События
Спектакль готовился в условиях пандемии. Идея не отказываться от постановки в сложных условиях была главной для постановочной команды и дирекции. Отсюда – креативный прагматизм, проявленный театром.
Опера Мусоргского (если брать главных героев) относительно малонаселенная, но большую роль играют массовые сцены с хором. Оркестр – тоже зона скученности. Правила дистанции нужно соблюдать, но делать хоровые и оркестровые сокращения невозможно без ущерба для качества.
В Цюрихе работают изобретательные люди. Они нашли выход. «Из-за желания представить музыкальный театр в полном объеме разработана совершенно новая модель спектакля. Большие коллективы, такие как оркестр и хор, исполняют музыку вживую из внешнего репетиционного зала. Звук каждого инструмента улавливается хотя бы одним микрофоном и передается в зрительный зал оперного театра. Здесь установлена одна из самых современных в мире систем объемного звучания, которая может воспроизводить любой тон в любой момент через бесчисленное количество динамиков. Для прямой трансляции необходимо было провести новые линии, установить и настроить очень сложные аудио- и видеоинтерфейсы и, конечно же, предоставить микшеры, мониторы, микрофоны, камеры и громкоговорители… Сорок микрофонов для оркестра, двадцать микрофонов для хора, одна камера для дирижера и 1000 метров 10-гигабайтного оптоволоконного кабеля» – повествует сайт театра.
Оркестр и хор благодаря этому соблюдали дистанцию, что могли видеть зрители: картинка из репетиционного зала транслировалась на экране. Проблему запаздывания звука удалось решить. Во всяком случае, запись премьеры (третий спектакль) расхождений не показала. Скорее претензии можно предъявить пению на русском языке, который, в отличие от вокала, дался солистам с переменным успехом. Звучание же музыки было на уровне высокой добротности: дирижер Кирилл Карабиц сумел точно соотнести аналитическое и чувственное, подчеркнуть (сформировать) разнокалиберные настроения и их перепады. Жалобность и агрессия этого спектакля рождены в оркестровой яме.
Коски, один из самых эксцентричных режиссеров в мире, не был бы самим собой, если бы не использовал ковидные обстоятельства как вызов своей изобретательности. За шесть недель он придумал спектакль, в котором дистанция стала действенным художественным приемом.
Постановщик взял версию 1872 года, с польским актом и сценой под Кромами, в авторской редакции, но не использовал этнографические возможности: такое не его чашка чая. Действие происходит в недрах большой библиотеки (или архива), магического хранилища мыслей и фактов, где события «спрятаны» на страницах пыльных томов, а слова «голоса истории» материализуются буквально, в звуках оркестра и в вокале. Да что там, в архиве поют сами рукописи и книги, шлепая, как ртами, обложками и страницами. Когда в начале оперы видишь это «пение», первым делом смеешься, но через секунду уже ценишь режиссерский гротеск. «История – словно парад призраков, театральная метафора, где герои действуют наравне с этими призраками». Так это и воспринимает юный посетитель с горящим взором (Спенсер Ланг), бродящий между полок и стеллажей и читающий толстый том (Пушкина?). В финале выяснится, что парень – персонаж оперы, Юродивый, только живущий не во времена Бориса, а в мире своих (книжных) грез. Но пока мы этого не знаем. Мы видим только, что эмоциональный юноша образы истории ощущает как нечто личное, принимая их близко к сердцу, проецируя на себя, становясь из наблюдателя участником. Он рвется вставить (и вставляет) себя в действующие лица исторической драмы, и все происходящее – грезы богатого и не совсем здорового воображения, глядящего на прошлое взором пубертатного подростка, а в итоге – осмысляющего неоднозначность истории до полного крушения иллюзий. Тогда и оркестр, и хор именно «за сценой» как нельзя кстати. Они словно внутренние голоса пылкого максималиста.
