In memoriam
«Вашу диссертацию многие спрашивают, такое нечасто бывает», – сказала мне сотрудница читального зала консерваторской библиотеки Татьяна (за месяц до защиты соискатель предоставляет экземпляр в библиотеку – такой порядок). Этот успех относился, конечно, не ко мне, а к герою моего исследования – немецкому композитору Вольфгангу Риму (1952-2024), чья популярность на родине была безусловной, в России же балансировала на грани интереса в профессиональных кругах. Сегодня это не так – и благодаря тому, что сочинения Рима включают в свои программы ансамбли современной музыки, и вследствие информационной открытости, когда легко можно ознакомиться с репертуаром больших европейских оркестров, фестивалей, оперных домов, посмотреть трансляции концертов, и так далее.
Студентка третьего курса, я и сама не знала о музыке Рима, но его камерные вещи слышала на фестивале в Белграде мой научный руководитель Елена Исааковна Гордина, светлая ей память: Елена Исааковна ушла из жизни накануне пандемии. Вместе мы пришли к Владимиру Тарнопольскому, который нас, можно сказать, благословил на это исследование, принес материалы из своей личной библиотеки. Послушав, увлеклась и я: музыка Рима «хватала за живое», и в этом смысле она попала в цель. Пожалуй, единственное, что Рим и композиторы его поколения хотели, – это сократить эмоциональную дистанцию между музыкой и слушателем, что намеренно отвергали их старшие коллеги и учителя – столпы и идеологи послевоенного авангарда.
«Новая простота», неоромантизм, «группа семи» и прочие термины – скорее продукт музыковедов и музыкальных критиков. «Группой семи» нарекли композиторов, которым журнал Neue Zeitschrift für Musik предложил написать что-то типа авторских эссе о себе. «В собственную плоть…» – назывался текст Рима, и эти слова многое говорили об авторе: сочиняя, я должен вгрызаться в собственную плоть. В конце 1970-х это, возможно, звучало или воспринималось как вызов Штокхаузену, Булезу, чей метод композиции представлялся сродни вычислениям математика с помощью логарифмической линейки. Но никакого противопоставления на самом деле не было – было продолжение. Эта музыка – чистый авангард, сказал Юрий Холопов, которому я принесла партитуру пьесы Рима Sub-Kontur.
Сам Рим занимался в классе американского минималиста Мортона Фелдмана, затем поехал в Кёльн к Штокхаузену – все это время маэстро разбирал со студентами свою пьесу, а после пожелал Риму «идти своим путем», и эта надпись долгое время висела над рабочим столом композитора. С Луиджи Ноно их связывала дружба, как и с Хельмутом Лахенманом – говорят, они по факсу играли в интеллектуальные игры: по крайней мере, в начале 2000-х Рим общался через факс и телефон, а свои партитуры писал только от руки.
Рожденный в Карлсруэ, получивший первые опыты переживания звука, забившись в угол и прислушиваясь к грохоту и вибрации забиваемых в землю свай (Западную Германию восстанавливали после бомбежек Второй мировой), он до конца своих дней жил в родном городе, видимо, ощущая эту неразрывную связь между местом и творчеством. Классическая гимназия, которую Рим закончил в 18 лет, дала мощную интеллектуальную базу: древние языки, философия, филология, помноженные на активное изучение современного искусства и вообще погружение в контекст эпохи, давали импульсы для творчества. До сих пор помню слова Гюляры Садых-заде об опере Рима «Дионисий», написанной по заказу Зальцбургского фестиваля: чтобы вникнуть в смысловые и текстовые пласты, пришлось проштудировать массу литературы. Статьи и заметки Рима, обладавшего, без сомнения, мыслительным и литературным талантом, вышли уже в нескольких изданиях.
Рим стал классиком при жизни. Я «измеряю» это не только уровнем исполнителей его музыки (а это лучшие оркестры и театры Европы), количеством сочинений (около 500), авторитетностью заказчиков его партитур и присужденными премиями, но и фактором «глубины» исполнений: скажем, ранняя опера Рима «Якоб Ленц» была поставлена в разных интерпретациях несколько десятков раз – и даже в России: Андрей Могучий ставил ее в Санкт-Петербурге. Наиболее громким, заметным событием по части звучания музыки Рима в Москве стало (и, к сожалению, остается) исполнение пьесы «На двойной глубине»: Берлинские филармоники и Клаудио Аббадо в Большом зале консерватории.
Пятидесятиминутную пьесу для оркестра Jagden und Formen Саша Вальц поставила как пластический спектакль для Зальцбургского фестиваля, а «Завоевание Мексики» – оперу, инспирированную эссе французского теоретика и практика театра Антонена Арто, – в Зальцбурге же ставил Петер Конвичный, пели Бо Сковхус и Ангела Деноке.
Идеи «Театра жестокости» Арто, который «отводит центральную роль телесному и чувственному резонансу всех участников» (Петр Сафронов в БРЭ), определили и один из векторов творчества Вольфганга Рима (вспомним стройку в Карлсруэ). Поиски скульптурного, мощного звука, испытание его воздействия на слушателя – при помощи колоссального количества ударных инструментов (балет «Тутугури») – сменились исследованием «горизонтали», линии (пьесы памяти Ноно). Неоромантические опыты (диалог с музыкой Малера или Брукнера в ранних пьесах) всегда велись без прямого цитирования. Индивидуальную «упаковку», собственную композиторскую манеру Рима можно условно охарактеризовать как «матрешку»: исходная пьеса становится основой для следующей, обрастая голосами по вертикали и по горизонтали – так, что камерная вещь через несколько этапов превращается в симфонию. Да, композитор давал своим произведениям это провокативное название, и струнный квартет в наследии Рима представлен, причем с посвящениями лучшим коллективам, которые с благодарностью их исполняют. Интересно, что понимание квартета как «лаборатории композитора» отразилось и у Рима. Скажем, один из квартетов начинается с того, что исполнители водят смычками по нотным листам, а затем по одному опускают листы на пол: в условиях хорошей акустики звук «пера» и фланирования эскиза в воздухе воспринимается магически (лично я слышала «Ардитти-квартет» в зале «Арсенал», французский Метц). Или: маленькая дочка постоянно пела песенку, которая так, говоря сегодняшним языком, «завирусилась» в голове, что избавиться от нее можно было, только перенеся на бумагу (в квартете она соединялась с жанром фолии).
Особый жанр – работа со словом: немыслимый круг текстов, от старых авторов до ультрасовременных (Ингеборг Бахман, Пауль Целан), открытия в области вокальной выразительности и музыкально-театральной формы (бессюжетный «Серафим» по Арто). Абсолютное владение инструментовкой: камерный ансамбль в пьесах Рима может производить впечатление полного оркестра (как-то на семинарах со студентами он анализировал свою раннюю пьесу именно с этой точки зрения), а если на сцене действительно полный оркестр, то композитор использует весь его арсенал.
В Высшей школе музыки у него был свой класс, и групповые занятия мне довелось посещать. Помню, целый семестр обсуждали «Агон» Стравинского: каждому из студентов достался свой параметр (гармония, ритм, тембр и так далее). Слушали и разбирали одну из симфоний Сибелиуса. Один из студентов рассказал, что однажды позвонил мастеру во внеурочное время: типичный Ja-säger не смог не поднять трубку, но по характеру несостоявшегося диалога было понятно, что композитор словно находился в другом измерении, будучи оторванным от внешнего мира.
В последние годы Вольфганг Рим боролся с тяжелым заболеванием – этим было омрачено празднование его 70-летия: композитора чествовали главные музыкальные институции Германии. Теперь его жизнь оборвалась.
