События
О том, что для культуры и театра, в частности, музыкального, наступили тяжкие времена, говорят давно, но что события примут столь драматический оборот, еще полгода назад не мог предсказать никто. И если в других областях жизнедеятельности необходимость соблюдения социальной дистанции (действие соответствующего правительственного декрета в Италии продлено до 31 декабря текущего года) многими сейчас воспринимается как нечто, мягко скажем, относительное – взять хотя бы рестораны, бары и пляжи или общественный транспорт, то в театрах и концертных залах за исполнением правил следят неукоснительно. Неизбежное следствие – уменьшение числа зрителей (а часто и занятых в постановках и концертах артистов) и повышение цен на билеты. Сейчас в помощь хотя бы хорошая погода – для проведения мероприятий на открытом воздухе.
Столичный театр Костанци уже много лет организует летний сезон в Термах Каракаллы. На 2020 год были запланированы «Аида», «Севильский цирюльник», «Веселая вдова» и мюзикл Strictly Gershwin, составленный из песен композитора и его брата Айры. Но коронавирус внес изменения и в летние репертуарные планы оперного театра. К счастью, только изменения, а не полную их отмену.
По словам главы города, Вирджинии Раджи, Римская опера – первый театр в Европе, которому удалось открыть сезон после пандемии. Традиционную площадку впервые заменило огромное пространство Большого цирка, где оказалось возможным возвести сцену размером 1500 кв.м и разместить в партере 1400 зрителей с соблюдением дистанции и всех необходимых мер безопасности. Здесь с 16 июля по 13 августа пройдет 21 представление: «Риголетто», на премьере которого присутствовал президент Италии Серджо Маттарелла, «Севильский цирюльник» в концертной форме (билеты на первый спектакль зарезервированы для медицинских работников, которые были заняты в борьбе с пандемией), мировая премьера балета «Времена года», созданного Джулиано Пепарини на музыку А. Вивальди, оперетта «Веселая вдова» в концертном исполнении и рециталы Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова.
Для работы над «Риголетто» театр привлек режиссера Дамиано Микьелетто, имя которого хорошо известно любителям итальянского современного музыкального театра, и компанию Indigo Film для реализации видео, являющегося неотъемлемой частью спектакля. Бессменную команду Микьелетто (сценограф Паоло Фантин, художница по костюмам Карла Тети и художник по свету Алессандро Карлетти) пополнили хореограф Кьяра Векки и видеорежиссер сценической съемки Филиппо Росси.
Традиционную часть декораций представляли свободно разместившиеся на гигантской сцене шесть автомобилей и небольшая карусель, в дополнение к ним – экран, на который выводилась прямая трансляция с трех действующих прямо на сцене камер, а также отснятые заранее видео. Подобная комбинация с успехом послужила и режиссерской задаче – создать кинематографичное повествование, и позволила публике с довольно большого расстояния рассмотреть в деталях происходящее на сцене (крупные планы певцов). Пожалуй, единственным неудобством для зрителей было вынесение субтитров на отдельный боковой экран: читать и одновременно смотреть на сцену было невозможно, впрочем, в этом не было особой необходимости, благодаря отличной слышимости и четкой дикции певцов. По поводу слышимости сразу оговорюсь, что звук не был, да и не мог быть «живым». Оркестр размещался перед сценой, практически на ее уровне, рассаженные по одному на расстоянии метра друг от друга оркестранты и расположенный по бокам от оркестра хор были лишены всяческой возможности создать слаженное звучание. У каждого музыканта был свой микрофон, и звук сводился и одновременно подавался на колонки, что иногда приводило к незначительным и вполне простительным погрешностям. Поэтому, увы, говорить о качестве исполнения вокальных партий, инструментальном балансе и каких-либо других тонкостях бессмысленно по техническим причинам.
Но вернемся к «кинематографическому повествованию». Действие разворачивается в криминальной среде в 1980-е годы. Герцог – авторитет, улаживающий все дела руками придворных – вооруженной до зубов банды, не останавливающейся ни перед какими преступлениями (в ускоренной съемке мелькают окровавленные полиэтиленовые свертки). Его главная слабость – женщины, которыми он себя постоянно окружает и на поиски которых отправляется в самые разнообразные места – от дискотеки до городских трущоб. Комичная деталь: каждой, в качестве подтверждения искренности собственных чувств и намерений, он преподносит кольцо.
Перенос в другую эпоху, как это часто бывает у Микьелетто, не самоцель, нередко изменения касаются и характеров, а точнее, добавляют некоторым объема, глубины или трагизма.
Риголетто на службе у своего синьора занят не только увеселением последнего, но и посредничеством в заключении сделок, от которых получает долю. Не совсем понятно только, зачем ему нанимать постороннего киллера для устранения хозяина: судя по всему, огнестрельным оружием он владеет и сам. Вводя это отягчающее обстоятельство (все-таки служить шутом, пусть и не у самого благородного и просвещенного патрона, и входить в криминальную организацию – не одно и то же), режиссер старается усилить и положительные черты образа Риголетто – его отцовские чувства, показывая «записи» из воображаемой домашней видеотеки. Короткий ролик изображает счастливую смеющуюся женщину на пляже – мать Джильды. Чуть позже – в сцене второго акта – в продолжении того же самого ролика появится и Джильда, трехлетняя малышка с косичками, играющая с матерью.
