«Музыкальная жизнь» продолжает публикацию фрагментов из будущей книги Сергея Уварова «Услышать музей», которую готовят к выходу Союз композиторов России при поддержке Министерства культуры РФ и издательство «Композитор». Текст, который вы видите ниже, – вторая часть эссе о звуковых и аудиовизуальных инсталляциях.
В глубине звука
Уровень громкости: 3
При всей внешней тотальности, всеохватности саунд-инсталляциям свойственна недосказанность. Кажется, что даже если мы проведем внутри немало времени, то считаем не мысль целиком, а лишь ее часть. Вероятно, одна из причин тому – невозможность охватить форму. До нашего появления в этом пространстве звучало иное. И когда мы уйдем, звучание продолжит свою жизнь. Да, аудиообразы могут варьироваться весьма однообразно, но далеко не всегда очевидно, какой принцип положен в основу работы с материалом. А потому нюансы трансформации музыкальной ткани, ее внутренняя драматургия все равно останутся загадкой. Как это воспринимать? И как смириться с тем, что мы поняли произведение не до конца? Только осознать, что сама эта недосказанность – важная составляющая концепции проекта. А порой и его смысловое ядро.
«Пространство местности и времени неизбежно наполнено событиями – зачастую кратковременными и едва уловимыми, но намекающими на нечто большее. Как если бы мы ожидали сильного ливня, но застали лишь моросящий дождь. Буря надвигалась и прошла стороной, а память все равно улавливает эти сигналы и знает о буре, как лист сохраняет информацию о целом дереве. Словом, даже самая скромная материя имеет свою ДНК с богатой информацией. Инсталляция “Мгновения” – это пространство возможного, где недосказанность и фрагментарность высказывания, вкупе с мягкостью и осторожностью подачи, отсылают к предчувствию и ожиданию нашего слушательского восприятия, которое реагирует на музыкальные знаки. В этом случае мы принимаем сигналы в качестве некоего повествования. Однако подобная форма может восприниматься и не нарративно, а в качестве своеобразного перечня музыкальных мгновений. И это, пожалуй, наиболее мудрый способ существования в мире (и мире звуков), допускающий присутствие иного», – таким текстом Марк Булошников характеризует свою работу «Мгновения» для «Настроек-2» в «ГЭС-2».
В пустом стерильном пространстве посетители вдруг слышали короткие – по два такта, буквально несколько секунд – гармоничные кусочки музыки для разных инструментальных составов. Возникали они нечасто, становясь сюрпризом, неожиданностью. Все это – «осколки» более развернутой композиции, определяемой автором как медленный фокстрот и звучащей целиком в начале и в конце многочасовой работы инсталляции. Разумеется, лишь малая часть публики могла встретиться с исходной пьесой: для остальных же происхождение фрагментов оставалось загадкой. Иногда и вовсе появлялись разрозненные аккорды, собранные из отдельных нот по определенному (неведомому публике) алгоритму; и здесь уже никак нельзя было понять, каким образом родились эти звуковые «моменты».
Идея композитора как раз в непредсказуемости, кажущейся случайности и самого звучания, и встречи с ним человека. А еще – в создании ощущения той бездны смыслов, историй, эмоций, которая скрывается за обособленными «фразами» или даже «словами». «В самых незатейливых вещицах может быть тайна высокого», – поясняет автор. Ключевое слово – «может». Булошников дарит нам прекрасную иллюзию. Или иллюзию прекрасного. Инсталляция собрана вовсе не из диссонансов, как большинство проектов саунд-арта, но из ласкающих слух, умиротворяющих гармоний. Они знаки иного мира. Слишком совершенного, комфортного, доброго, чтобы существовать в реальности.
