События
Дмитрий Черняков начал сотрудничество с Кентом Нагано в 2007 году, когда поставил могучую «Хованщину» Мусоргского в Баварской национальной опере. Они также сочинили вместе «Диалоги кармелиток» Пуленка в Мюнхене – блестящий спектакль, который спровоцировал скандалы по части неадекватного использования режиссером авторских прав писателя, чей роман положен в основу либретто. Впоследствии режиссер «искупил свою вину» полным оправданием в суде. Когда Нагано перешел в Гамбург, Черняков приезжал в северный мегаполис для первой сценической постановки оперы Петера Этвёша «Без крови» вкупе с «Замком герцога Синяя Борода» Бартока – но тогда дирижером стал автор музыки (спектакль не оказался маркантным). Два года назад Черняков поставил в Гамбурге первую оперу Рихарда Штрауса в своей творческой биографии – громокипящую «Электру» – и на сей раз оказался лихим победителем: здесь кардинальная переработка нарратива привела к обнажению той страшнейшей сердцевины трагедии, которая редко кому давалась в руки.
Сегодня Черняков и Нагано взялись за второй популярный опус Рихарда Штрауса, любимицу публики «Саломею», в которой решительность апокалиптического взгляда на мир закутана в гораздо более орнаментальные выкрутасы. Мне запомнилось фото, на котором запечатлен сам автор пьесы Оскар Уайльд в костюме иудейской царевны. Это давало ключ к разгадке его сюжетного выбора, ведь все иные драмы Уайльда написаны на материале окружавшей его светской жизни. Зачем же понадобилась ему эта кровавая ветхозаветная история? Не для того ли, чтобы полностью «опустить» все британское общество до уровня плинтуса и настоять на правомерности странной эротической фантазии? Мне часто казалось, что вся катавасия «Саломеи» происходит уже после того, как Уайльда – Саломею «засудили» и признали преступником. Как будто в этой кэмповой чертовщине есть жесткий указательный палец прокурора.
Мне представляется, что Кент Нагано, дирижер, скорее, склонный к медитативности и созерцательности, раннего Рихарда Штрауса понимает хорошо. И в этой его работе есть парадная выправка. Броский крупный жест не отменяет мелкую каллиграфическую отделку штрихов, придуманный Уайльдом «конец света» проглядывает через все ошеломляющие нагромождения. (Конечно, не принято вспоминать при анализе нового продукта что-то давнишнее, но я скажу совсем коротко: в «Саломее», которую Мартин Кушей поставил в 1999 году в Граце, на сцене действительно случался конец света, и при выходе из театра казалось странным, что все дома в городе стоят на своем месте.)
Черняков сжал рассказ до семейной драмы. Он не впустил сюда вселенский апокалипсис, конец света поместил внутрь одной личности – Саломеи. Празднование дня рождения крупного буржуа Ирода, веселого и веселящегося, превращается в сеанс психоанализа Саломеи. Но мы знаем, что такие сеансы иногда кончаются смертью пациента. Тут как раз этот случай.
Все окружение Саломеи – обычное, трафаретное, незапоминающееся. Иродиада – Виолета Урмана – в вечернем платье захватывающего фасона (художник по костюмам – Елена Зайцева). Ирод – Джон Дашак – в дурацком пестреньком VIP-костюмчике. Иоканаан (Кайл Кетельсен) сидит за столом вместе со всеми, без какой бы то ни было загадочности или тем более профетичности, и щеголяет разве что мещанским зачесом над лысиной, который запоминают все. Евреи и назареяне ведут свои споры тут же, как часть застолья. Но это все никого толком не волнует.
На самом деле всех волнует только то, что происходит с Саломеей. Поет свою партию Асмик Григорян так органично и так естественно, как будто она родилась с ней на устах. В голосе и воля, и разлом, и тщета, и отчаяние. (Вспомним, что она стала лучшей Татьяной в московском «Евгении Онегине» Чернякова.) Эта тинейджерка меняет костюмы как раз по делу, очень кстати, и по ним мы можем следить за тем, что она таит внутри в каждом эпизоде роли. Особенно запоминается зеленое платье для Танца семи покрывал, в котором Саломея что-то такое «пляшет» на пиршественном столе: оно как на дорогой лоснящейся кукле – или гимнастке из цирка, такое вертячее и пустяшно-броское. В этой Саломее любовь или секс не читаются, и почему ей нужна голова фейкового пророка, нам не ясно. (В спектакле раскиданы цитаты и отсылки к другим спектаклям, но работают они, в отличие от многих спектаклей Чернякова, здесь тускло.) В финальном эпизоде с головой (без головы) Саломея доводит себя до такой степени выгорания, что на последних аккордах ей ничего не остается, как упасть замертво. И в эту смерть мы верим безоговорочно. Саломея воспринимала всю эту серятину, пошлятину и бредятину как непобедимое зло, от которого не спасешься ни пляской, ни безумием. Она отвернулась лицом к стенке и померла, как Зощенко.
Поэтому я вспоминаю Уайльда в костюме Саломеи – в этом спектакле важнее сосредоточиться на вглядывании и вслушивании в героиню, разросшуюся до вершительницы новой трагедии. Образ Григорян соприкасается с великими творениями драмы – причудницей Сары Бернар (которая в пьесе Уайльда так и не сыграла) или нашим, не менее великим, созданием Алисы Коонен. В «Саломее» Черняков «мономан», сосредоточен на главном образе, в отличие от его недавнего шедевра – «Войны и мира» Прокофьева, созданного в Мюнхене вместе с Владимиром Юровским, где отточенными до ювелирного блеска были все многочисленные персонажи оперы. Примиримся с разнообразием творческих приемов режиссера.
