Трагедия-пастиччо: «Орест» Генделя События

Трагедия-пастиччо: «Орест» Генделя

Никогда не исполнявшаяся в России опера-пастиччо Генделя «Орест» прозвучала в Концертном зале имени Чайковского

Услышать такой раритет нечасто удается даже на Западе, и зал Московской филармонии был полон настолько, насколько это допускают нынешние противоэпидемические правила. Интерес к неизвестному у нас произведению подогревался давней любовью публики к «звездным» солистам (Франко Фаджоли, Юлии Лежневой, Диляре Идрисовой) и многостороннему таланту Дмитрия Синьковского (скрипач, контратенор, дирижер). Искушенным любителям барокко было любопытно послушать, как прозвучит на сей раз ансамбль Il Pomo d’Oro, который до 2019 года чаще всего выступал под управлением Максима Емельянычева. Наконец, многое зависело от певцов, приглашенных на так называемые вторые роли – в операх Генделя такие роли не бывают легкими и проходными.

Жанр пастиччо («паштета»), безусловно, компромиссный сам по себе, овеян в наших представлениях аурой снисходительного пренебрежения. Причуда XVIII века, «концерт в костюмах», попурри из красивых арий, нанизанных на условный сюжет. «Орест» Генделя, созданный в 1734 году, разбивает стереотипы. В карьере композитора тот год был поворотным: он ушел из лондонского театра «Королевская академия музыки» в только что построенный Королевский театр Ковент-Гарден, где уже не испытывал давления знатных пайщиков и мог более свободно экспериментировать с оперными жанрами и формами. Гендель и до «Ореста» работал в жанре пастиччо, комбинируя арии из опер своих итальянских современников и скрепляя партитуру собственными речитативами (восемь таких произведений были поставлены в Королевской академии музыки, еще одно, уже после «Ореста», – в Театре Ковент-Гарден). Более того, некоторые собственные его оперы, иногда наполовину, иногда в значительной мере,строились по принципу пастиччо, то есть с использованием готового материала из более ранних сочинений. В эпоху барокко опера состояла из более или менее типизированных и стандартизированных элементов. Сюжеты могли быть разными, но герои и героини изливали свои страдания, выражали восторг или пылали жаждой мщения сходным образом. Комбинаторность конструкции основывалась не только на коммерческом расчете, но и на убежденности мыслителей и художников XVIII века в том, что натура человека остается неизменной в любой стране и в любую эпоху. Любовь, ненависть, дружба, измена – эти страсти казались вечными.

Действие «Ореста» происходит в архаические времена (после Троянской войны) в Тавриде, нынешнем Крыму. В основе либретто Джованни Гуальберто Барлоччи (1723) – трагедия Еврипида «Ифигения в Тавриде», однако с примечательными отклонениями от оригинала. По жестоким законам Тавриды всех чужеземцев приносят в жертву богине Артемиде; вдобавок царь Фоант получил пророчество, что гибель ему принесет пришелец по имени Орест. Ифигения, сестра Ореста, служит верховной жрицей; она боится, что один из пленников может оказаться ее братом. Орест, отпущенный Ифигенией, пытается спасти от гибели своего друга Пилада, и в итоге смерть грозит всем грекам. То, что в сюжет привнесены две любовные линии (Орест и Гермиона, Ифигения и Филоктет), было в порядке вещей для итальянской оперы, где непременно требовались две пары ведущих солистов. Важнее другое: Барлоччи, как и многие более поздние авторы XVIII века, в том числе Кристоф Виллибальд Глюк («Ифигения в Тавриде», 1779), принципиально изменил развязку драмы. У Еврипида ничья кровь в развязке не проливается: царь Фоант, повинуясь велению богини, отпускает пленников на родину. У Барлоччи кровожадный и сладострастный правитель, которого именуют не иначе как «тираном», гибнет от руки своего взбунтовавшегося стража Филоктета. Жители Тавриды обретают свободу, о чем им торжественно возвещает Орест, и сюжет приобретает отчетливо тираноборческие черты.

Центральным образом драмы становится Орест – страдающий и раскаявшийся матереубийца, верный друг, любящий муж – а не его сестра Ифигения, как у Еврипида. Партия Ореста создавалась для выдающегося кастрата Джованни Карестини, который начинал выступать как сопранист, но в зрелые годы его голос превратился в меццо-сопрано. Франко Фаджоли легко справлялся с виртуозными фиоритурами и явно наслаждался звучанием своего красивого и темброво богатого голоса на всем протяжении его обширного диапазона (может быть, несколько нарочито щеголяя самыми низкими, баритоновыми нотами, которых у кастрата быть не могло). Однако эта партия требует также драматизма, который в условиях концертного исполнения мог быть передан лишь голосом и отчасти мимикой. Возможно, сцены такого рода оказались самыми впечатляющими, от начального монолога «Мысли, вы терзаете меня» до полной резких контрастов арии из второго акта «Прерванная дружба» и душераздирающе скорбного дуэта с Гермионой (супруги прощаются, как им кажется, навсегда: Ореста должны умертвить, а Гермионой хочет завладеть Фоант).

