Убежище. Музыкальный мир Витольда Лютославского История

Убежище. Музыкальный мир Витольда Лютославского

К 110-летию со дня рождения композитора

«Если бы меня заставляли считать, что наивысшая обязанность творческого человека – выражать окружающий мир, то я был бы вынужден решительно противостоять такому утверждению. Окружающий мир сам прекрасно справляется с задачей проникновения в наше сознание и в этом деле не нуждается ни в чьей помощи. Я вижу роль искусства скорее в том, чтобы выражать идеальный мир, существующий в творческом воображении художника, в его желаниях и мечтах, – мир, избавленный от тех кошмаров, которые столь щедро подбрасывают нам разные испытания повседневной жизни».

Эти слова взяты из интервью, которое Витольд Лютославский дал в 1993 году, в возрасте восьмидесяти лет. Аналогичные по смыслу высказывания встречаются регулярно на протяжении всей его карьеры – судя по всему, эти убеждения сформировались у него еще в молодости. Корнями они уходят в модернистскую эстетику, чей расцвет пришелся на 1930-е годы XX века и совпал с периодом творческого становления польского композитора.

Как и все модернисты, Лютославский считает, что искусство (особенно музыкальное) должно быть вещью в себе и избегать связей с повседневной жизнью. Музыка для него асемантична, музыкальные звуки неспособны быть «языком чувств» и вообще «означать» что-либо в обычном смысле слова. Привычный для многих зрителей «программный и конкретный» способ чувствования музыки через зрительные или словесные образы ему, по его словам, совершенно чужд. Обозначение характера музыки в нотах или объяснение формы через ассоциации с театральным действием – не более чем компромисс, который должен помочь композитору изобрести новые формальные принципы, а исполнителям – найти правильный звук. Готовя премьеру виолончельного концерта, композитор для облегчения задачи предложил драматическую интерпретацию музыки как «отношений личности и массы». Но когда игравший премьеру Мстислав Ростропович растиражировал эту концепцию, дополнив ее деталями из личного опыта противостояния с системой, Лютославский пришел в ужас и в дальнейшем систематически открещивался от этой трактовки, взамен предлагая нейтральную концепцию «диалога». Вокальные сочинения Лютославского написаны в основном на сюрреалистскую поэзию, в которой смысл упрятан за сложно сотканными метафорами, – но даже в этом случае он настаивает, что музыка первична и не зависит от слов: сначала в голове возникает звуковой образ пьесы, и только потом под него ищутся подходящие стихи.

Откуда берутся звуковые образы? Если музыкальные конструкции полностью автономны, что заставляет нас предпочитать одни другим и для чего вообще нужно фиксировать их на бумаге? Ответ Лютославского: искусство – это все-таки форма познания, но особая, поскольку с ее помощью мы можем проникнуть в уникальный внутренний мир автора. Ценность уникальности для него самоочевидна, поэтому в дальнейшие объяснения он, как правило, не вдается. Мы же можем найти истоки его взглядов в моральной философии Просвещения: увидев свое несходство с другими, человек лучше узнает самого себя, а это помогает прийти к взаимопониманию и в конечном счете к более гармоничному общественному устройству. Следовательно, задача и даже этическая ответственность композитора – обнаружить и выразить свою уникальность как можно точнее.

Отсюда вытекает ряд требований ко всем участвующим в процессе сторонам. Композитор должен сохранять творческую независимость – не поддаваться замутняющим картину идеального мира влияниям, не следовать за массовыми вкусами или модой. «Когда композитор старается угодить слушателю или говорить с ним на языке, приспособленном к его вкусам и возможностям, то неизбежно создает всяческие китчи». Общество, в свою очередь, не должно давить на автора, заставляя идти против внутренних побуждений: «Творец – необычайно деликатный инструмент, и его не следует подвергать риску каких-либо воздействий. Надо весьма прилежно оберегать этот инструмент и стараться сохранять его в неприкосновенности». А слушатель должен выработать в себе привычку к концентрированному слуховому созерцанию. Лютославский отказывался писать для кино (исключая несколько ранних опытов), запрещал переделывать свои сочинения в балеты и настаивал, что его музыка должна звучать в концертном зале. Поскольку объем человеческого внимания ограничен, музыка, совмещенная с чем-то еще, неизбежно превращается в фоновую, уходит на второй план, а значит, не исполняет функцию, ради которой была написана.