Буквальная дистанция у Коски превращается в символическую отстраненность народа и власти. В этом он следует композитору. «Могучий “Годунов” Мусоргского – идеальный материал для наших коронавирусных времен. В дополнение ко всему отсутствие хора на сцене делает одиночество остальных персонажей еще более ощутимым». В итоге рождается чувство, что оперное Смутное время – эхо нашего смутного времени (или наоборот). Сам Коски, не сделавший в спектакле ни намека на что-то злободневное, думает так же. «Мне ничего не нужно актуализировать, чтобы сделать эту оперу современной», – говорит он в интервью, сравнивая архетипы «Бориса» с ситуацией в Беларуси. Дистанционно решены и сцены с Гришкой–Димитрием (нарочито и по делу нервный Эдгарас Монтвидас) и Мариной Мнишек (отменно играющая голосом в диву Оксана Волкова): он мечется в лабиринте стульев и нервно обнимает стул вместо женщины, она брезгливо не желает подходить к «московскому проходимцу». Даже маска – атрибут карантина – тут театральное средство: пестрая свита Мнишек вся в масках, вся – одно серое неразличимое лицо.
В общем, этот «Борис» – не прямолинейная история мук совести на фоне золотых куполов. Некоторые думают, что Коски хотел превратить психологическую драму в фарс. Это не так. Гротеск спектакля – напоминание: в драме жизни и в драме душевных переживаний фарс есть всегда. Тем более при дурной повторяемости истории: на бога уповают, а кровь проливают. Большая доля сюрреалистического «бреда» (юродивый же!) хорошо оттеняет так называемый здравый смысл, которого в истории нет. Именно через «сюр» архетипы власти и ее перманентных контекстов раскрываются во всей полноте. И почему по книгам тут ступают ногами? Возможно, магия слова разрушена, книжная «ученость» перестает быть значимой в мире разгулявшихся инстинктов. По мнению кастинг-директора Цюрихской оперы Михаила Фихтенгольца, это, наоборот, опора, дорожки из книг «напоминают тропинки, по которым ходят на болотах. Шаг в сторону – и провалишься». Может быть, и так: Коски провоцирует публику на активную личную интерпретацию. К финалу кажущийся хаос соберется в стройную концепцию. Этому не помешает и то, что Юродивому отдана финальная реплика Гришки–Димитрия, прочитанная в книге: «спасительные» слова лжецаревича станут последней каплей в истории безумия.
Картинка спектакля – вне визуальных рамок начала XVII века, вне примет конкретного времени, лишь с мерцающими «огрызками» разных эпох. Борис (выразительный в страданиях Михаэль Фолле) то в современном костюме, то в парадном царском платье с портрета Шаляпина кисти Головина; длинноволосый Гришка – и монах, и романтический герой XIX века в черном. Платье Марины Мнишек могла бы носить Наташа Ростова, но у польки есть компьютер устаревшей модели. Шуйский (Джон Дашак создает образ прожженного циника) и Щелкалов (истовый служака у Константина Шушакова) – то высокопоставленные клерки наших дней, то большевистские комиссары, то советские партийные работники. Шапка Мономаха наглядно лежит на архивной папке. Стеллажи в библиотеке движущиеся, их серо-мрачные этажи и пролеты напоминают дома и улицы в городе. В сцене с расчетливой Мнишек полок уже нет, все сверкает золотом, кроме черных одежд Гришки и манипулятора-геополитика Рангони (Иоханнес Мартин Кренцле), некрасиво жрущего пирожные и похожего на червяка. В «келье Чудова монастыря» у нас на глазах – то есть в сознании наблюдающего Юродивого – материализуется кровавый мальчик из рассказа Пимена (Бриндли Шерратт), пыльного историка с потной лысиной. А язык огромного колокола, возникающего позже, над сценой, похож на растерзанную плоть.
Этот колокол, фатально опускающийся в разверзшуюся на сцене яму (она –словно платоновский котлован или элемент пинк-флойдовской «Стены»), в итоге покроет все. И сгинувшего в яме мертвого Бориса, и торчащие из бездны (ада?) окровавленные рожи участников схода под Кромами. И всю библиотеку: книги в бездну сбрасывает наш юноша-наблюдатель, сперва бережно складывавший кладези знаний, но постепенно познавший истину библейского «умножая знания, умножаешь скорбь», озверевший от неоднозначности и абсурда истории, где все или лживы, или жестоки. Книжная мудрость не помогает справиться с человеческой дикостью, и простец становится разрушителем: он и сам сгинет в пропасти. Уничтожить книги, прежде чем спеть «Плачь, плачь, русский люд», – сильный ход. «<У Мусоргского> почти четыре часа музыкальной летописи о русском царе и одной из важнейших глав в истории России – и за кем остается последнее слово? За дурачком», – говорит Коски. – «Ну разве не гениально?».
