События
Ставя два одноактных сочинения в один вечер, театр всегда заостряет те или иные аспекты и причины этого соседства. Это может быть общее авторство, схожий состав, жанровое единство, сюжетные и стилевые параллели или, наоборот, контрасты. Единственной опере Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (1911–1917), написанной на либретто венгерского драматурга Белы Балажа, со второй половины ХХ века была уготовлена весьма успешная сценическая судьба. Ее исполняют охотно и часто по всему миру, либо в паре с сочинениями самого Бартока, либо объединяя в концептуальный диптих с опусами других композиторов (например, Кшиштоф Варликовский сочетал в Неаполе «Замок» с исповедальным «Человеческим голосом» Пуленка, а Ромео Кастеллуччи в Зальцбурге – с апокалиптичной мистерией Орфа «Комедия на конец времени»). В первой премьерной постановке нового сезона в Венской опере в пандан Бартоку выбрали одноактную оперу его современника Александра фон Цемлинского «Флорентийская трагедия», написанную фактически в то же время (1915–1916). Причем соединили не просто механически, но сквозным сюжетом и общими персонажами: решение не бесспорное, но крайне остроумное.
Кроме периода написания у двух опер несколько фактологических пересечений: огромный оркестр и схожий камерный состав солистов, разовые воплощения на сцене Венской оперы («Трагедия» – в 1917 году, а «Замок» – в 1985-м). Налицо и биографические параллели двух композиторов: родились в Австро-Венгерской империи с разницей в десять лет, уехали из-за прихода национал-социалистов из Европы в Америку, где и умерли в 1940-х. Но на этом совпадения заканчиваются. Стилистически – и музыкально, и литературно – два эти сочинения очень далеки друг от друга. Если Барток, опираясь на либретто символиста Балажа, уникальным образом сопрягает в своей первой и единственной опере элементы аутентичного венгерского фольклора и новаторский дух музыкального модернизма, то Цемлинский выбирает в качестве литературной основы своего произведения эстетски-декадентскую пьесу Оскара Уайльда, а музыкально его партитура – лебединая песня поствагнеровского романтизма и характерного венского espressivo. Кардинально отличается и сценическая судьба двух опер: по сравнению с более удачливым «Замком» Бартока «Флорентийская трагедия» Цемлинского – редкий гость на театральных сценах. Да и в целом творчество этого композитора, дирижера, педагога и одного из важнейших действующих лиц венского музыкального fin de siècle оказалось основательно забыто потомками.
Идея соединить в одном спектакле два этих опуса принадлежит режиссеру Василию Бархатову – автору нескольких очень успешных постановок в театре «Ан-дер-Вин» и дебютанту на сцене Венской оперы. Он признается, что еще в студенческие годы размышлял над постановкой «Замка», но, познакомившись с «Флорентийской трагедией» Цемлинского и очаровавшись ей, полностью переосмыслил свою изначальную концепцию и понял, что с помощью двух этих опер хочет рассказать совершенно другую историю – о кризисе отношений внутри семейной пары.
Спектакль начинается с «Флорентийской трагедии». В оригинале действие происходит во Флоренции XV века и представляет собой классическую ситуацию семейной драмы: муж (хваткий торговец Симоне) возвращается домой и застает жену (не слишком ценимую им Бьянку) с молодым человеком (сыном герцога – Гвидо Барди). Язвительный обмен любезностями между мужчинами заканчивается трагедией: в припадке яростной ревности Симоне убивает соперника. Страшное происшествие заставляет супругов иначе взглянуть друг на друга, и заканчивается опера двумя знаменитыми вопросами. «Почему ты не сказал мне, что так силен?» – спрашивает мужа Бьянка. «Почему ты не сказала мне, что так красива?» – восклицает Симоне. Пара кидается друг другу в объятия – апофеоз мажорного финала.
Сама идея разрешения кризиса семейной жизни через сильный эмоциональный триггер в наш век массового увлечения психологическими тренингами и осознанной работой над отношениями кажется донельзя актуальной. А потому решение Бархатова перенести действие в современность и превратить молодого герцога в психотерапевта, а всю сюжетную коллизию – в сеанс парной терапии выглядит вполне убедительным. Чтобы вернуть паре былые чувства психолог предлагает ролевую игру и сам берет на себя функцию катализатора (влюбленного в Бьянку Гвидо). Симоне, как это часто бывает с мужчинами на подобных сессиях, настроен изначально крайне цинично, Бьянка (что тоже случается) переносит на психотерапевта свои неудовлетворенные желания и надежды, ну а сам специалист, видимо, настолько хорош, что не только будит в супругах угасшую страсть и спасает их увядший было брак, но и буквально «сгорает» на работе.