Практически все ключевые сочинения Лютославский писал медленно. Конечно, не из-за проблем с композиторской техникой – его инструменты были в порядке, песню на заказ он мог сочинить за час. Но, чувствуя ответственность, он не спешил: всматривался или, скорее, вслушивался – в себя, тщательно отбирал услышанное и искал способы адекватно записать его нотами. Он редко переделывал партитуры после премьеры, но был постоянно недоволен собой и своим каталогом – «слишком незрелое», «слишком просчитанное», «то, что я могу сочинять, а не то, что хотел бы сочинять». Сочинение музыки было для него, прежде всего, открытием – или изобретением – себя.

Май 1992. Фото: L. Kowalski, W. Pniewski

***

Отправной точкой артистической эволюции Лютославского были польские и французские влияния. Главные музыкальные кумиры его юношеских лет – конечно же, Шопен и Шимановский, а также Дебюсси и Равель. Французский язык он выучил еще в гимназии и после окончания консерватории собирался продолжить учебу в Париже, но этим планам помешала война. В 1940-е годы Лютославский испытывал на себе воздействие французского неоклассицизма – особенно Альбера Русселя, которого он называл «французским Брамсом». Почти все его вокальные сочинения написаны на французский текст, а «Книга для оркестра» самим названием отсылает к «Книгам» для клавесина Куперена, «Книге для квартета» Булеза и «Органной книге» Мессиана.

Единственным учителем Лютославского по композиции был Витольд Малишевский, выпускник Петербургской консерватории, ученик Римского-Корсакова – поэтому, вероятно, допустимо видеть в первой фазе его творчества и русский след. Уже в ранних вещах (Симфонические вариации, Маленькая сюита, Концерт для оркестра) видно, что Лютославский хорошо усвоил принципы «оркестровой феерии», заложенные Корсаковым и Глазуновым и развитые в начале века молодым Стравинским и его французскими коллегами. Как и они, Лютославский умеет сочинять блестящие и изощренно придуманные оркестровые текстуры. Даже в ограниченной алеаторике – самом известном, «брендовом» изобретении его авангардных лет – можно при желании увидеть развитие сольных каденций из «Шехеразады» и «Испанской рапсодии».

Оркестр был для Лютославского главным творческим медиумом и в каком-то смысле таким же «единственным инструментом», как рояль для Шопена. Многие вещи, написанные для фортепиано или камерного состава, позже были им оркестрованы. Влияла на композиторский стиль Лютославского и собственная дирижерская практика. Типичный для его форм обширный тактируемый раздел перед генеральной кульминацией, по-видимому, был нужен, чтобы увеличить число мануальных действий на этом отрезке: активными жестами легче добиваться от музыкантов должного уровня самоотдачи.

Кшиштоф Мейер в переведенной, но не изданной на русском языке монографии о Лютославском высказывает мнение, что тот «не чувствовал себя комфортно в условиях крупной формы – традиционно эпической и интенсивно эмоциональной». Наблюдение это не лишено меткости: с некоторым допущением Лютославского и в самом деле можно счесть миниатюристом. Самое длинное его сочинение, «Прелюдии и фуга», длится немногим больше получаса. В нем, как и во многих других, он выступает наследником французского модерна, предпочитая сочинять не вширь, а вглубь, тщательно детализируя музыкальную структуру на каждом отрезке времени. Многие его опусы внешне состоят из нескольких коротких частей; на четыре формальных раздела делится даже «Траурная музыка», вопреки очевидно сквозному характеру ее драматургии.

В отличие от другого сонорного классика, Лигети, предпочитающего плавные трансформации, ткань музыки Лютославского состоит из разрывов. Многие мотивы выглядят у него как серии мельчайших, невротичных импульсов, а соседние фрагменты подбираются по контрасту: темброфактурные блоки в мелкой нарезке, составленные острыми углами друг к другу. При помощи этого метода Лютославский парадоксальным образом создает убедительные примеры форм крупного дыхания (Вторая и Третья симфонии, прежде всего), с обширными зонами нагнетания и впечатляющими кульминациями, доходящими порой до труднопереносимой интенсивности. В 1980-е годы он признавался, что собственная музыка двадцатилетней давности порой даже ему кажется чрезмерно агрессивной; в его сочинениях последнего десятилетия в самом деле заметно больше гармонической мягкости и открытой лирики.

