Трагедия-пастиччо: «Орест» Генделя

Жанр пастиччо («паштета»), безусловно, компромиссный сам по себе, овеян в наших представлениях аурой снисходительного пренебрежения. Причуда XVIII века, «концерт в костюмах», попурри из красивых арий, нанизанных на условный сюжет. «Орест» Генделя, созданный в 1734 году, разбивает стереотипы. В карьере композитора тот год был поворотным: он ушел из лондонского театра «Королевская академия музыки» в только что построенный Королевский театр Ковент-Гарден, где уже не испытывал давления знатных пайщиков и мог более свободно экспериментировать с оперными жанрами и формами. Гендель и до «Ореста» работал в жанре пастиччо, комбинируя арии из опер своих итальянских современников и скрепляя партитуру собственными речитативами (восемь таких произведений были поставлены в Королевской академии музыки, еще одно, уже после «Ореста», – в Театре Ковент-Гарден). Более того, некоторые собственные его оперы, иногда наполовину, иногда в значительной мере,строились по принципу пастиччо, то есть с использованием готового материала из более ранних сочинений. В эпоху барокко опера состояла из более или менее типизированных и стандартизированных элементов. Сюжеты могли быть разными, но герои и героини изливали свои страдания, выражали восторг или пылали жаждой мщения сходным образом. Комбинаторность конструкции основывалась не только на коммерческом расчете, но и на убежденности мыслителей и художников XVIII века в том, что натура человека остается неизменной в любой стране и в любую эпоху. Любовь, ненависть, дружба, измена – эти страсти казались вечными.

Действие «Ореста» происходит в архаические времена (после Троянской войны) в Тавриде, нынешнем Крыму. В основе либретто Джованни Гуальберто Барлоччи (1723) – трагедия Еврипида «Ифигения в Тавриде», однако с примечательными отклонениями от оригинала. По жестоким законам Тавриды всех чужеземцев приносят в жертву богине Артемиде; вдобавок царь Фоант получил пророчество, что гибель ему принесет пришелец по имени Орест. Ифигения, сестра Ореста, служит верховной жрицей; она боится, что один из пленников может оказаться ее братом. Орест, отпущенный Ифигенией, пытается спасти от гибели своего друга Пилада, и в итоге смерть грозит всем грекам. То, что в сюжет привнесены две любовные линии (Орест и Гермиона, Ифигения и Филоктет), было в порядке вещей для итальянской оперы, где непременно требовались две пары ведущих солистов. Важнее другое: Барлоччи, как и многие более поздние авторы XVIII века, в том числе Кристоф Виллибальд Глюк («Ифигения в Тавриде», 1779), принципиально изменил развязку драмы. У Еврипида ничья кровь в развязке не проливается: царь Фоант, повинуясь велению богини, отпускает пленников на родину. У Барлоччи кровожадный и сладострастный правитель, которого именуют не иначе как «тираном», гибнет от руки своего взбунтовавшегося стража Филоктета. Жители Тавриды обретают свободу, о чем им торжественно возвещает Орест, и сюжет приобретает отчетливо тираноборческие черты.

Центральным образом драмы становится Орест – страдающий и раскаявшийся матереубийца, верный друг, любящий муж – а не его сестра Ифигения, как у Еврипида. Партия Ореста создавалась для выдающегося кастрата Джованни Карестини, который начинал выступать как сопранист, но в зрелые годы его голос превратился в меццо-сопрано. Франко Фаджоли легко справлялся с виртуозными фиоритурами и явно наслаждался звучанием своего красивого и темброво богатого голоса на всем протяжении его обширного диапазона (может быть, несколько нарочито щеголяя самыми низкими, баритоновыми нотами, которых у кастрата быть не могло). Однако эта партия требует также драматизма, который в условиях концертного исполнения мог быть передан лишь голосом и отчасти мимикой. Возможно, сцены такого рода оказались самыми впечатляющими, от начального монолога «Мысли, вы терзаете меня» до полной резких контрастов арии из второго акта «Прерванная дружба» и душераздирающе скорбного дуэта с Гермионой (супруги прощаются, как им кажется, навсегда: Ореста должны умертвить, а Гермионой хочет завладеть Фоант).