Впрочем, саунд-инсталляция вовсе не обязательно должна быть столь деликатной, как у Булошникова. Работа Александра Пономарева «Карильон Тихого», появившаяся летом 2022 года на побережье Камчатки, вызвала негодование местных своим «пронзительным сакральным звуком» (по определению автора). Семь металлических колонн – ветровых турбин, установленных на массивные корабельные винты, – действительно были слышны издалека: по замыслу художника, при вращении они издавали звон, напоминающий одновременно о рындах на морских судах и о карильоне – ударном инструменте, распространенном в Голландии в XVII веке, в период интенсивного строительства флота. Пономарев посвятил произведение «всем, не вернувшимся из океана», так что в некотором смысле это еще и аллюзия на церковные колокола, провожающие путешественников в последний путь.
Однако и «плавание» самого монумента оказалось недолгим. В преддверии зимы его демонтировали, а с приходом весны решили провести опрос среди проживающих поблизости, хотят ли они восстановления инсталляции. Большинство высказалось против. Один из самых распространенных аргументов был такой: «Карильон Тихого» мешает наслаждаться шумом прибоя. Как символично! Художественной саунд-инсталляции публика предпочла природную. Подобно разбитому бурей кораблю и погибшим морякам, помянутым Пономаревым, «Карильон Тихого» проиграл схватку с самим Тихим, ведь именно «песня» океана оказалась людям милее.
Что же осталось, кроме намертво врытых в скалистую породу свай, углубления в которых отдыхающие стали использовать как мусорные урны? Несколько видеороликов, фотографии да описания. Даже профессиональной многоканальной фиксации звуковой составляющей, похоже, сделано не было.
Да, инсталляция может быть агрессивнее, экспансивнее единичного саунд-объекта, поскольку она не просто приходит в какое-то пространство как гость, но захватывает собственную территорию, устанавливая там свои правила. Однако в этом же и уязвимость. Звуковую скульптуру можно убрать в хранилище, какое-то время спустя выставить уже в другом месте – и суть останется прежней. Инсталляция же существует здесь и сейчас, в конкретной среде. А потом исчезает. Как и сам звук, живущий лишь в момент его непосредственного воспроизведения.
Но в этой мимолетности подчас и сформулирована идея. Не «законсервировать» сиюминутное для вечности, а подчеркнуть неповторимость происходящего. Стать не «фотоаппаратом» для изменчивой реальности, а ее зеркалом, отражением в реке времени. Именно такие задачи ставят перед своими проектами некоторые художники, и тогда жанр инсталляции смыкается с перформансом, неповторимым (в точности) по определению.
С берегов океана мы снова возвращаемся на Болотную набережную Москвы, но не в современное арт-пространство «ГЭС-2», а в бывшую гидроэлектростанцию во время ее ремонта. В 2017 году там проходил фестиваль «Геометрия настоящего», в рамках которого обветшавшее здание стало площадкой для звуковых экспериментов. В различных помещениях, ожидающих переоборудования, всего на одну неделю поселились саунд-проекты. В том числе – «Громоздить Пелион на Оссу». Канадская художница Крис Коул вручную перетаскивала кирпичи из зоны строительства в небольшую комнату, где сооружала из них пирамиду (чем не перформанс?). Шумы от ее работы фиксировались, и из них складывалась квадрофоническая композиция, которую слышали посетители, зайдя в эту каморку и увидев перед собой груду камней. Название проекта указывает на древнегреческий миф о титанах, пытавшихся водрузить одну гору на другую, чтобы добраться до богов на Олимпе. Все усилия противников Зевса были тщетны. Так и труд Крис Коул, по сути, сизифов. После фестиваля рабочие разобрали кирпичи, и даже само это место перестало существовать, преобразившись до неузнаваемости. Художественный акт оказался метафорой трансформации; его аудиосоставляющая – эхо, которое рождалось и звучало в конкретных условиях, ныне уже невозможных.
Коул не называет себя композитором, предпочитая определение sound artist. Пономарев же – представитель мира визуального искусства, хотя и активно использующий различные медиумы. Возникает вопрос: есть ли разница в подходе к рассматриваемому жанру у музыкантов и немузыкантов? Хочется предположить, что для первых роль звука будет существеннее. И хотя это недалеко от истины, вряд ли справедливо ранжировать по значимости разные элементы в серьезных состоявшихся синтетических произведениях. Ведь если какой-то компонент менее важен, чем остальные, значит, работа в целом едва ли может претендовать на статус аудиовизуальной инсталляции. Тогда без разницы, кто ее создал.