Бюст Витольда Лютославского на аллее знаменитостей в Кельце (Польша)

***

Лютославский много раз публично выступал за полную свободу художника и допустимость любых, даже самых крайних экспериментов, но сам пользовался этой свободой довольно умеренно. Находясь в центре событий, он остался в стороне от большей части технических новинок 1950-х и 1960-х годов – сериализма, расширенных исполнительских техник, коллажей, хэппенингов и пр. Со сдержанным интересом высказываясь о перспективах электронной музыки, сочинять ее он так и не взялся. От Дармштадтских курсов Лютославский держал подчеркнутую дистанцию, инструментальный театр считал «классическим образцом антимузыки», а препарация рояля вызывала у него «чувство сопротивления и протеста».

Один из проницательных критиков еще в конце 1960-х заметил, что Лютославский участвует в авангардном движении «как человек, который на самом деле остается где-то вовне». Так же думал и сам композитор: «Меня часто зачисляют в ряды авангарда, что доставляет мне удовольствие, но после более основательного размышления я прихожу к выводу, что удовольствие это – достаточно поверхностное». Он вряд ли идентифицировал себя с передним краем музыкального прогресса даже в пиковые моменты карьеры – например, когда критики объявляли «Три поэмы Анри Мишо» «самым значительным польским произведением со времен Шопена». В дневниковых заметках, а позже и в открытых выступлениях, он временами высказывался о происходящем довольно резко – протестовал против «мании новаторства», утверждал, что новые способы сочинения «ничему конкретно не служат», радикальных новаторов называл «карликами искусства» и в целом придерживался скорее консервативно-центристских, чем леворадикальных взглядов.

Несмотря на не всегда комфортный для «среднего слушателя» звуковой облик, эстетические ценности партитур Лютославского по большому счету классические. Он далек от ниспровержения авторитетов или разрушения устоев. Как и композиторов прошлых эпох, его интересуют порядок, баланс, красота, ясность и профессионализм, а также поиск личной, не похожей ни на кого манеры письма. Современные техники – двенадцатитоновость, микрохроматику или случайные процедуры он разрешает себе систематически применять только после того, как находит для них собственное, оригинальное воплощение. В поздние годы он не столько открывает, сколько переоткрывает, восстанавливает в правах то, что было отвергнуто в период тотального обновления: сквозное развитие, кантилену, жанры, темповые схемы, простые аккордовые структуры. Практически все характерные черты его стиля растут из мышления в традиционных категориях гармонии, формы и психологии.

Из двух вариантов поиска новых созвучий – эмпирически, на слух (Дебюсси) или путем интеллектуальных выкладок (Шёнберг) – Лютославский однозначно предпочитает первый. Он не раз декларировал, что для него не существует нейтральных интервалов или аккордов – каждый приносит с собой какую-то выразительность и на этом основании может подойти или не подойти для данного момента. Вопреки очевидности, главное своеобразие его алеаторики – не в ритмической свободе самой по себе, а в ее скрупулезно прослушанном гармоническом оформлении. Известно, что Лютославский выписывал созвучия, которые точно не должны появиться в текущем отрезке партитуры, и проверял все возможные сочетания. Подход, при котором любые мыслимые комбинации должны «хорошо звучать», вообще говоря, довольно далек от практики авангарда. Больше всего он напоминает Карла Орфа и его принципы создания детских инструментов. Или In C Терри Райли – пускай, по свидетельству очевидцев, Лютославский и выходил разочарованно из зала, когда эта вещь исполнялась на «Варшавской осени». Во внимании к вертикали – принципиальное отличие его от Пендерецкого (которого с Лютославским часто и не всегда осмысленно перечисляют через запятую) – тот в 1960-е годы мечтал «полностью отказаться от интервального развития». Для Лютославского такой отказ был путем к «безликим звукам».

Формы почти всех зрелых сочинений Лютославского выстроены по аристотелевским законам драматургии: нейтральная экспозиция, сюжет с перипетиями, нагнетание напряженности, кульминация и эффектная развязка. Такая форма, естественно, может быть только фиксированной и линейной. Открытую форму, в которой части можно убирать или менять местами, Лютославский реализовал единственный раз в жизни – в «Прелюдиях и фуге». Как и в других аналогичных случаях, ему пришлось придумать оригинальную технику стыковки частей и убедиться, что любой их набор и порядок будет звучать убедительно.

