Транссибирский-2020: жизнь героев

Большую часть программ пришлось перенести на осень, однако уцелевшая их треть была реализована в онлайн-трансляциях из пустого зала. Единственным концертом в формате непосредственного присутствия публики стало открытие, балетный гала «Па-де-де на пальцах и для пальцев», превратившийся в гимн красоте среди непрекращающихся изменений и общего состояния подвешенной тревожности.

Инструментальная линия представляла собой россыпь скрипичных шлягеров, среди которых Сен-­Санс и Паганини, Сарасате и Массне; балетная составляющая варьировала тему endless beauty, представленную хореографией Фокина, Петипа и Бигонцетти. Уместное их чередование лишало и ту и другую того легкого и, увы, неизбежного оттенка популярности – Рондо-­Каприччиозо наряду с «Умирающим лебедем» уже давно стали понятиями нарицательными, вызывающими немного интереса со стороны искушенного зрителя. Однако же за счет безупречной аристократической сдержанности в исполнении Вадима Репина и высочайшего (как может быть иначе?) уровня премьеров Большого во главе со Светланой Захаровой «кассовый» набор обрел неожиданную драгоценность огранки.

Метафорических соотношений здесь множество: это и особая «лентообразность» скрипичной мелодики вкупе с линиями женских рук, и тонкость танца в пуантах, переходящая в струнное pizzicato. Классическая хореография удачно коррелировала с contemporary: неожиданным стало включение в концерт дуэта из постановки Бигонцетти Progetto Händel (в том числе по причине включения в музыкальную ткань фортепианного соло: разбавление «струнности» репертуара стало приятной интерлюдией). Этот фрагмент хотя и был, очевидно, выдернут из контекста, однако экспрессивное взаимодействие Светланы Захаровой и Дениса Савина стало выражением сложных интеллектуальных отношений между мужчиной и женщиной, со всеми присущими им острыми коллизиями.

Кульминацией этого поэтичного соотношения скрипичного и пластического стал дуэт из нашумевшего балета «Караваджо» в постановке того же Бигонцетти – аскетичного и возвышенного «танца душ». Медленное чувственное рождение монтевердиевского тематизма (знаменитый дуэт Нерона и Поппеи Pur ti miro в аранжировке Бруно Моретти), изысканная, слегка обезличенная хореография в великолепном исполнении примы и премьера Якопо Тисси, показавшего себя чутким партнером, перевели лирическую составляющую программы на уровень высокой абстракции и внеземных явлений.

Инструментальные номера сопровождались Новосибирским филармоническим камерным оркестром – коллективом, способность которого к тонкому, образцовому музицированию давно не подвергается сомнению; совмещение роли солиста с дирижированием Репину удавалось – несмотря на некоторые ансамблевые шероховатости. Ярким бонусом стал скрипичный дивертисмент Игоря Фролова, драгоценная сувенирная вещица с приятным джазовым оттенком, в которой солисту блестяще оппонировала концертмейстер Камерного оркестра Юлия Рубина. Среди чередования карнавально-­цыганских шлягеров изящные па в сторону Генделя и Монтеверди создавали некий подтон углубляющей гала серьезности, обнажающей, в свою очередь, нечто огромное и непроизносимое, считываемое во взгляде солиста на жену в роли Умирающего лебедя или кокетливой девочки из «Хоровода духов» Йохана Кобборга на музыку скерцо Баццини.

Первый концерт в онлайн-­формате назывался «Жизнь героев» – первоначально он включал в себя поэму Рихарда Штрауса, однако в связи с перестановками были сыграны Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром до мажор Бетховена, а также его Симфония № 5, ставшая довольно неожиданной заменой. Сопоставление же брызжущей, классицистской по своей сути концертантности с нервно пульсирующим трагическим полотном вышло неожиданно актуальным. Ансамбль солистов (Вадим Репин, Александр Бузлов, Полина Осетинская) интерпретировал светскую составляющую концерта в ином, непривычном ключе, обнажая значительность его замысла: произведение считается водоразделом между классицизмом раннего Бетховена и предтечей романтизма зрелого периода его творчества. Тонкий лиризм сольных проведений виолончели и скрипки сменялся жизнерадостными дуэтными вставками разработки, энергетичными стреттами – это была жизнь героя вне катаклизмов, героя юного, только лишь еще начинающего осознавать свою силу и пассионарность. Тем резче и даже отчаяннее в пустом зале по контрасту прозвучала симфония – аквариумная пустота пространства сообщала ей особенную пронзительность: пожалуй, в нашем столетии она еще никогда не слушалась столь актуально. Трагические пиццикато скерцо прозвучали по-особенному истонченно, даже затаенно, будто откликаясь на происходящее за стенами. Все же способность больших полотен отзываться на проблемы современности удивительна – эпизоды мольбы стали выражением общего состояния покинутости. Новосибирский академический симфонический оркестр под управлением Михаила Татарникова дал классическую трактовку симфонии в качестве некого символического акта – шедевром она не стала, однако как нельзя более полно ответила ситуации.