Куда более показательным фактором представляется наличие или хотя бы гипотетическая возможность нотной партитуры, то есть строгой метроритмической и высотной фиксации аудиочасти произведения, пусть даже она может быть сделана постфактум. Художники же мыслят не звуковыми структурами, а обобщенными звуковыми образами. Поэтому, например, партитура «Карильона Тихого» вряд ли возможна, да и не нужна.
Это можно сравнить с подходом к изображению воображаемого дома живописцем и архитектором. Один напишет эффектный фасад, интегрированный в общий ландшафт. Другой же сделает чертеж, где будет продумана нагрузка на стены и фундамент, функциональность различных помещений и так далее. В нашем случае партитура и есть тот «чертеж».
Вместе с тем нельзя не признать, что грань между композиторским и художническим подходом к звуковой или аудиовизуальной инсталляции порой весьма условна, а то и стирается вовсе. И происходит это тогда, когда конкретный аудиоматериал оказывается менее важен, чем сам факт (даже не обстоятельства, а именно факт) его существования. Либо – «несуществования», если речь идет о беззвучии.
Работа Дмитрия Курляндского «Криптотишина», экспонировавшаяся в Stella Art Foundation, состоит из одних пауз. Точнее, из нулевого звука, закодированного в разные форматы (MP3, WAV, моно, стерео) и воспроизводимого как обычный аудиофайл. Зрители (уже не скажешь «слушатели») могут видеть на экране ползунок плеера – но и только. Вступая в безмолвный диалог с «4’33’’» Джона Кейджа, Курляндский конструирует парадоксальную ситуацию, в которой слушаемое есть, а слышимого нет. Таким же условным оказывается и пространство инсталляции: мы попросту не знаем, каково оно на самом деле, где его границы. Мы в нем и вне его одновременно.
Как известно, в природе – например, в лесу – никогда не бывает полной, абсолютной тишины. Тогда нулевой звук «Криптотишины» стоит назвать уже не саунд-, а антисаунд-инсталляцией. Но это уже совсем другая история.
P.S.
В первой части этого эссе мы много говорили о проектах, отсылающих к птичьему пению. А не является ли лес как таковой – с его постоянным щебетом, шелестом листвы, шепотом ветра в ветвях – прообразом саунд-инсталляции? Творением лучшего художника?
«Идя своей дорогой, Франциск поднял глаза и увидел дерево, на котором расселось великое множество птиц. Весьма удивленный, он сказал своим спутникам: “Подождите меня здесь. Я пойду и буду проповедовать моим сестричкам птицам”. Суть проповеди была такова: “Мои сестрички птицы, вы принадлежите Господу, вашему Создателю, и вы должны воспевать Ему хвалу всегда и везде, ибо Он дал вам свободу летать повсюду…”» – рассказывается в жизнеописании святого.
Подобно птицам, о свободе которых говорил в своей проповеди Франциск Ассизский, звук в аудиоинсталляциях не прикован к одной точке, но рассредоточен в пространстве. Он свободно летит, отражается, растворяется… Свободна и публика: в ее воле – перемещаться между источниками звука, покидать их и снова возвращаться; воспринимать услышанное как акт искусства, труд человека с искрой Божьей, или как медиашум, от которого хочется сбежать. Наконец, сама инсталляция обретает непривычную для произведения искусства свободу и нередко выходит, «вылетает» за пределы музейно-выставочных пространств – оказывается внутри урбанистического или природного ландшафта и воспринимается как часть более крупного целого, где каждый зритель – соавтор. Так что вслед за Шекспиром мы могли бы воскликнуть: весь мир – инсталляция, и люди в нем – художники. Ну, или музыканты.