Монтероне – интеллигентного вида господин в очках и плаще явно не входит ни в какую преступную группировку, его отчаянная попытка постоять за честь дочери приводит к физическому насилию над ним (вооруженные придворные оттесняют его в угол, раздается выстрел), а затем к настоящей казни.
Более глубокий пересмотр, с которым можно спорить или соглашаться, в основном коснулся главного женского персонажа – Джильды. Из наивной девочки, только что вышедшей из монастыря, обожающей отца и нарушающей его запрет едва ли не против собственной воли, под давлением возлюбленного и при потворстве единственного человека, с которым ей позволено общаться, – служанки Джованны она превращается в довольно харáктерную молодую особу. Кадры, предшествующие первому ее дуэту с Риголетто, показывают, как девушка в спешке переодевается: снимает яркое красное платье, стирает макияж и натягивает джинсы и бесформенный свитер. Уже при встрече с отцом она вспоминает про сережки и с гримасой, выдающей досаду, торопится их вынуть и спрятать в карман. Кстати, второй пласт спектакля, с крупными планами, позволяет насладиться актерским мастерством певцов в полной мере: на столь большом расстоянии все малейшие жесты и выражения лиц остались бы незамеченными. Бросается в глаза и работает на режиссерскую концепцию и отсутствие контакта между персонажами на сцене (пресловутые антиковидные ограничения здесь сослужили неплохую службу) – каждый из них думает о том, что с ним только что случилось: Джильда – о юном незнакомце, Риголетто – о проклятии Монтероне. Дальнейший разговор тоже не клеится: дочь настойчиво пытается дознаться, кто ее отец и чем занимается, расспрашивает о матери о друзьях и родственниках и остается явно неудовлетворенной его неразговорчивостью. Очевидно, идеи режиссера не шли вразрез с представлениями дирижера Даниэле Гатти: например, в этой сцене беспокойство и тревога явно проступали за блестящими «радостными» трелями и «светлой» по колориту оркестровкой.
Последующие видео открывают нам, что с «бедным студентом» юная затворница познакомилась вовсе не в церкви, а на дискотеке. И тут не могут не вызвать улыбки первые слова арии из второго акта: «Tutte le feste al tempio», где слово «праздники» трактовано отнюдь не в значении религиозного действа (как в оригинале у Верди и Пьяве), а в несколько более широком. На этом метаморфозы не заканчиваются: сразу же после похищения в воображении Герцога, который вернулся в опустевший дом, Джильда предстает в подвенечном платье. В нем же умирающая героиня появится и в финальной сцене: пока ее бренное тело допевает дуэт с отцом на сцене, на экране возникает морское побережье из семейной кинохроники, только теперь уже взрослая Джильда в белом платье входит в воду и постепенно исчезает из вида в лучах заходящего солнца. Да и сама ее добровольная смерть у Микьелетто подвергается сомнению: Джильда находит в одной из припаркованных машин пистолет и, стучась в дверь хижины Спарафучиле, вовсе не намеревается принести себя в жертву наемному убийце. Все эти тонкости прекрасно доносит Роза Феола (Джильда), чья игра в реальном времени и в «кино» заслуживает наилучших похвал. Выразительная мимика, органичные движения, красивый голос, чистые колоратуры и аккуратные filati в верхнем регистре (сказать больше невозможно по уже упомянутым причинам) выдают в певице артистку высокого уровня.
Чрезвычайно хорош в титульной роли Роберто Фронтали, блестяще воплотивший неоднозначный и терзаемый противоречивыми чувствами образ, вокруг которого Верди и Пьяве выстраивают драму. Множество состояний, головокружительная смена эмоций в центральной сцене в его исполнении, мастерски поддержанном оркестром, никого не оставляет равнодушным. Достойно справился с партией Герцога перуанский тенор Иван Айон Ривас, продемонстрировав крепкие верха и свободное поведение на сцене. Не менее удачным был выбор второстепенных персонажей (Риккардо Дзанеллато – Спарафучиле, Мартина Белли – Маддалена, Габриэле Сагона – Монтероне, Алессио Верна – Марулло, Пьетро Пиконе – Борса, Маттео Феррара – Граф ди Чепрано и другие), все они и хор под управлением Роберто Габбиани продемонстрировали высокое мастерство.
Как, казалось бы, ни мало осталось на долю дирижера, его роль в столь сложных акустических условиях невозможно недооценить. Несмотря на обилие и разнообразие видеоряда, музыка ни на минуту не отодвинулась на второй план. Даниэле Гатти представил очень динамичное прочтение шедевра Верди. Весьма быстрые темпы не мешали партитуре переливаться множеством оттенков: от нервного тревожного звучания к нежным мелодическим излияниям, от легкости и фривольности к трагизму и безысходности.