Сочинить произведение для Лютославского означает «создать у зрителя комплексы определенных психических ощущений и переживаний». Любые техники организации материала важны не сами по себе, а только из-за эффекта, оказываемого ими на зрителя. Это тоже модернистский подход – зритель в нем полагается чувствующим автоматом, переживания и ощущения которого зависят исключительно от воли композитора. А композитор временами бывает не чужд откровенных психоманипуляций. Во Второй симфонии он намеренно пишет рыхлую и затянутую вступительную часть: «…все замыслы и идеи, которые в ней экспонируются, никогда не доводятся до конца, никогда не дают полного удовлетворения. Но так делается умышленно, с тем чтобы создать у слушателя нечто вроде “гипотонии”, недостаточного давления, которое требует восполнения». Восполнение незамедлительно следует в основной части, динамика которой впечатляет гораздо сильнее именно на контрасте с предшествующей нерешительностью.

На мировой премьере Симфонии № 3 с Чикагским симфоническим оркестром и сэром Георгом Шолти. 29 сентября 1983

***

Из созданного Лютославским наиболее прочное место в оркестровом репертуаре занимают Маленькая сюита, Концерт для оркестра и «Траурная музыка». Все эти сочинения написаны еще в 1950-е годы, причем первые два относят к «фольклорному периоду». Любопытно здесь то, что Лютославский в некоторых поздних интервью настойчиво отрицает, что фольклорный период в его творчестве вообще был. В конструировании своего публичного образа, как и в музыке, он придерживался стратегии избегания, тщательно выбирая то, что достойно войти в «миф Лютославского». Прикладную музыку он издавал под несколькими разными псевдонимами. Пропагандистские кантаты, вынужденно написанные в годы послевоенного идеологического давления, в какой-то момент просто исчезли из каталогов его сочинений. А к пьесам, которые невозможно было вычеркнуть, подбирались подходящие интерпретации – даже Маленькую сюиту и «Силезский триптих», в свое время существенно продвинувшие его карьеру, он называл в 1970-е «сталинскими халтурами».

Некоторые опусы Лютославского рождали у публики устойчивые ассоциации с драматичными историческими событиями: «Траурная музыка» – с вторжением советских войск в Венгрию; Третья симфония – с восстанием «Солидарности» и введенным в 1981 году в Польше военным положением; Виолончельный концерт – с подавлением «Пражской весны» и советским диссидентским движением. Автор во всех подобных случаях предпочитал давать максимально дипломатичные комментарии и обходить острые углы. Как персона растущего с каждым годом общественного значения, он был вынужден принимать участие в политических играх, но семейная история научила его осторожности и не раз показывала, что неправильно или не вовремя сказанные слова могут быть опасны. Его отец и дядя были расстреляны в Москве большевиками в 1918 году (перед этим пятилетний Витольд навещал их в Бутырской тюрьме), брат умер на Колыме от тифа в 1941-м, сам Лютославский сбежал из плена по пути в концлагерь, а рукописи почти всех ранних его сочинений сгорели при подавлении Варшавского восстания, когда город был разрушен немецкими войсками. «Идеальный мир музыки», по-видимому, был для него не отвлеченной эстетической концепцией, а средством защиты, психологическим щитом. Из звуков он строил для себя убежище от жизненных бурь. Убежище оказалось прочным и пережило своего создателя. Теперь в нем может укрыться и кто-нибудь другой – возможно, кто-то вроде нас?

На фото сверху: Лютославский в парижском Centre Acanthes, 1980

Одиннадцать историй из кипарисового сундука История

Одиннадцать историй из кипарисового сундука

История 11. Музей, которого нет

Одиннадцать историй из кипарисового сундука История

Одиннадцать историй из кипарисового сундука

История 9. «С обещанием снова увидеться...»

Одиннадцать историй из кипарисового сундука История

Одиннадцать историй из кипарисового сундука

История 8. Друг Митька Стеллецкий

Фаринелли – бог! История

Фаринелли – бог!

К 240-летию со дня смерти великого певца-кастрата