Вторая часть «сцен супружеской жизни» – это состояние, переживаемое той же парой супругов после катарсического перелома и секса примирения (то есть вместо Юдифи и Герцога из «Замка» Бартока перед нами все те же Бьянка и Симоне). Испытав сильнейшее потрясение, сблизившее их, они находят в себе силы заглянуть в душевные травмы, тайны, стыдные изъяны друг друга. Одну за другой отпирают они «двери» собственного душевного замка Синей Бороды и делают это прямо с трупом психотерапевта на супружеской кровати (как сообщают нам титры в прологе к первой опере, рабочий метод этого специалиста так и называется – «Семь дверей в счастливый брак»). Для большей части содержимого потайных комнат оригинального либретто (драгоценности, оружие, цветущий сад) находятся условные эквиваленты из современного быта. Действительно точными по попаданию кажутся два последних: озеро слез оборачивается детской комнатой без ребенка (то ли нерожденного, то ли умершего), а вместо разных женщин мы видим разные платья (свадебное, нарядное, летнее), символизирующие фазы жизни одной и той же женщины. В финале оперы супруги прячут тело убитого психотерапевта в ящик под кроватью и ложатся вместе спать, объединенные этим общим семейным «фундаментом».
Главная женская роль Бьянки/Юдифи поручена одной певице – Асмик Григорян, а вот ее мужей в двух операх поют два певца: британский баритон Кристофер Молтман исполняет партию Симоне, а австрийский бас-баритон Флориан Бёш – Синей Бороды. Естественно, одеты и загримированы они совершенно одинаково (незадолго до премьеры Молтман перенес операцию на ноге, и Бёш даже шутил, что собирается консультироваться с его врачом, чтобы знать, как именно ему хромать на сцене). В роли неудачливого психотерапевта (герцога Гвидо) – российский тенор Дмитрий Головнин, сочетающий профессиональную сдержанность своего персонажа с лиричной выразительностью исполнения. Несмотря на то, что разделение образа мужа на двоих вызывает досаду, разность вокальной индивидуальности двух солистов отлично воплощает слом психологического состояния их героя. Звучный, яркий голос Молтмана, полетность звука, уверенная подача точно соответствуют напористой взвинченности мужа до роковой трагедии, а мастер камерного репертуара Флориан Бёш, наоборот, укрупняет тяжелое напряжение очень интимной душевной драмы.
В отличие от коллег по сцене Асмик Григорян находится в эпицентре драмы в обеих операх. Партия Бьянки довольно скромна по масштабу, поэтому в основном это роль немого соучастия, зато в «Замке» Григорян есть где развернуться музыкально, демонстрируя свой фирменный симбиоз вокально-сценического воплощения. И, хотя сама идея сквозной истории о семейной терапии кажется увлекательной и солисты прекрасно подают материал, накручивая виражи камерной психологической драмы, в отношении музыкальной драматургии замысел режиссера пробуксовывает и идет порой против шерсти. Во «Флорентийской трагедии» идея ролевой игры убедительно садится на либретто, но константная эмоциональная взвинченность оркестровой партитуры Цемлинского все же противоречит динамике психотерапевтического сеанса на дому. В «Замке» же режиссерский каркас еще больше съезжает с музыкальной плоти оперы: нервное выяснение супружеских отношений в модных интерьерах (художник по сцене – Кристиан Шмидт) мало согласуется с эротическим томлением и метафизическим символизмом партитуры Бартока. И добавленные для пущего напряжения эффекты потустороннего присутствия в духе старых кинохорроров (страшные тени на стене, мигание света) едва ли идут концепции на пользу.
Этот дисбаланс отвлекает и от музыкального решения постановки. В крайне редко исполняемой «Флорентийской трагедии» дирижер Ален Альтиноглу доблестно и любовно вытаскивает из партитуры Цемлинского все оркестровые красоты и все благоухание характерного венского саунда начала ХХ века, радуя ухо великолепием огромного состава Венского филармонического оркестра. В «Замке» Бартока краски полностью меняются: мощные перепады звуковых пластов, резкая четкость контуров, моменты медитативной прозрачности. Во многом самым интересным аспектом этой постановки становится именно факт сочетания в одной «метаопере» двух столь разных произведений, написанных практически в одно и то же время и обнаруживающих между собой глубокий шов двух музыкальных векторов – уходящего прошлого и наступающего будущего.