Юлия Лежнева

Юлия Лежнева очень убедительно воплотила образ Гермионы, любовь которой к Оресту настолько сильна, что заставляет ее безрассудно приплыть вслед за мужем в Тавриду и подвергнуться тяжелейшим испытаниям. Насилие, грозящее ей со стороны Фоанта, не единственное из них: в конце третьего акта Гермиона по приказу царя должна указать на истинного Ореста, поскольку Орест и Пилад одновременно присваивают себе это имя, чтобы спасти друг друга от казни. Партия Гермионы – шаг в сторону от более привычного для Юлии Лежневой амплуа очаровательно кокетливой, капризной и неотразимой примадонны, своего рода Фаустины Бордони нашего времени. В операх Генделя 1730-х годов царила другая певица, Анна Страда дель По, и, судя по написанным для нее партиям, она отличалась серьезным характером и умением передавать самые сложные душевные движения своих героинь. Гермиона, конечно, не Альцина, но рисунок образа выдержан в страдальческих тонах, оттеняемых то мечтательной надеждой, то бурным отчаянием. Меланхолические эпизоды удались Юлии Лежневой превосходно, и даже в обширных (порою слишком обширных) сольных каденциях упор делался не на звонкие пассажи, а на проникновенное, замирающее и тающее pianissimo (ария «Я оплакиваю» в третьем акте). Что касается виртуозных мест, то они в данном случае получились не столь впечатляющими, особенно в арии «Вы говорите о мире» в конце первого акта. К третьему акту ее голос обрел большую ровность и полноту, но казалось, что бравурные арии стали Юлии Лежневой не очень интересны.

Франко Фаджоли

Приятное впечатление произвела Диляра Идрисова, сделавшая свою Ифигению грациозной и мягкой, несмотря на суровые обязанности жрицы, совершающей человеческие жертвоприношения. В этой партии не предполагалось особых взлетов к вершинам виртуозности или драматической экспрессии (даже ария из второго акта «Если опасность», в тексте которой говорится о «гирканской тигрице», выдержана в созерцательном тоне). Влюбленного в Ифигению скифа Филоктета представила Франческа Ашоти, обладательница красивого гибкого голоса, о потенциальных возможностях которого по этой небольшой партии судить трудно. Контраст в тембровую палитру солистов внесли тенор баритонального тембра Кристиан Адам – безупречный в своей рыцарственной мужественности Пилад, и бас-баритон Бьяджо Пиццути, в исполнении которого Фоант выглядел не столько свирепым варваром, сколько вполне современным тираном, творящим зло совершенно сознательно.

Дмитрий Синьковский

Ансамбль Il Pomo d’Oro в эпоху барокко вполне мог бы называться оркестром. Правда, из духовых инструментов в нем были представлены лишь два гобоя и фагот, которые сливались со струнными. Зато помимо клавесина (Александра Коренева) присутствовала теорба (Даниэль Запико), придававшая некоторым лирическим ариям особенно интимное и проникновенное звучание. Дмитрий Синьковский то дирижировал руками, то управлял оркестром, играя на скрипке, на манер некоторых капельмейстеров XVIII века. Между всеми участниками концерта царило полное профессиональное и дружеское взаимопонимание.

Однако нельзя сказать, что «Орест» произвел музыкально целостное впечатление. Причина заключается не только в жанре пастиччо, где искушенный слух знатока постоянно улавливает знакомые мелодии, иногда с теми же текстами («Мысли, вы терзаете меня» – точная цитата из ранней «Агриппины»), иногда с другими (ария Пилада «Милый друг» – перетекстованная ария Баязета «Дочь моя, не плачь» из «Тамерлана»). Гендель, будучи великим драматургом, умел выстраивать из готовых «блоков» каждый раз новые здания, подчиненные единой архитектонике со своими смысловыми и тональными арками, линиями развития образов, кульминациями и лирическими отступлениями. Трехактная конструкция как в операх, так и в ораториях всегда подчинена и музыкальной, и драматической логике, и эта логика сама помогает дирижеру выстроить масштабную форму без пустот и внезапных перепадов. В нынешних стесненных условиях, да и в обычной практике концертных организаций исполнение трехактного произведения с двумя антрактами практикуется довольно редко. Чтобы уложиться в формат традиционного концерта, приходится часть арий сокращать, а само произведение делить примерно пополам. Насильственный разрез приходится на середину второго акта, который у Генделя обычно бывает весьма драматичным: интрига запутывается, герои страдают, некоторым угрожает смертельная опасность. Так происходит и в «Оресте». Вероятно, недостаточная рельефность формы крупного плана с четко выявленными смысловыми пиками возникает не из-за пестроты материала в жанре пастиччо, а из-за внешних условий, с которыми вынуждены считаться артисты.

И все же исполнение «Ореста» стало очень незаурядным событием, принесшим много минут чистого музыкального счастья всем любителям барочной оперы.

В ожидании Азизы События

В ожидании Азизы

В Московской филармонии состоялся концерт джазовой группы молодого московско-азербайджанского пианиста, педагога, джазмена и исследователя мугама – Риада Маммадова

Дым и флер парижских салонов События

Дым и флер парижских салонов

В Астрахани состоялась премьера балета о Шопене и Жорж Санд

От небес до центра земли События

От небес до центра земли

В Казанском ГБКЗ имени С. Сайдашева прошел концерт «Брависсимо, скрипка!»

На пуантах и без них События

На пуантах и без них

В МАМТ состоялись премьеры балетов Шарон Эяль и Акрама Хана