Юлия Лежнева очень убедительно воплотила образ Гермионы, любовь которой к Оресту настолько сильна, что заставляет ее безрассудно приплыть вслед за мужем в Тавриду и подвергнуться тяжелейшим испытаниям. Насилие, грозящее ей со стороны Фоанта, не единственное из них: в конце третьего акта Гермиона по приказу царя должна указать на истинного Ореста, поскольку Орест и Пилад одновременно присваивают себе это имя, чтобы спасти друг друга от казни. Партия Гермионы – шаг в сторону от более привычного для Юлии Лежневой амплуа очаровательно кокетливой, капризной и неотразимой примадонны, своего рода Фаустины Бордони нашего времени. В операх Генделя 1730-х годов царила другая певица, Анна Страда дель По, и, судя по написанным для нее партиям, она отличалась серьезным характером и умением передавать самые сложные душевные движения своих героинь. Гермиона, конечно, не Альцина, но рисунок образа выдержан в страдальческих тонах, оттеняемых то мечтательной надеждой, то бурным отчаянием. Меланхолические эпизоды удались Юлии Лежневой превосходно, и даже в обширных (порою слишком обширных) сольных каденциях упор делался не на звонкие пассажи, а на проникновенное, замирающее и тающее pianissimo (ария «Я оплакиваю» в третьем акте). Что касается виртуозных мест, то они в данном случае получились не столь впечатляющими, особенно в арии «Вы говорите о мире» в конце первого акта. К третьему акту ее голос обрел большую ровность и полноту, но казалось, что бравурные арии стали Юлии Лежневой не очень интересны.

Приятное впечатление произвела Диляра Идрисова, сделавшая свою Ифигению грациозной и мягкой, несмотря на суровые обязанности жрицы, совершающей человеческие жертвоприношения. В этой партии не предполагалось особых взлетов к вершинам виртуозности или драматической экспрессии (даже ария из второго акта «Если опасность», в тексте которой говорится о «гирканской тигрице», выдержана в созерцательном тоне). Влюбленного в Ифигению скифа Филоктета представила Франческа Ашоти, обладательница красивого гибкого голоса, о потенциальных возможностях которого по этой небольшой партии судить трудно. Контраст в тембровую палитру солистов внесли тенор баритонального тембра Кристиан Адам – безупречный в своей рыцарственной мужественности Пилад, и бас-баритон Бьяджо Пиццути, в исполнении которого Фоант выглядел не столько свирепым варваром, сколько вполне современным тираном, творящим зло совершенно сознательно.

Ансамбль Il Pomo d’Oro в эпоху барокко вполне мог бы называться оркестром. Правда, из духовых инструментов в нем были представлены лишь два гобоя и фагот, которые сливались со струнными. Зато помимо клавесина (Александра Коренева) присутствовала теорба (Даниэль Запико), придававшая некоторым лирическим ариям особенно интимное и проникновенное звучание. Дмитрий Синьковский то дирижировал руками, то управлял оркестром, играя на скрипке, на манер некоторых капельмейстеров XVIII века. Между всеми участниками концерта царило полное профессиональное и дружеское взаимопонимание.

Однако нельзя сказать, что «Орест» произвел музыкально целостное впечатление. Причина заключается не только в жанре пастиччо, где искушенный слух знатока постоянно улавливает знакомые мелодии, иногда с теми же текстами («Мысли, вы терзаете меня» – точная цитата из ранней «Агриппины»), иногда с другими (ария Пилада «Милый друг» – перетекстованная ария Баязета «Дочь моя, не плачь» из «Тамерлана»). Гендель, будучи великим драматургом, умел выстраивать из готовых «блоков» каждый раз новые здания, подчиненные единой архитектонике со своими смысловыми и тональными арками, линиями развития образов, кульминациями и лирическими отступлениями. Трехактная конструкция как в операх, так и в ораториях всегда подчинена и музыкальной, и драматической логике, и эта логика сама помогает дирижеру выстроить масштабную форму без пустот и внезапных перепадов. В нынешних стесненных условиях, да и в обычной практике концертных организаций исполнение трехактного произведения с двумя антрактами практикуется довольно редко. Чтобы уложиться в формат традиционного концерта, приходится часть арий сокращать, а само произведение делить примерно пополам. Насильственный разрез приходится на середину второго акта, который у Генделя обычно бывает весьма драматичным: интрига запутывается, герои страдают, некоторым угрожает смертельная опасность. Так происходит и в «Оресте». Вероятно, недостаточная рельефность формы крупного плана с четко выявленными смысловыми пиками возникает не из-за пестроты материала в жанре пастиччо, а из-за внешних условий, с которыми вынуждены считаться артисты.

И все же исполнение «Ореста» стало очень незаурядным событием, принесшим много минут чистого музыкального счастья всем любителям барочной оперы.