «предков», среди которых я бы назвал «Песни и пляски смерти» Мусоргского, «Песнь о земле» Малера и Симфонию № 14 Шостаковича. А есть ли среди них Витольд Лютославский, чьей памяти она посвящена?

ТА Польщен тем, что вы назвали Мусоргского: очень его люблю, но не вижу здесь прямой музыкальной связи с ним, а вот в моей первой опере «Припудри ей лицо» она есть. И, безусловно, я обожаю «Песни и пляски смерти». Заказчиком моей «Пляски смерти» был Робин Бойл, издатель сочинений Лютославского, близко друживший с ним и его женой Данутой. Позже Робин был также моим издателем в Faber Music; он хотел заказать ­что-нибудь к столетию Лютославского, я – написать это сочинение, так наши желания совпали. А еще это придало мне смелости для того, чтобы в паре частей использовать метод «ограниченной алеаторики» Лютославского: я всегда восхищался им, но прежде не находил ему места в своей музыке.

ИО Ваш Фортепианный концерт критики называют «вызывающе традиционным», «на удивление нормальным», в том числе автор «Нью-­Йорк Таймс». Действительно, таких концертов (три части – быстрая, медленная и снова быстрая) давно не писали – как вы решились?

ТА Видите ли, все определения типа «нормальный», или «вызывающий», или «удивительный» зависят исключительно от личной точки зрения. Например, я искренне не понимаю, как нечто может быть одновременно «нормальным» и «удивительным». И делаю лишь то, чего требует конкретное произведение.

ИО Концерт посвящен пианисту с российскими корнями Кириллу Герштейну, в котором, кажется, вы нашли идеального интерпретатора. Как сложилось ваше партнерство?

ТА Идеального, правда. Мы с Кириллом знакомы не меньше десяти лет, дружим и играем вместе при любой возможности. Мне посчастливилось оказаться рядом с таким чудесным исполнителем – но, кроме того, он прирожденный организатор: постоянно придумывает новые проекты, концерты, варианты сотрудничества. Он знает, где надо поднажать лишь немного, чтобы все получилось.

ИО Еще один ваш частый партнер на сцене и в студии – Николас Ходжес, и другой свой фортепианный концерт – «Семь дней творения» вы записали с обоими этими пианистами.

ТА С Ником мы вместе учились в Кембридже – получается, мы знакомы тридцать лет, невероятно! С тех самых пор нас объединял интерес к новейшей музыке – он тогда тоже сочинял – и объединяет по-прежнему.

ИО Еще как: именно с Николасом вы недавно записали Фортепианный концерт Барри, который ему посвящен. И это лишь один из шести альбомов с вашим участием, вышедших за последний год. Что вы думаете о ситуации, когда стриминг все сильнее вытесняет физические носители?

ТА Не знаю, что об этом говорит статистика. Но думаю, что слушание музыки сейчас дает силы как мало когда. Кроме того, я вижу возрождение интереса к CD и винилу: есть ­что-то нерушимое в альбоме, выход которого ожидается как событие, в который вложен буклет с текстами, и стриминг этого не заменит. Или, точнее, диски как физические носители и стриминговые сервисы могут сосуществовать, дополняя и даже усиливая друг друга, без всякого оттенка «кто кого».

ИО Недавно как раз вышел ваш с Кириллом Герштейном диск, где вы выступаете как автор, дирижируете и играете с ним дуэтом. Многие композиторы дирижируют, но мало кто при этом еще и успешный пианист. Как вы чувствуете себя в трех ролях одновременно?

ТА Совершенно органично, ведь это я и есть. К счастью, у меня как у музыканта есть возможность делать все, что я люблю. Конечно же, на первом месте композиция: к постоянному многочасовому труду пианиста я отношусь с огромным уважением и сейчас играю не слишком часто. Но, когда играю, на одно сочинение трачу целые месяцы.

ИО Какие отношения у вас с русской музыкой? Когда откроются границы, вы хотели бы приехать с концертами в Россию?

ТА Во-первых, Чайковский – один из моих любимейших композиторов. Я абсолютно заворожен и его совершенным владением секретами мастерства, и таинственной эмоциональной силой его музыки. Во-вторых, Стравинский: ну как же без него, если все мы его внуки! В-третьих, Прокофьев – он так важен для меня, так любим и так дорог моему сердцу, невероятный изобретатель и, опять же, провидец. Я очень хотел бы вернуться в Россию. Однажды выступал в Санкт-­Петербурге, дирижировал оркестром Мариинского театра, мы исполняли «Рогатки» Джеральда Барри – невероятное, сильнейшее воспоминание.

ИО Согласны ли вы с тем, что жизнь больше никогда не будет прежней? Как может ответить композитор на вызовы пандемии и должен ли?

ТА Жизнь уже не такая, как прежде, с каждым днем все более, и это хорошо. Как композитор же могу сказать следующее. Я человек практический, и когда думаю о том, что постановка двух моих балетов с участием большого оркестра «Чистилище» и «Рай» переносилась уже три раза, то понимаю, что и через год посадить в яму полный состав оркестра может не получиться. И тогда я вспоминаю Стравинского в 1920 году: он потратил массу времени на оркестровку «Свадебки», однако в послевоенную пору, к тому же после эпидемии испанки, собрать нужный состав было нереально, и по настоянию нетерпеливого Дягилева он переработал «Свадебку» для четырех фортепиано и ударных. Так родилось новое звучание, а затем под влиянием этого саунда и этой эстетики было написано еще много музыки. Но, кроме того, к середине десятилетия большие оркестры вернулись на сцену. Так что посмотрим!