Второй концерт был посвящен камерной музыке: в исполнении Вадима Репина, Андрея Коробейникова и Александра Бузлова прозвучали Трио № 2 Брамса и Трио № 2 Шостаковича «Памяти И. И. Соллертинского». Музицирование втроем воспринималось уже не так неестественно, на сцене музыканты были словно окружены невидимым стеклянным экраном, позволявшим взглянуть на интимный процесс игры «репетиционного» характера. Все концертирующие музыканты превосходно знают ощущение заостренности нервных окончаний во время записи на радио или в студии – и здесь, кажется, у нескольких невольных зрителей в зале было ощущение причастия ­каким-то закрытым от посторонних глаз процессам. Особенно хорошо атмосфера изоляции подошла трио Шостаковича с его тянущим нутро трагизмом, еврейскими мотивами и мучительно-­мерным шествием пассакалии – в третьей части ансамбль превратился даже в некоего рода откровение. Здесь совпало все: и металлический, намеренно обезличенный тембр струнных, и медленное неумолимое прорастание фортепианной партии в блестящем исполнении Андрея Коробейникова к непривычно сдержанному финалу – лишенному привычного гротеска, полному неподдельной горечи. Тяжелая финальная пауза и молчаливый поклон музыкантов в пустоту оставили трагическое послевкусие – концерт стал своего рода тихой кульминацией фестиваля, красивой, концентрирующей в себе массу непроизносимых эмоций.

На YouTube также транслировался юбилейный концерт к 50-летию Новосибирской специальной музыкальной школы: Вадим Репин выступил в сопровождении Юношеского симфонического оркестра, профессионализм которого вновь не оставил сомнений; в концерте принимали участие выпускники колледжа, превратив программу в трогательный оммаж педагогам.

Финалом фестиваля стала новосибирская премьера Четвертой симфонии Прокофьева, которая по забавному стечению обстоятельств образовала арку с балетным открытием фестиваля: в основе музыкальной ткани лежали наброски к балету Сергея Дягилева «Блудный сын». Здесь снова на первый план вышла мощная героическая эпика, перемежающаяся со скерцозными эпизодами; симфония звучит крайне редко, и тем свежее показалось ее прочтение Валентином Урюпиным. Его метод работы с оркестром был основан на выяснении метафорики композиторского замысла, проведении аллюзий с балетными номерами и чрезвычайно удачной проработке тембровых соотношений. Сотрудничество оркестра с дирижером стало чуть ли не одной из самых ярких страниц фестиваля как по представленному результату, так и по непосредственным отзывам музыкантов.

В первом же отделении в исполнении Вадима Репина прозвучал Концерт Глазунова – одно из любимых произведений худрука: это компактное, но разнообразное по обилию настроений полотно удачно и светло подытожило своей лирической экспрессией разнообразие реализовавшейся фестивальной программы. Здесь прозрачная оркестровая ткань призвана оттенить виртуозность солиста; всегда ли это взаимодействие можно было назвать удачным – вопрос спорный: тем ярче вслед за этим тандемом прозвучала мощная, сдержанная трактовка Прокофьева. Стоит сказать, что главным героем фестиваля все же стал Новосибирский академический симфонический оркестр, которому в контексте происходящего можно спеть целую осанну – не теряя органически естественной нюансировки, он тонко и аристократично взаимодействовал с солистами.

Музыка звучит за закрытыми дверями – что это: жест противоречия или необходимое поддержание резко оборвавшейся пульсации мировой концертной жизни? Как бы то ни было, все запланированные ранее премьерные исполнения перенесены на осень – это и «Тобольские царевны» Елены Демидовой, и специально написанное для Репина новое произведение Арво Пярта La Sindone («Плащаница») для скрипки с оркестром: руководство фестиваля настроено решительно и со здоровым азартом воспринимает челлендж неожиданного разделения фестиваля на две части. Ряд же проведенных концертов образовал совершенно неподотчетный рациональному началу кристалл образов и мыслеформ, удивительно созвучных друг другу и атмосфере в целом. Гибкость и озорство – под их эгидой стало возможным экстренно сформировать нечто цельное по замыслу и всецело отвечающее ситуации.